归来

电影《归来》里的谋女郎张慧雯外形清秀靓丽，一张小巧的巴掌脸精致可爱，19岁首次拍戏即接触张艺谋，巩俐，陈道明等大腕级的影视名人。

在《归来》预告片的画面中，翩翩起舞的张慧雯灵性十足，清澈的眼神中充满了富有时代感的坚强和倔强，令人印象深刻。

戏里，初涉银幕的张慧雯即要对手陈道明，巩俐这两个演技精湛的实力演员，小姑娘凭着年轻不信邪的劲头楞是没怯场，她的表演也相当的有难度：红卫兵阶段，眼神特点是单纯的激情；第二阶段，沧桑，不跳舞，有失落对父母愧疚；老了只有几个镜头，但也很好。

对于如何体会角色人物的内心世界，张艺谋和张慧雯有反复的交流和揣摩，在这种不断的磨合中，张慧雯逐渐掌握了表演要领和时代精髓，完美的还原出了一名文革时代少女独特的气质和心理挣扎。

“年轻演员第一次演有年代跨度的戏，和巩俐陈道明两个最好的演员搭戏，有这样的表现很不容易”。

这是张艺谋的评价。

“她不但戏演得好，舞也跳的好”。

斯皮尔伯格如是说。

巩俐的评价是“很明白自己想要什么，是一名很有前途的演员”。

陈道明则对她灵性十足的眼神赞赏有加。

张慧雯是幸运的，凭借着《归来》中的出色表演，首次影坛露面即揽获许多有分量的奖项。

第9届亚洲电影大奖最佳新演员奖、第6届澳门国际电影节最佳新人奖、第22届北京大学生电影节最佳新人奖、第9届华语青年影像论坛年度新锐女演员奖，并且还凭借此角提名第51届台湾电影金马奖最佳新演员奖和第30届金鸡奖最佳女配角。

“谋女郎”在影视圈也是响当当的招牌，从“谋女郎”到一线花旦，从巩俐，章子怡，再到如今的周冬雨，自“谋女郎”出道到影视事业的风生水起，张艺谋的电影确实为年轻演员的演艺事业搭建了一个很好的平台，但要在这条路上走得稳，走得长，年轻的演员还是需要付出更多的努力和汗水。

以“谋女郎”作为事业的起点，再有后期的不断努力，在娱乐圈找到属于自己的专属位置，年轻的演员，你要加油哦！

第一次听说张艺谋国师的力作《归来》，是某天瞄到了娱乐新闻上的一篇软文，说好莱坞大师斯皮尔伯格看完样片后哭了一个半小时，差点哭晕在厕所，于是对此片产生了无比的期待。

张国师荣耀半生，如今重拾文艺路线，是不是洗尽铅华，再次奉献出可堪传颂的精彩作品了。

但老实说，等我真正看完《归来》，我真的在想那天斯皮尔伯格君是不是芥末吃多了。

相比之下，我还是更认同豆瓣上的一个短评：看完俄罗斯版的《回归》，我一个月没走出来，看完西班牙版的《回归》，我一个星期没走出来；看完张艺谋的《归来》，我当时就走出来了。

《归来》与《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》一样，讲的都是那个“纯洁”年代的爱情，相比如今被金钱裹挟的时代，似乎人与人之间尚存一分值得追求的精神自由。

但是，单纯的另一面就是浅薄，《山楂树之恋》中已经相当明显，而在《归来》中，这份浅薄简直无所不在。

从建国开始，政治运动一浪高过一浪，到文革时期达到顶点。

在那个“错误的十年”里，政治裹挟一切，一切都是政治，逃避政治讨论个人际遇、家庭命运，就只剩下一个个断点，无法连接成片。

就如同，不谈纳粹的话怎么理解犹太人的命运？

严歌苓的原著小说《陆犯焉识》中，陆焉识是个风流倜傥、才高八斗而又处处不合时宜旧式文人，在严酷的政治环境中，他在大西北的劳改营里待上20年一点也不稀奇。

当然，这是小说的前半部，后半部才是影片《归来》呈现的内容，陆焉识回来后与妻子冯婉喻的感人恋爱。

为什么不能拍前半部，原因你懂的。

其实就算是后半部小说，也加入了另外三个悲剧元素：回到上海家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置；一生沉沦、终成俗庸小市民的儿子一直排斥和利用他，才貌俱佳、终成大龄剩女的小女儿对他爱怨纠结，态度几经转变。

