永不消逝的电波

去看了《永不消逝的电波》6.18的首映场，我一直在消化这种舞剧和电影结合的新形式。

无论是从题材还是呈现方式上，舞剧电影无疑是一次大胆的尝试。

其实看到中间，有几个片段挺让我抽离的，一个是有一段银幕上出现“安全出口”的逃生标志，我最初以为是穿帮，但我后来又想到那块背景全黑，要抠掉不是很容易吗？

细细想来感觉应该是导演的设计，这一幕展现的恰恰是先辈死而后已的选择。

身处那个年代，选择自己活下去，还是让国家的命脉留存下去，本就是两难的抉择。

面对“安全出口”的李侠本可以与家人全身而退保全性命，但他毅然决然地选择孤身逆行，历史上不止李侠一人放弃了“安全出口”，更是千千万万的英勇先烈都不约而同地为了信念选择了离开“安全出口”，所以这并不是令人跳戏的穿帮镜头，而是一处结合了舞台特点的隐喻。

还有一个，是影片中反打镜头时所捕捉到的舞台下正在观赏表演的观众，电影放到这里的时候我已经沉浸在故事的情绪里了，而影片中呈现出来的观众，他们反而显得异常冷静，让我短暂地抽离了一下。

后来我反应过来，银幕中的观众是早已离开真实历史舞台很远很远的后面那一代代人啊。

身处历史长河却距离历史舞台已经非常遥远的他们，只能通过影像和文字与那段岁月相连，唯有最后的掌声是来自遥远年轻一代最真挚的掌声，更是对历史的尊重。

时间如长河，我们每一个走进电影院的观众，都是长河中的一员。

这一封红色情书，一旦开启便永不断电。

《永不消逝的电波》用电影镜头“重塑”舞台剧的同时，发明性质的创造出一种新的艺术形式，去表达历史影像、真实人物、电影表演、舞台舞蹈，甚至包含了剧院观众和荧幕观众。

导演在拍一种很新的抗战戏《永不消逝的电波》电影日记_哔哩哔哩_bilibili令人深感遗憾的是，部分人在明确所爱之物时候，连爱的东西是什么都很难分辨，往往仅因爱屋及乌的情感而爱一种形式，却忘掉了内核是什么。

