八月

#八月#父亲节看的一部黑白片。

讲诉了90年代时期国有企业体制改革期间的八月间，一个年轻的父亲和他们同事们期间心理及生活的变动。

本片场景无聊到让一般人静不下来把它看完。

仔细观察每段长长的场景，会发现很多那个年代的真实记忆，不仅仅只是父辈们，所有经历过90年代的人，尤其是生活在城市中的人们。

我个人感觉这是一部很清新，很文艺的作品。

电影除了结尾部分，自始至终都是以黑白的形式呈现给观众，刚开始会让观众感到有些许不适应，但是随着影片情节的深入，会慢慢的理解体会到黑白影片所要表达的一种年代感。

不是年代久远，却是时代变迁，生活在那样一个时代人们无论是思想还是行为，都受到改革的影响。

影片也将人们的生活细节以点点滴滴的形式串接起来，不华丽，不深邃，平凡而又简单中透漏着些许无奈与悲伤。

电影中有三处关于皮带的情节，我很喜欢。

第一处是小雷目睹三哥街头勒索学生皮带时羡慕的目光；第二处是小雷说要去八中的理由是因为校服帅，有皮带，惹恼父亲；第三处则是父亲离家工作打拼前，在儿子睡觉时悄悄在桌椅上摆了一个新腰带。

用手遮挡了一下台灯的灯光，怕吵醒儿子。

那一刻，很感人，我可以说这个细节出现的恰到好处，将父爱展现的淋漓尽致。

早上母亲拉着还未睡醒的儿子去送父亲赶车，我相信看到这里会引起很多人的共鸣，这种送别的场景绝大多数人都会经历过，留住好时光，期待再相见。

从这一刻起，小男孩扛起了家里的更多责任，他明白许多，也成长了许多。

朴实，简单，不绚丽却不失内涵，是我对这部影片的整体感受，很不错的一部电影，值得一看。

《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。

它以散文化的风格投映出“童年”的成像。

无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

个人最喜欢的一张海报一、“The Summer Is Gone”《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。

故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。

作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。

母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。

夏天就此结束。

“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。

散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

二、散文：意象的构成 由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。

影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。

意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

昙花一现电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。

另一个突出的意象便是昙花。

小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。

此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。

《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

小雷双截棍不离身在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。

在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

三、童年：角色的轮转 孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。

世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。

要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。

在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。

而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。

他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。

然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。

小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。

成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。

最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。

影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。

而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。

安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。

他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。

这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。

影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。

刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。

张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。

影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。

由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。

《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。

角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。

值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。

因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。

小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。

影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。

小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。

他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。

善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？

濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？

孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

另一个复杂的命题则是生与死。

《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。

太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。

而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。

死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。

如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

四、童年“镜像”内外影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

首先，影片的地理话语颇为独特。

我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。

故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。

地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。

它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。

因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。

“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。

仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。

或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。

张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。

仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。

人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。

《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。

从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。

如此不同的美学特征有着不同的创作背景。

张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。

没有父亲的全家福“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。

《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。

而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。

延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年本文可见于 （按照发表顺序排列）风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

这是一部黑白文艺片，当下惯用彩色而它刻意选择黑白，很重要的原因是黑白片代表了旧情怀，是的，这是称献给我们父辈的影片。

长夏漫漫，那孱弱单薄的少年游荡着、细察着，平凡的生活点滴在他身边流逝，他偶尔做梦，偶尔打架，更多时候显得比较无聊，一觉睡到大中午，在电影院里打瞌睡，看人打台球，跟着妈妈走动，坐在葡萄架下感受刺眼的阳光……这个夏天隐隐发生了一些大人们的事，以孩子的眼光看去，世界是疏离的，电影情节也随之散而淡，像散文，像流水，像夏日高空上如丝的云，轻轻一碰就散乱了。

它确实没有什么故事性可言，恍惚间还会以为它是纪录片，而这不算是称赞的话。

如果说其中表现家庭细微生活的部分是取经于小津安二郎，则它太过琐碎，没有那种精心架构后的浑然天成，给人圆熟清隽之感，没有。

比如开头在厨房的场景，饭后母亲边洗碗边唠叨着儿子的学业和丈夫工作的事，丈夫给儿子做双截棍，儿子进进出出帮忙收拾碗筷和饭桌，整体空间狭窄而不具有什么美感，它是序言，细碎地想要揭开八月夏日的序幕，但应该会有更简洁的方法做出这种暗示。