这些展现人生跌宕起伏命运的内容在电影中同样被消除干净，只剩下两人简简单单的温馨爱情，但可惜这样也变成了浅薄。

说浅薄的意思是，电影对很多问题可以发挥的很多情节视而不见。

比如，我们对陆焉识一无所知，不知道他的历史，他为什么会被抓，他在西宁劳改的经历怎么样，他的法语从何而来，他和冯婉喻有怎样的共同经历，他为她弹过什么曲目？

在女儿说母亲“忘记了所有的事情，只记得她的坏”的时候，她完全可以爆发，右派女儿的身份会给她的童年生活带来多少痛苦的阴影，在文革中有的是多少大义灭亲的人伦悲剧。

就算是那个从未出现的方师傅，又是为什么会被抓？

是不是因为文革期间坏事做尽的缘故？

从陆焉识努力帮助冯婉喻恢复记忆开始，一直到最后，剧情没有递进，也没有爆发，所有人的性格都是单向度的，张国师像个谨小慎微的宣传干部，兢兢业业地消除了所有可能引起争议的话题，也彻底消解了故事本身的力量。

斯皮尔伯格哭没哭不大清楚，反正全场观众没有一个哭的，相反过程中有好几处出现笑场。

对于一部打算以煽情取胜的电影，这样真的合适吗？

高尔泰在曾在甘肃的劳改农场里呆了接近20年，在《寻找家园》中，他写到过一个经历，有一次他在戈壁沙漠中迷路，他拼死撑住，寻找劳改农场。

他在书中叹道：“月冷笼沙，星垂大荒，一个自由人，在追赶监狱。

”这句话如今也适用于张国师。

张国师在文革年代成长，这是国师摆脱不了的个人经历，在清朝、在民国、在当代，你都可以讲一个架空时代只有爱情的单纯故事，但是唯独在文革时期不行，那时太沉重太荒诞，如果强行要求避开政治，那就是一座创作上的监狱。

感觉如今国师在拍电影时一直会陷入自己营造的监狱，包括《金陵十三钗》，那什么时候感觉大师是自由的呢？

大概是导演奥运开幕式，导演《印象西湖》，以及为铁道部拍天价宣传片的时候吧。

张艺谋讲述的是一个“生死离别，旷世奇恋”的爱情故事，可能是我一直偏执的认为爱情终究会随着时光流逝而转变为亲情的缘故，我在电影里看到更多的是亲情，像是看到了爷爷奶奶曾经的故事一样。

在特殊的时期，人沦为了政治的牺牲品，而每个人背后都是一个家，与政治斗争相伴随的是家破人亡，妻离子散的人间悲剧。

于患难之中见真情，对当时受迫害的人们来说，家的意义愈加深刻。

电影中的陆焉识在政治斗争中被打压流放，与妻女分别二十余年之久。

二十多年的时间让风度翩翩的青年教授变成了满脸沧桑的中年大叔，而唯一不变的是他对妻女深沉的爱。

他奋不顾身只为见妻女一面，对女儿的背叛选择隐忍原谅，为了回家“不择手段”，在漫长的时光里陪着妻子等待“自己”的归来，为了挽回破碎的家庭而竭尽全力。

母亲冯婉瑜像那个时代所有的女人一样一直无怨无悔的等待着丈夫，即使忘记了他的样子也没有忘记他的名字，为了丈夫的生命愿意付出所有，自己一个人默默地承受着痛苦和悲伤，用一生的时间日复一日地等待着一个人的归来，不离不弃。

重获自由后陆焉识本想着终于可以一家人团聚了，没想到等待他的却是妻子因为失忆忘记了自己的长相而把他拒之于家门之外。

他用尽各种方法都没能够让妻子认出自己，最后他选择了用另一种方式永远的守护在妻子身边。

电影最后的画面是在一个大雪纷飞的清晨两鬓已经斑白的陆焉识和冯婉瑜再一次来到火车站举着牌子等待着“陆焉识”的归来，电影的结局未免让人有些许遗憾，但是对于陆焉识来说，这可能已经是很好的结局了。