我曾在长安大戏院，与众多年长的观众一同购票观影，共同探讨影片中的故事情节。

我能深切感受到，他们对此类作品的真挚喜爱。

然而，这种喜爱的目的何在？

是因其在我们生活中，无论是情感层面还是物质层面，均发挥了诸多实用功能？

还是仅仅为了将其作为个人身份的象征？

以电影《只此青绿》为例，众多观众对传统文化抱有浓厚兴趣。

例如，我的一篇关于《只此青绿》的文章，在绿色平台、B站平台乃至常用的微信平台上均获得了广泛关注。

有人指责我，认为我不应指出影片中的剪辑错误或创作团队的问题，否则便是在阻碍传统文化的传播。

然而，作为城市规划师及独立设计师，我对传统文化的热爱绝对不是拒绝态度。

如梁思成与林徽因，他们运用现代方式测绘古建筑，确保其内容的传承与传播，发挥了至关重要的作用。

在许多情况下，我并非仅为形式而行动。

我认为，许多人之所以喜爱知识与传统文化，或许是在过去崇洋媚外思潮的影响下，内心产生了一种弥补性的情感，他们试图通过喜爱传统文化来抵抗内心的崇洋媚外倾向。

然而，传统文化在家居装修、出游娱乐及教育后代中是否会作为你的首选，这些人依然会掂量一番。

尤为遗憾的是，有观众在绿色平台上留言称，《只此青绿》的创作团队仅有两名舞蹈演员担任导演，原因是之前《永不消逝的电波》的导演郑大圣导致该影片失败。

因此，这两名舞蹈演员决定亲自执导《只此青绿》，他还批评《永不消逝的电波》非常失败。

然而，根据我的观影经验，我曾参与过郑大圣导演的四场电影点映，并与其进行了深入的分享与交流。

作为上海电影协会的前负责人，我认为他的作品不可能犯下常识性的简单错误。

因此，我认为《只此青绿》的爱好者和观众，不应通过贬低《永不消逝的电波》来彰显自己的喜好，从而回避《只此青绿》中可能存在的调色、隐喻错误及剪辑等问题。

1. 上海轰动一时的舞台剧昨晚，我观看了《永不消逝的电波》。

目前，该影片仅在B站播放，其他平台均未上线。

在分享会上，郑大圣导演曾提及，他手头正忙于将舞台剧《永不消逝的电波》改编为电影。

我曾看过他执导的《廉吏于成龙》，他成功地将一部主旋律现代京剧以电影形式记录下来。

在镜头运用、打破第四面墙及与观众交流等方面，他进行了诸多探索与思考。

因此，我将《永不消逝的电波》标记为我想看的电影。

影片上映后，似乎仅在北京的艺术院线联盟短暂上映，且上映时间极短，几乎找不到其他放映的影院。

幸运的是，昨天早上豆瓣提醒我，该影片已在B站上线。

于是，我迅速向朋友借了一天B站的账号，并观看了这部需要大会员才能观看的影片。

观看后，我对于之前网友的评论有了更深刻的理解。

对于《只此青绿》的喜爱，乃至对传统文化及古画的欣赏，均属个人偏好，无可厚非。

然而，盲目地因爱屋及乌而认为《只此青绿》的导演、调色及剪辑等方面均无可挑剔，无需改进，则显得有失偏颇。

今日，借由《永不消逝的电波》这部电影的日记，意图对比分析两部影片，探讨其可学习与借鉴之处。

今日为2024年11月26日，我所记录的电影为《永不消逝的电波》。

此片源自电影改编的舞台剧，在上海引起轰动后，又被重新拍摄成电影。

这种创作形式堪称前无古人，后无来者。

如何在创作中避免与过往电影雷同，增添新意，是此类作品面临的挑战。

观影时，家人指出该片颇具谍战片的韵味。

尽管以舞台剧形式呈现，但其悬念氛围却非常适合改编为电影。

然而，与《只此青绿》相比，《永不消逝的电波》展现了导演对各种艺术形式特点的融合与取长补短。

每种艺术形式都有其独特之处，当这些长处被巧妙地融入影片时，往往能产生一加一大于二的效果。

2. 艺术融合的逻辑之王在探讨《只此青绿》时，不得不提的一个重大失误是其隐喻错误与视觉逻辑的混乱堆砌。

该片导演似乎过于急于展示自己的舞蹈，将其视为一种美好的形象进行展示。

这种心态类似于初次接触美图秀秀的阿姨，疯狂地使用滤镜和磨皮功能，结果却适得其反，失去了原本的真实感。

相比之下，《永不消逝的电波》的导演对各种艺术形式的特点有着清晰的认识。

根据导演的自述，他从小跟随家人观看京剧等各种表演形式，她母亲则是《人·鬼·情》的导演。

同时，他在国外系统地学习了西方电影语言，这使他能够自如地将舞台剧、电影、历史影像等多种艺术形式，甚至赛博朋克元素等，以电影的形式重新呈现。

这种创作的可能性是极高的。

当前的春晚舞台上，舞蹈类节目则大量运用了3D虚幻引擎与真实舞台相结合的效果，令人震撼。

在《永不消逝的电波》中，同样可以看到这种特点。

影片中，各种艺术形式纷纷呈现，毫不避讳，毫不排斥。

对于年轻人而言，这种杂糅可能显得不够正式。