比如太姥姥家的几次相聚，有的情节略显重复，画面也杂乱了些，是想说家人孝顺，还是矛盾深重？

是想对比人世的沉重和孩童的无知无觉？

是暗示社会变革的大环境，还是亲人间的帮衬温暖？

似乎什么都说了，又什么都没说。

仅仅，只是想那么真实地记录而已吧。

说是日常的生活，但明显是有意选取的片段，有些刻意，而整部片子有不少表述都显得刻意了些。

虽刻意，一些事件却是隐而不发的，需要猜测背后到底发生了什么，所以看下来有一点闷，影片戛然完结的时候，才发现它不知什么时候就结束了。

在我看来比较好的是梦境部分，表现小雷梦境的画面是很美很诗意的，清而简，梦幻而游离，但梦总是稍纵即逝的。

主旨说致敬父辈，父亲的故事比重倒不是很重，看到后来才发现原来他父亲是在电影厂工作，顺势表现了一点点如《天堂电影院》中的电影情怀，一点点而已，仍是隐而不发的，可能影片并不太想过多地表现“我的父辈”的电影人生涯，想要扩大到“我们的父辈”这个巨大的群体，展现九十年代初的时代变革和小人物的迷茫痛苦。

那清淡的苦涩若有若无，近于雅香，但力度不够，有些“形散而神也散”了。

小城的大厂，杂住的居民小区，纷繁的人事，微妙的亲戚关系，所有的一切杂糅在瘦弱敏感的12岁少年眼中，迷离，彷徨，新奇，纯粹如诗，寡淡如水。

少时的时间总是觉得无限漫长，空间也不同于特定的平庸格局，与其说这部影片想要说父辈的事和情感，不如说它带给我更多的是儿时夏日的回忆，慵懒的午后，斑驳的树影，历历长夏，蝉鸣噪乱，而时间仿佛凝固了，不知忧惧，一味甜笑，仲夏长梦过后，原来，叶已开始落下。

《八月》是张大磊导演拍摄的致敬父辈之作。

影片所采用的有距离的观看方式，并不是以小雷的主观视点去建构与代际差距相平行的区隔，事实上就影片的主要段落来看，在切入小雷的主观视点之前，导演更习惯于先以一种小雷同时也是被观照对象的“客观”表现方式：小雷在事件发生之后再入镜，如在父亲和几个好哥们唱起蒙语版的《母亲》时，小雷在歌声响起之后入镜。

这其中还牵扯到另一个问题，即导演偏爱于用声音来串联转场，比如通过小提琴声来串联小雷的梦境到现实的转换，影片中还会有意地把声音的源头标识出来，如喇叭等。

回到影片并非采用小雷的主观视点镜头来区隔子一代和父一代的问题，私以为这是因为导演将两代人置于同一时空中，他所想要叙述的有他眼中的父辈，受父辈影响的子辈，但更关键的或许是一段对于个人、家庭和社会来说都十分特殊的时间，在无所不在的闹钟的滴答声中，所有人都被迫“忙生活”，都“被成为”时间的经历者，小雷的特殊性或许就在于他想要主动成为一个主动去感受时间的人，当然在小雷的背后，隐藏着导演自己想要触碰一段逝去的时光的尝试。

或许正是出于这样的考虑，他对“昙花”等直接对时间问题有所象征的符号进行了淡化处理，即便是表现死亡给生活施加的阴影时也非常克制。

一部只能“重看”的电影《八月》没有给予时代背景以虚焦处理。

相反，它通过给小物件微小的细节以特写，来营造一个对于影片叙述和观众接受心理来说都是相对可靠的虚构时间坐标，比方说售票厅前的黑板和粉笔字、闹钟上的小鸡啄米，由此构造一种并不将观众距之门外的时代感。

《八月》的时代感并不陌生的原因可能有二：一是因为那个时代尚未远去，我们在一定程度上都生活在九十年代的余波之中，观众对那个时代的物件或者氛围或多或少都有过切身的感受，这也是有九零后观众在观影后不会被抛掷于年代的陌生感的原因所在；二是因为即便采用了怀旧序列影片中并不罕见的表达方式，简化处理反而使情怀性的东西随着镜头和时间推移而渗透式地打动观众。