家人并不一定要生活在同一个屋檐下，而是不论你身在何方都知道有那么一个在心里惦记着你的安危，期盼着你过得幸福快乐，在你有危难时第一个来到你的身边帮助你的人。

在看电影的过程之中我一直都在流泪，感动、震撼、遗憾、愤怒，情绪涌上心头五味杂陈，然后想到了自己，虽然那个时代离我有一些遥远，但是故事的内容却能让我感同身受，谢谢张艺谋导演用这样一个故事让我对人生有了一次更深刻的思考。

“拉水的母马要生小马驹了，生不出来，我们就把它拉出来。

当我看到小马驹挣扎着站在草地上，我们觉着春天真的来了”。

这是电影中我最喜欢的一句台词。

我想，无论我们遇到什么困难，坚持下去，春天总会来的吧。

张导的电影看了。

也许是因为我看的关于“文革”、“反右”的书比较多，如《一滴泪》（巫宁坤）、《夹边沟》（杨显惠）、《我家》（遇罗文）等书，而书中有大段大段地描述历史悲惨情境的文字，较之电影，较之拍过《活着》之后的《归来》，较之《归来》中断简残章式的表现方式，我只能说偶有感动，甚少落泪。

不过，在这商业大片充斥市场，敢于给已经被社会压力挤压得变形的心灵斟上一杯苦酒，我想，张导更需要勇气吧，只此一点，我支持给张导点个赞，买张票，去影院看。

就影片内容和表现手段，我先按下不表。

我想先谈谈《归来》这部电影之外的一点点感想。

这部电影安排在5月16日首映，我心里一直犯嘀咕，因为1966年的5月16日，正是官方宣布发动“文革”的日子，中国从此再次进入黑暗期，“文革”是建国后一系列政治运动的颠峰期。

巧合乎？

这部电影是根据严歌苓原著《陆犯焉识》的书改编的。

原著我没看过，匆忙间在“豆瓣网”上查到该书的简介，不想在此赘述，只想说，原著比电影丰满细腻。

从原著的名字来看，似乎就有一种暗喻的存在，“焉识”，是否可以理解为“如何认识”之意？

那么影片中的陆焉识（陈道明 饰）、冯婉瑜（巩丽 饰）及他们的女儿丹丹（张慧雯 饰）是如何认识自己及自己的行为的？

观众又是如何认识他们的？

我们又是如何认识历史的？

我想对我所观看的这部电影中的表达方式做些浅薄的尝试性解读。

影片《归来》，讲述一位因历史政治问题而身陷囹圄的人，与妻女长达二十年音讯全无的情况下，被历史的车轮无情碾压，挣扎着努力回归家庭的故事。

在中国现代史上，“反右派运动”与文革”是连着同一个轴心的两扇门，打开了这扇门，必然同时打开了另一扇门，“右派”们在遭受了残酷的反右斗争之后，还容不得喘息之际，便又跌跌撞撞地闯入了“文革”的大门。

这一前一后两大政治运动，时间总量正好20年［1957-1976］。

讲到此，我必须介绍一本与此时间线相吻合，历史际遇相一致的一本书，那就是巫宁坤先生的《一滴泪》，而此部书恰好完整描述了从反右到文革结束的个人历程，可谓惊心动魄，泣血成河。

更要一提的是，巫先生在《一滴泪》中写道：我归来，我受难，我幸存。

“我归来，我受难，我幸存”恰好与电影《归来》中的表达相对应，这使我感到，将来中国如果给这段历史竖碑的话，这“三我”当铭刻其上，而无论是什么样的题材和表达方式来展现中国现代史，都会不约而同地紧抱三“我”之碑的立意。

在我的理解中，“受难”一词贯穿始终，无论归来还是幸存，受难成了生命的主旋律。

人成了受难的一部分，与受难相融，与受难产生了难以抗衡的张力与合力。

诡谲莫名。

整部《归来》是断简残章式的铺陈方式来展现主人公们的生活的轨迹，而且用得颇为简练、短促和隐秘，好像一个不可告人的事情，被一个顾虑重重、疑神疑鬼的人战战兢兢地叙述着。