然而，从《廉吏于成龙》等作品的探索中可以看出，经历过各种场面的人并不畏惧将不同元素杂糅在一起。

例如，张艺谋就曾将西北的面条直接以投影的形式呈现在春晚上，与舞蹈相结合，形成了独特的节目。

这种大俗大雅的结合，正是其独特之处。

回到《永不消逝的电波》，当所有形式结合在一起时，最重要的是保持逻辑的合理性。

这也是《只此青绿》中严重欠缺的地方。

其隐喻逻辑存在错误。

而在《永不消逝的电波》中，作者构建了多重空间，每一层空间之间都保持着严格的逻辑关系。

这类似于京剧中的表演逻辑，角色从哪个门上台、下台，都有其固定的表演规则。

这些规则能够基于逻辑进行创作，表达每个人的特点。

如果没有这些逻辑，直接让人物在舞台上手舞足蹈，那么无论是正常行走还是掺杂情绪，都会显得不合理。

因此，构建逻辑对于电影创作至关重要。

3. 构建“第五面墙”，实现时空对话《永不消逝的电波》首次给我留下深刻印象的逻辑安排，在于剧中人物在做出伟大牺牲之时，画面巧妙地穿插了舞台剧观众的镜头。

这些观众的出现，象征着舞台角色即将离开舞台，步入一个更高维度的空间。

我们作为观众，实则处于他们的高维度视角，这种体验颇为神奇，且在影片中多次出现。

尤其是当多位角色面临生死抉择，他们的画面中融入了观众的凝视，营造出一种强烈的情感共鸣。

影片结尾，男主角步入服装店，镜头从EXIT安全出口巧妙转移，仿佛他正从剧院舞台走向现实，这种设计同样寓意深远。

此类安排使得舞台下的观众与台上的演员之间产生了微妙的互动，演员仿佛真实地跨越了界限，进入了观众的空间，挣脱了原有世界的束缚，进行了一场跨时空的对话。

片尾，上海的场景更是将这种互动推向高潮。

一位已故的男角色与一位在世的女角色，分别位于浦东与浦西，背光与顺光交相辉映，形成了跨越战乱年代与和平年代的对话，将两个截然不同的维度紧密地联系在一起。

不仅如此，影片中的演员在退场时，除了背景中观众的出现，他们还会朝着舞台背景的方向走去，甚至回望一眼，仿佛在与屏幕前的我们——无论是电影院中的观众还是流媒体前的沙发客——进行互动。

这种设计，使得舞台除了传统的第四面墙面对舞台剧观众外，还构建了一面面向电影观众的“第五面墙”。

那些即将离开舞台的角色，仿佛在与我们进行着跨越时空的对话，这种感觉既神奇又深刻。

另一逻辑体现在影片结尾出现的《永不消逝的电波》电影版台词。

这些台词源自一部老电影，而我母亲曾看过，我则未曾涉猎。

这些台词如同一座桥梁，连接着不同的维度。

影片在结尾时，这句台词实现了与古老电影版的呼应与互动，而整个舞台剧在最终的电影版中并未出现任何语言旁白，这句呼应无疑非常震撼，非常适合成为了两个版本之间的纽带。

4. 电影、舞台与真实历史在影片的尾声部分，展现了该故事背后两个人物原型的真实历史故事。

这些真实故事与不同年代、不同版本所杜撰出的故事之间产生了紧密的联系与互动。

当这两个人物的照片出现时，从整个电影的结构视角来看，影片开头所呈现的是一系列宏大的历史影像，它们与舞台剧形成了鲜明的互动。

这些历史影像气势磅礴，但在影片的结尾处，导演巧妙地将这些宏大的元素聚焦于两个人的情感之上，真正触及了观众的心灵深处。

导演并未选择将宏大叙事持续放大，而是将其细腻地融入两个人的情感之中，这种细腻的处理手法同样产生了一种深刻的互动。

在电影呈现舞台剧的过程中，导演对舞台剧的内容进行了一定程度的逻辑加工。

舞台上所表演的内容，实际上是演员们想象出来的场景。

例如，在真实生活中，演员在某个场景下会想象身后有人走过。

在电影录制舞台剧时，导演会补录一些上海弄堂里真实且具有生活气息的环境音和画面，作为现实部分。

然而，当演员突然开始想象身后有人走过时，画面便切换回舞台上的表演方式。

由于舞台剧相较于现实生活更具规律性、韵律感和艺术感，导演巧妙地运用这种逻辑形式，将《永不消逝的电波》中的写实内容与舞台上的表演内容完美融合。

因此，在这些逻辑严密的连接之下，观众在观看这个故事时，会发现这些形式上的呈现同样具备叙事的功能。

这些形式的创新不仅丰富了故事的讲述方式，更让观众在观影过程中产生了深刻的思考。

当观众发现影片中的某个声音来自电影本身，或是在一些惨烈、壮烈的画面中，看到台下几百名观众凝视着屏幕时，这种叙事带来的震撼感已经超越了故事本身。

观众开始思考真实历史与艺术创作之间的微妙关系，这种感觉异常奇妙。

在多次观众的出现、作者以自身身份代入故事以及电影日记的撰写过程中，这种历史的贯通感、创作者与观众之间的共鸣以及不同版本创作者之间的感受，都紧密地呼应和连接在一起，形成了一种难以言喻的深刻体验。