构建整部影片的“往回看”的时间坐标系为观众审视影片所叙述的过去储存在记忆中的过去、抑或是被观影经历所影响或者篡改的过去的时候，提供了一种寻找到聚焦点的可能。

当然这一出于私人目的却可达到共感效果的引导，有可能因为观众对怀旧本身的排斥而遭到拒绝，这一点是无可避免的。

《八月》还提供了一个源于导演本人的迷影空间，它在音乐和电影上的互文本是如此丰富，却又贴合于叙事和时代氛围的构造中。

如果说观众在观影之后的焦虑主要来自于重组散落叙事的困难的话，那么通过影响研究切入的阐释焦虑反而被取消掉了。

一个许诺中的彩色结尾有人提出这样一个问题：如果《八月》结尾剧组正在拍摄的影片《八月》，是不是会更好？

窃以为在片尾插入《八月》的拍摄场景并不构成一个更好的选择。

按照导演致敬父辈的原意，那么这个结局的安排无疑实现了这一点。

它被统摄于影片的整体叙事框架内，准确来说它是一个在叙事已相对完整的前提下添加的半封闭半开放式结尾。

因为它是片中多处屏幕观看（包括电视机、影院屏幕）中唯一一处作了去屏幕和去观众的处理的，也就是说，对片尾的父亲所在剧组的拍摄画面的观众并不只有小雷母子二人，而是朝向正在观看影片的全部观众敞开。

在阿巴斯的《樱桃的滋味》的片尾中，剧组所拍摄的影片未必是、当然也未必不是《樱桃的滋味》。

在剧情片插入伪纪录片、尤其是指涉自身的伪纪录片的形式，是否基于一定程度上主动暴露影片虚构性而凸显拍摄的真实性的努力？

这一点或许值得深思。

《八月》后半段带给观众的另一观感或者也可纳入同一范畴中进行考虑：有观众认为后半段随时都可以结束。

这背后可能隐藏着一种基于观影经验和对剧情片的预设下对于灯光亮起、“故事讲到这里”的期待，对于怀着这样的期待的人来说，一个伪记录短片形式的彩色结尾是出人意料的，它嵌入一部以黑白影像为主体的电影中，以它所能达到的最有冲击力的方式让观众记住镜头下的人——也就是导演所想要致敬的父辈，不管这一点有没有收获预期中的认同，导演的这一诉求和用心都是能被体会到的。