5. 郑大圣的艺术克制因此，我认为《永不消逝的电波》及其导演郑大圣之所以卓越，关键在于其高度的自知之明。

他深刻理解各种艺术形式的特点，并未因将舞台剧录制下来就意图取代观众亲自前往剧院的体验。

例如，在剧中女主角下班回家经过小巷的场景中，他巧妙地利用一群打伞的人来隐喻天空中电波密布的情景，这些电波和信息的接触则需要通过特效来呈现，这一处理极为出色。

在呈现这些落下的电波时，我起初好奇为何没有采用远景来拍摄跳舞人群的完整阵型和队伍。

然而，我后来意识到，如果将舞台剧像《只此青绿》般详尽无遗地以近景和远景交替拍摄，反而会削弱观众前往剧院观看舞台剧的动力。

在观看《永不消逝的电波》后，我深刻感受到，某些镜头并未展现全景，这引发了我强烈的好奇心，渴望在剧院中从全景视角再次观赏这部舞台剧。

当然，我也希望能近距离观赏近景和特写，但受限于剧场条件，只能坐在远景位置。

正是这种对远景的向往，让我更加渴望再次体验这部舞台剧。

我认为郑大圣在某种程度上展现出了极高的克制力，这种克制是非常明智的，它为各种艺术形式保留了活力。

例如，在观影后，我不仅对老版《永不消逝的电波》电影产生了兴趣，也对曾经的翻拍电视剧产生了兴趣，甚至因你推荐的照片而对真实历史人物产生了兴趣。

我可以顺着自己的兴趣去深入研究。

各种艺术形式在此融合，既不打架也不冲突，各自展现着独特的魅力。

与我批评的《只此青绿》中滥用特写、近景和远景来煽情不同，《永不消逝的电波》中的每一个镜头都具有明确的功能性。

例如，开场舞蹈中前景握手时扇子轻微旋转的场景，就能给观众带来强烈的律动感。

这种扇子的旋转所展现的律动感，比《只此青绿》中那些刻意夸张的敲击和扭动更为自然和流畅。

这是因为当镜头旋转幅度变大、整体节奏变缓时，扇子的突然旋转能给观众带来整齐划一、赏心悦目的感觉。

而在《只此青绿》中，镜头和演员都在持续运动，但运动幅度并不大，这种持续的运动反而削弱了观众的视觉感受。

正如物理学原理所述，两辆快速前进的车在相对运动中看起来是静止的。

因此，在《永不消逝的电波》中，特写镜头、中景镜头和远景镜头都有其独特的特点。

有时甚至会引入广角镜头，特别是在女舞蹈演员做出畸形动作时，广角镜头能夸大动作的幅度，强化演员身体的强悍机能。

这些镜头的巧妙运用，无疑增强了观众的视觉体验。

观看《只此青绿》后，观众可能感叹舞蹈演员很多，很复杂，就像棋盘上的棋子一样，但往往难以看清每个细节的功能。

而《永不消逝的电波》则充分利用各种镜头语言，将舞台剧的美好全方位呈现给观众。

时而近观舞台细节，时而远眺全局，这种多角度的呈现方式让观众恨不得亲眼目睹舞台剧的每一个精彩瞬间。

尽管已观看过影片，但观众仍会怀着强烈的愿望，期待再次亲临剧院，感受舞台剧的震撼与魅力。

6. 摩斯密码的细腻质感我认为，《永不消逝的电波》若推出电影原声带，定能吸引众多听众。

片头的《渔光曲》旋律悠扬，逐渐渗透人心，这一经典旋律因张艺谋的《山楂树之恋》而广为人知，深受80后、90后喜爱。

影片结尾处，童声合唱版的《渔光曲》更是动人心弦。

此外，电影中的音乐使用极为克制，与情节发展紧密相连，展现了故事片般的音乐运用技巧。

尤为重要的是，电影保留了舞剧的独特魅力。

例如，男女主角在床前共舞的段落，以及他们得知怀孕即将分离时的舞蹈场景，音乐的巧妙运用与特效画面的精准切入，为这两场舞蹈增添了丰富的内涵。

起初，部分观众可能对频繁切换的花开特效画面感到困惑，但随着情节推进，那些星星点点的电波状图案，既象征着人类繁衍的奥秘，又如同河北打铁树和树花般爆发出顽强的生命力。

电影故意展现舞台与背景之间的边界，使观众仿佛置身于多媒体舞厅之中，深刻感受舞剧与电影艺术的完美融合。

我渴望深入聆听这两段舞蹈之间的音乐，相信它们与舞台剧表演时的音乐有所不同，或许经过了重新编曲和乐器调整。

除此之外，电影中的声音效果也令人印象深刻。

尤其是男女主角在对方肩上敲打摩斯密码的场景，声音质感细腻，如同给大脑做按摩，令人头皮发麻。

在纯静的环境中，他们通过敲打传递信息，避免被监听者察觉。

电影中的环境音和背景音运用丰富，远超舞台剧的表现力。

7. 年轻观众的“艺术盛宴”综上所述，我认为《永不消逝的电波》完全有资格被视作电影学校的经典教材。

它不仅超越了传统电影学校的框架，更在其创作过程中融合了多种艺术形式。

例如，它借鉴了卓别林的默片元素，融入了舞台剧的表现手法，并且在武术表演中，我们不难发现从戏曲中汲取的灵感。

此外，在影片的剪辑过程中，导演巧妙地运用了多种技巧。

影片开头的剪辑风格类似于春晚的舞台呈现，注重整体效果的展现；而当故事性逐渐增强时，剪辑则更加注重细节，镜头并未过分贴近演员，而是保持了适当的距离，同时剪辑速度也相应加快。

特别是影片中一场精彩的打戏，通过不同角度和位置的拍摄，展现了极高的制作水准。

这让我想起了王家卫导演在《一代宗师》中，为了拍摄一场打戏，不惜花费数月时间，甚至导致主演梁朝伟肺部发炎的敬业精神。

同时，《永不消逝的电波》中对于影子的运用也颇具匠心，这些元素共同构成了影片独特的艺术风格。

综上所述，我认为该片完全有资格成为电影教学的经典案例。

《永不消逝的电波》不仅是一部电影教材的典范，同时也为舞蹈剧和默片提供了宝贵的教学素材。

能够达到如此高度的导演实属罕见，这主要归因于几个关键因素。

首先，该片的主题选择便非一般导演所能驾驭。

导演郑大圣的作品，如《廉吏于成龙》、《危城之恋》和《天津闲人》的姊妹片，以及《古玩》等，均展现出其独特的历史思考和艺术追求，而非单纯追求商业利益。

此外，《我本是高山》这部作品更是颠覆了传统主旋律内容的常规表达，令人耳目一新。

在当今时代，许多经典作品面临着如何以更加直接且年轻化的形式被广大观众，尤其是年轻观众、新观众以及创意爱好者所接受的挑战。

若将经典作品高高在上，与观众脱节，特别是与那些追求新鲜感和创意的年轻观众脱节，那么这些作品很容易陷入断代和失传的危机。

因此，如何平衡经典与创新，使作品既保持其艺术价值，又能贴近观众，成为当前艺术创作的重要课题。

而《永不消逝的电波》则在这一方面做出了积极的探索与尝试。

我衷心希望《永不消逝的电波》能够吸引更多观众，因为它的形式新颖、内容深刻，值得传承和发扬。

电影版在B站独播，我认为是非常合适的选择。

B站作为年轻人的聚集地，拥有广泛的受众基础，同时积极传播正能量。

这部电影在B站独播，既能吸引年轻观众，又能传承经典文化，实现艺术与商业的双赢。

当然，如果舞台剧在北京演出，我也会毫不犹豫地购票观看。

以上便是我对电影《永不消逝的电波》的日记。

晚上得空，围绕郑大圣导演的舞剧电影新作《永不消逝的电波》，再多说几句:1.上海。

大圣这次改编，最重要的一个特色，就是突出了这部革命经典电影的上海性。

众多关于上海的城市资料影像、弄堂里巷的实景表演跟舞台上的舞剧演出交织在一起呈现，突出了这部作品之于上海的独特城市属性。

如果说《天津闲人》是大圣关于成长故乡天津的代表作的话，那么本片就是大圣之于出生和成名故乡上海的情感汇聚之作。

李侠夫妇在弄堂里的生活场景，自然透露出大圣本人的成长记忆与情感。

这种记忆与情感，不只是之于上海这座城市的建筑和社会生活，也同样基于大圣依托自身所在的艺术世家血脉、之于以上海为中心的中国电影史的情感。

影片中各位牺牲的革命者突然复活的场景，自然让人想起孙瑜导演近百年前的经典电影《大路》的片末浪漫主义桥段。

而年轻联络员牺牲时的地点外白渡桥，也是一个早已跟上海的租界历史紧密相联的符号化场所。

更不用说贯穿影片始终的经典电影音乐《渔光曲》。

这样的编排处理，不只是向上海的左翼电影史致敬，也同样是对上海作为中国百年现代化进程的中心城市历史的温情回望，让人感动。

2.以人为本。

影片中反复出现的英文书籍道具，是文学名著《理智与情感》。

跟大圣在《我本是高山》《1921》等作品里所呈现的基调一致，他在镜头中，惯常会让“高大上”的楷模式人物，回归人性与人文主义的视角，进行更为日常化的呈现。

为革命理想而奉献的“理智”，跟伴侣之情、同志之情、守望之情的情感，是以李侠夫妇为中心的地下革命工作者的一体两面。

正基于此，李侠被捕之前妻子的痛哭欲绝，才更加具备人性的自然与情感层面的感染能力。

3.间离。

大圣外祖父黄佐临先生提出的“写意戏剧观”中，承继自布莱希特的“间离”效应是很重要的一条要素，早在戏曲电影《廉吏于成龙》中，他就在片末安排过舞台上的“穿帮”场景。

在《永不消逝的电波》中，大圣不只把镜头对准舞剧台下的观众，还让李侠躲避特务追捕时，走入了剧院里的“安全出口”。