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

—————————————————— FIN ——————————————————

晚上一个人去看《八月》，影院稀稀拉拉几个人，哭了好几次。

看到黑白镜头前，昙花开了，杨爷爷给小雷在昙花旁边照相，其他好几个邻居都说要来照。

小时候住家属院老房子，我们家阳台上也有一盆白昙花。

在那儿住了十年，只开过那么一次。

也是好多人专门来看，稀奇得很。

我家住顶楼，三楼。

有棵老黄角兰树刚刚够到窗户，拿根晾衣杆儿就可以掏花。

我有次放学回家，站在树下听我爸在阳台上弹琴，雪绒花雪绒花，断断续续的。

大家还没弄饭，下午四点过，整个院子安静得只听得到琴声。

老院子里，家家户户都种花。

马蹄莲，绣球，灯笼花，山茶，还有一排老桂花树。

夏天晚上大家都习惯在坝坝头乘凉，我们小娃娃藏猫儿，大人就摆龙门阵。

一楼右边的伯伯最喜欢跟退休干部讲改制，买断工龄。

听求不懂。

一楼左边的张婆婆喜欢我，每年马蹄莲开第一朵都送我耍，一会儿手就肿了，过敏。

有一阵我的癖好是摘山茶花骨朵，天天带一伙跟班儿横扫院子里的山茶树，后来被一个婆婆逮现行，说等了我好几天了，也手心遭罪。

夏天太热了，睡觉热得背心打湿贴在凉席上，蚊子嗡啊嗡的。

半梦半醒的感觉我妈开了灯，在拿扇子给我扇风。

热的时候，我跟我妈也分一根棒棒冰，在客厅看电视，窗户大打开，风一吹进来还有黄角兰的味道。

那时候我还没有升学的烦恼，但书记家的小姐姐有。

小雷要上三中，她要上一中。

也没考上。

要交一万多块钱高价。

书记没有下岗，但日子也不好过。

我妈说，交高价前一天晚上十二点，他带到小姐姐从家走到一中。

路灯是鹅黄色的，路上就他们两个人。

书记一百块钱一张一张放，他女儿在后面一张一张捡。

看能铺好远。

看的时候想起父亲很多次，果不其然谢幕就打了“献给父辈们的电影”。

好像突然打开了旧录像带，闻到了另一个时空的味道。

一地鸡毛的生活，失意的一代，还有童年。

“从没有人说过八月什么话， 夏天过去了，也不到秋天。

但我望着田垄，土墙上的瓜， 仍不明白生活同梦怎样的连牵。

”这是林徽因在诗歌《八月的忧愁》里写的。

的确，八月是个充满着矛盾的月份。

烈日之下，很适合冲动、与轰轰烈烈的剧变；然而高温之下，却常有恍惚的眩晕，于是眼前、脑里易产生朦胧的幻象。

于是，当再回望八月，这段时间里的记忆，不免会变得扑朔迷离，难辨真假。

八月，已经淡去了放暑假时的雀跃、令人焦虑的开学时间也还没急着前来报道。

主人公小雷，生活百般聊赖，只有那些熟悉的声音还在尽力地制造出生活的气息。

三轮车上的吆喝声，巷子里有节奏的磨剪子、戗菜刀声，对面楼房传来舒缓的小提琴声、以及失意的人高声大唱的《江河万古流》。

这些声音，对于小雷来说，如同是日子得以正常运转与守恒的能量，若即若离又习以为常。

直到一些不和谐的声音，以各种形式开始在小雷的眼前，大摇大摆地出现时，偶尔刺耳，有时玄妙，亦或是出乎意料，总之，它们提醒着这个还会爬到树干上唱着《祝你平安》的男孩，这个八月已经悄悄地，有了变化。

警车“滴呜”地响、在狭窄的巷子里追逐与抓捕的急促脚步声与呵斥声、雷声轰鸣雨骤下、令人猝不及防；深夜被爸爸扯掉录像带“咔咔声”吵醒、看着他发了疯似的、朝着空气挥拳出“呼呼”声，令人心疼；妈妈往嘴巴含了一大口水、像水柱一般扫射、喷在花瓣上的“噗呲”声，令人费解。

这一点点的异常声响，慢慢地拼凑出平静的八月表象之下，暗潮涌动的真相。

这些声响越来越大胆，却也隐忍着最后的底线。

但小雷越来越懂得，他离真实的十二岁的八月，更近了。

父亲离开的那天，一大早还没睡醒的他只顾着跟在父母身后，没有任何告别的形式，只有大巴远走的“辘辘”声，他第一次觉着，这声音那么陌生。

亲人们喜欢围在生病卧床的太姥姥身旁家长里短，后来太姥姥不在了，屋子里似乎也丢掉了好些声响。

奇怪的是，以前太姥姥可是从未出过声，怎么就感觉热闹了呢？

小雷心中，三哥是个很酷的人，当他出事后，再回家时，父亲已去世。

看着三哥翻看父亲的包裹，默不作声时，小雷平静地对他说了句，“哭吧，憋着难受”。

当小雷再转头回望时，三哥趴在了台球桌上，嚎啕大哭。

也许直到这一刻，小雷终于知道，这哭声，就是他十二岁的八月里，必须要遇到的声音了。

再漫长的暑假都会过去，而他的人生中，也有了第一个没有父亲在的立秋。

而那个夜晚，他也迎来了十二岁，最魔幻的一个声音。

昙花开了，花开亦有声，当他靠近时，一定听到了些什么，才会笑得那么灿烂。

《百年孤独》里有一句话：“多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺•布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。

”多年以后，小雷应该还会记得，他十二岁、某个八月的夜晚，家里一番争吵之后，父亲伴着鼾声熟睡，母亲还在灯下握笔工作，电视里放着没人收看的节目。

断断续续的响声，却让人如此踏实。

小雷躺在沙发上酣睡，做着梦。

或许梦里是，那个下午，父亲带他去游泳池边，不断地给他示范，那个夹水的游泳动作。

我想，这种让人心安的声响，是这个八月之后，他最珍惜的记忆。

作者：凤凰街58号 公众号：小电影大人生 可戳添加：https://www.douban.com/photos/photo/2436425308/

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。

健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。

显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。

前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。

现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。

作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。