这种戏剧与现实之间的融汇与“穿帮”，之前也曾在《天津闲人》中出现，它既构成一种虚构性叙事的循环效应，也同样是以“间离”的美学理念，提示观众与电影各为主体的一种有效尝试。

凝视与被凝视之间的反转，会提升镜头语言的纵深感。

4.红色。

影片中的色彩美学，同样颇为值得称道，其中让人印象最深的，就是跟革命的象征意义天然相联的红色。

主人公身上的那条大红围巾，就极具这一象征效应。

值得注意的是，当他们被捕或牺牲之时，连同落地的红色围巾同步呈现的，是红光闪烁的路口。

这里的红色，不只有革命的象征意义，也同样喻示着鲜血之牺牲。

相比之下，女特务头头的衣着，虽然同为红色，但却是跟大红、鲜红相对应的粉红。

粉红指向的权贵阶层与软性文化的含义，跟革命者的形象，构成了鲜明对照。

527舞剧电影，美琪大戏院。

《永不消逝的电波》这部舞剧电影，不仅是对历史的致敬，更是一次深度与情感并行的探索之旅。

当灯光暗下，银幕亮起，我被带入了那个战火纷飞的年代，体验了共产党员们在危机四伏中坚守信仰、传递信息的壮丽篇章。

电影开篇，雨夜中的谍报密码如同密码锁一般，紧紧扣住了观众的心弦。

随着剧情的深入，每一个场景都仿佛是一幅幅生动的画卷，将我们带入了一个充满悬疑与紧张的世界。

电梯中的密室、报社的群戏、家庭氛围的温馨……每一个细节都让人仿佛置身其中，感受到了那个时代的氛围。

跟舞剧不同的是，电影呈现了舞台背后的场景，李侠和兰芬在热闹的街巷中穿过，亲切感瞬间扑面而来。

除了场景的精彩呈现，舞蹈设计更是这部电影的一大亮点。

上海歌舞团的舞蹈演员们用他们精湛的技艺，将舞蹈与剧情完美地融合在一起。

上半场的《渔光曲》群舞，江南女子的婀娜身姿在舞蹈中得到了完美的展现，她们仿佛化身为水中的鱼儿，在波光粼粼的江面上自由穿梭。

而下半场李侠和兰芬离别的双人舞，更是将两位主角内心的痛苦与挣扎表现得淋漓尽致。

他们的每一个动作、每一个眼神都充满了情感，让人为之动容。

听说会上电影节，再去二刷！

首先，灯光、音乐和舞美绝对是这部电影的三大优点！

音乐仿佛是剧情的灵魂，引领着观众的情绪起伏；灯光则如同剧情的注解，时而温柔，时而凌厉，让人完全沉浸在故事之中；而舞美更是神来之笔，无论是旗袍的华美，还是舞台布景的巧妙变换，都让人叹为观止。

一刷时，我被旗袍群舞的绝美所震撼，仿佛看到了那个时代的风情万种。

二刷时，我更注重细节，发现每个角色的小动作都在诉说着他们的身份和性格。

特别是兰芬在裁缝店跟女特务对峙的那一段，眼神细腻的处理让人拍案叫绝！

剧情方面，上半场相对平和，为我们展现了各个角色的性格和形象。

而下半场则是高潮迭起，让人目不暇接。

特别是小裁缝牺牲的那一幕，简直让人泪目。

而兰芬和李侠的爱情故事，更是让人感受到了爱与信念的力量。

他们相识、相知、相爱，在战火纷飞的年代里，他们的爱情显得如此圣洁和坚定。

特别是李侠扣上行李箱的咔吧声，仿佛是他们诀别的信号，让人感受到了那种深深的绝望和不舍。

准备去电影院三刷了！

花几十块就能看A卡，不要太划算！

如若没有看过老电影的话，应该较难理解这部舞台剧中演员们在表演什么。

虽然有道具和场景支撑，但缺少了承载内容的文字和语言，纯靠肢体动作依然有些难以传达，艺术的朦胧美又何尝不是别有一番滋味。

演员表演非常细腻，有深度，不失温度。

在贫乏的电影市场上注入了一剂多元优美的舞蹈，难能可贵。

更重要的是启迪了更多观众，使人们走进了剧场。

这在电影愈加失去吸引力的当下有如逆水行舟，我持看好态度。

值得注意的是，中国文艺消费者们对什么是好作品的定义标准越来越高，也越来越不愿意为那些凭借噱头的电影埋单，到底好不好观众心里自有一杆秤。

本片故事节奏颇为紧凑，很难相信这还是部近两小时的电影，或许正是因为缺少了对白的文字内容，才更依靠演员们的肢体语言表现，使得每一个旋转，每一次转场都有着无言的述说。

革命工作者们在艰难岁月中砥砺前行，背负着党和人民的神圣使命，更有人民最热切的盼望，他们看到了未来的新中国，更体认到了旧中国的耻辱一面。

唯有用坚强的意志来抵抗诱惑，用坚定的信念战胜黑暗，不畏死亡的勇气，才能最终使革命成功，后人会永远铭记和感谢他们。

抗战年代纷杂错乱，蝇营狗苟，泯然众生，正是一批革命先进分子带领群众，勇敢抵抗，才获得了最终的胜利，但代价又是什么呢？

不用悲天悯人，要用那些逝去的先烈事迹激励自己，敢于斗争，善于斗争，为新时代的人民和新的不公鸣不平，让那些公知们去说我们这也不行那也不行去吧，让那些在网上嘲讽我们这也落后那也落后的人闭嘴的最好办法就是脚踏实地，把落后的帽子甩到太平洋的对岸去。

我应该看的是舞台剧的盗摄，B站上的资源，电影资源实在找不到，而且附近院线也早没有排片了，在此说明情况是因为看完后查了下该电影的评论，发现很多朋友对剪辑和拍摄提出了很尖锐的问题，反倒是舞台剧更得人心。

正面说明了用拍摄电影的思路拍舞台剧是有一定难度的，而且我观看的版本总体视觉效果上偏暗，在人物特写镜头上有风格优势，可是在大场景的讲述和转场中就把这方面丢失了，显得留白过长。

还要多提一嘴，这之后的《只此青绿》把以上缺点都弥补了，绝赞。

# 影评

同志们！

我们这个会在一个月里开了三次。

大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。

我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。

我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。

如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。

我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。

我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。

现在的事实是什么呢？

事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。

——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。

那末，什么是我们的问题的中心呢？

我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。

不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。

我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。

（一）第一个问题：我们的文艺是为什么人的？

这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。

列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。

在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。

其实不然。

很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。

因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。

当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。

依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。

这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，历经过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。

但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？

难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？

诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。

文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。

中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。

直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。

文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。

像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。

文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。

在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。

我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。

真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。

资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。

新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。

对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。

对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

那末，什么是人民大众呢？

最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。

所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。

第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。

第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。

第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。

这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

我们的文艺，应该为着上面说的四种人。

我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。

在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。

而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。

我这样说，不是说在理论上。

在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。

我是说在实际上，在行动上。

在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？

我以为是这样。

有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。

有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。

这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。

但他们并不是，或者不完全是。

他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。

他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。

对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。

他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。

他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。

有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。

这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。

这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。

这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。

要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。

但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。

我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。

只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。

为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。

过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。

而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。

我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。

这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。

比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。

鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。

……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。

如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。

”这个问题那时上海有，现在重庆也有。

在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。

在我们这里，情形就完全两样。

我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。

所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。

接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。

我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。

把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。

不但宗派主义的问题可以解决，其他的许多问题也都可以解决了。

《永不消逝的电波》是一部令人震撼的舞剧作品，朱洁静在其中担任主演，她的表演无疑为这部作品增色不少。

整部舞剧以电波为线索，展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲。

朱洁静在剧中的表现尤为出色，她以精湛的舞技和深情的表演，将角色的内心世界展现得淋漓尽致。

无论是与敌人斗智斗勇的紧张刺激，还是与战友并肩作战的感人至深，她都诠释得恰到好处，让人感受到了那个特殊时期人们的坚韧与勇气。

舞剧的编排也十分精彩，通过多媒体的运用和舞美的设计，营造出了逼真的历史场景。

尤其是暴雨的投影和报纸上的文字变化成电波密码，这些创意的设计让观众仿佛置身于那个时代，感受到了那份紧张与刺激。

总之，《永不消逝的电波》是一部值得一看再看的舞剧作品。

朱洁静的表演、舞剧的编排以及多媒体的运用都让人印象深刻。

这部作品不仅展现了抗战时期地下工作者的英勇与牺牲，更传递了一种坚韧不拔、勇往直前的精神。

先上观点：作为电影不及格，导演属于我直接避雷的程度电影爱好者和舞蹈生对这部电影是否应该出现观众褒贬不一首先，这是一部能透过稀巴碎的镜头语言感觉到原版舞剧应该是非常好看的电影。

其次，镜头语言是时有时无的，第四面墙是要打破的，安全出口出来的一瞬间幽默到令我笑出了声。

不可否认，剧情镜头和舞剧衔接有部分是很巧妙的(是否是原版自带的编排存疑)但是和全片稀碎的镜头比起来真的太少了。

令我非常费解的三次打破第四面墙的意义在哪里？

疯狂的越轴和乌泱泱的剧场人头，这镜头好看吗？

舞剧演员的身姿好看吗？

明明有更好的打破第四面墙的方式，这都不愿意认真打磨吗？

而且分离前夕男主捂嘴女主那一段，这段谁编排的？

很不适的镜头表现手法，那么多种表现个人情怀和家国使命的手法你非得把女主塑造成一个歇斯底里的女人吗。

电影中不需要出现观众来打破电影的平衡，不应该由导演扯着我们去欣赏“你看，多悲壮啊！

你该鼓掌了！

”当电影爱好者被镜头创的稀巴碎的时候，舞蹈生从另一个角度(从业)提出了她们的想法“观众是舞剧中的一个重要组成部分，出现观众是一件再正常不过的事，不加观众那你为什么要叫舞剧电影呢？

”“我认为这部剧降低了大众对于舞剧的观演门槛”回到标题，也许舞剧中观众是不可或缺的组成部分，但是电影艺术，真的需要频繁打破第四面墙出现观众吗？

对于电影来说，买票去电影院的我们，才应该是观众吧。

着重一提，电影主演跳的非常好！

跳舞部分的编排完全没有任何问题！

总之，电影《永不消逝的电波》是一部普通电影爱好者去看会如坐针毡，骂骂咧咧的的作品，但是对于对舞剧感兴趣纯看舞蹈还算对得起票钱的作品。

6.18在上海看的。

买不到舞剧的票就先看一下电影🥺看完很想看舞剧，起一个很强的广告作用。

当初《电波》来校座谈会真的应该抢票去听啊555电影的部分和舞剧的部分各自都拍得很好，但是衔接有点奇怪，不知道是舞剧本身叙事的欠缺还是剪辑的问题，叙事线让人困惑。

但是情绪感染力足够。

然而这不是突然放出安全出口和观众席的原因吧！

真的有点出戏啊喂，作为电影来说太粗糙了。

两个体裁没有做到很好的兼容，电影的优点是背景更丰满，细节更生动，更有沉浸感，但是没看出两种体裁交融的出彩点。

不是说拍得很烂，而是可以拍得更好。

中间穿插了大量历史影像复原，喜欢，真实资料就是冲击力最强的嘛，但是对于导演来说好像有点取巧233。

看哭了两次，一次是裁缝铺小店员牺牲之后出来告别，店长和男主怀念他，还有一次是男主最后一次发电报。

“永别了，同志们，我想念你们。

”真的眼泪哗地一下流出来了……我也好想念他们啊！

感觉舞剧演员演技也挺好的，朱洁静好漂亮，王佳俊为什么总是瞪眼，长得莫名有点适合嬷（）不过漂亮的女特务这种设置总感觉有点娱乐化，很像偶像剧或者神剧的套路。

为特务赋予美貌这一特质的底层逻辑是什么呢？

我一直很疑惑。

红围巾那段情节有点说不通，但是可以理解为舞台戏剧冲突需要，勉强可以接受。

最震撼的片段还是中间暴露之后大量地下工作者被捕，舞台背景上报纸沾血，插入很多党员被枪毙的历史影像（比什么情节都吓人），真正感觉到当时顶着这样的白色恐怖进行革命活动实在需要大无畏之勇气，也更加明白什么叫我们今天的幸福是先烈的鲜血染红的，幸福的背后总是牺牲，但幸福的享用者却从不知道牺牲者究竟付出了怎样的牺牲。

这种鲜血从不是抽象的鲜血，而是活生生的人。

死了这么多人，才有活人的明天，有时甚至为这种残忍感到不公平。

卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

我想念你们，我想我才懂得到底什么是永不消逝。

总之是一部蛮好看的电影（底子摆在那里也很难变难看吧），之后会再看。

我还蛮喜欢的。