这种方式遍布整个电影，破碎、凌乱，导演好像将观众带入了一个刚刚被扑灭大火的房子里，冒着浓烟闯入废墟中，挑挑拣拣地扒拉出屋主残损的用品，拼凑出主人生活的点滴，观众这时候又要配合起导演，充当起侦探和勘察员，在短短100多分钟内迅速接过不断甩过来的零星残片，数秒之内就要立刻断案俱结。

这种利用隐喻、暗喻手段来展开电影情节，倒逼观众脑补插叙镜头的方式，将观众代入“我幸存”后的回忆中，代入“我归来”的继续精神“受难”中，我不知道观众是否买帐，我只代表自己说：尚可。

由具像表达抽像，在这部电影中也是巧妙用心的。

巩丽扮演的冯婉瑜，一个守活寡20年的女人，梳妆时，女主人背对镜头，从镜中映出她的容颜，这个画面在古代绘画中曾被多次用到，东晋顾恺之的《女史箴图》就有描绘，画中一古装美人坐于镜前，画中题字曰：“人咸知修其容，莫知饰其性”，我想，这段字是对电影中女主人公最好的诠释，她对丈夫的思念、忠诚始终不因时代、政治、环境、社会所影响，没有丝毫的动摇，即便是影片中，当丈夫雨夜悄门，虽然冯婉瑜最终没有开门，但自此，门再也没有上过门闩，这一举动足以品味出冯氏的懊悔与坚守，思念的的大门，渴望团圆的大门始终没有从内心到实际被关上过。

具像体现在语言中，居委会主任要给冯氏出示其夫落实政策，平反回家的公文前，严肃地说：本来这个是不给个人看的。

这句话令我触动，一场轰轰烈烈的巨大运动，动辄上亿人的参与，几百万家庭，大张旗鼓地被绑架到政治的战车上，锣鼓喧天，公开声称这是群众运动，但是当真正关系到一个人命运的文件转到基层部门时，仍然是不能被公开的机密，潜台词是：与你无关。

产生了一种“被无视感”，产生了一种“无形力量”的意象，看不到，摸不着，但却摆布每个人的命运，肆意妄为地玩弄着每个人，每个家庭，调动每个人的喜怒哀乐之情绪。

这就是中国现代史中最最诡异的状态。

魔鬼真实存在，但没有人看见过，留下的只有只言片语，还必须经过某种努力才能获得（平反文书）。

这种“被无视感”是通过体制的隐蔽性与神秘感来体现的。

即人们的命运被“无形”的客体主载并“无视”。

你被空气狠狠地打了一拳，可是当你想正视它，甚至反抗它的时候，你却发现既看不到又抓不着，绝望的无力感，漂渺的幻象就此产生。

婉瑜失忆后，常去火车站接她的丈夫陆焉识，接一个永远也不可能等来的人，她的失忆难道连丈夫也不记得了？

似乎从直观上来感觉是这样的，但是这禁不住推敲。

其实，她记得，且记得深入骨髓，只是这骨髓记忆中的丈夫，容貌还停留在1957年前后，此后20年间几乎未见，即使是陆焉识逃回来偷偷在火车站约会，也只是混乱中的“惊愕一瞥”而已，不做数。

导致冯氏丧失对丈夫容貌记忆的还有一个重要原因，就是他们的女儿把家中所有涉及其父陆焉识的形象的唯一的载体——照片——全部毁掉。

这样做的动机，过来人或者略懂历史的人都能看懂。

她的女儿是要与“资产阶级右派”父亲划清界限，站稳“无产阶级”立场的脚跟，以期在社会组织中能有比较好的生存状况，她为了争取获得饰演《红色娘子军》中的主角吴琼花，不惜告密，致使父母未能成功相见。

这段电影情节的展现，不仅仅交代了当时的历史情境逻辑，而且从抽象演绎上看，父亲的容貌其实就是“真相”，女儿在被洗脑教育后的反智情绪导致其痛恨过去，仇视既往，只对自身利益和政治前途有关注，自私的动机背后是更巨大的潜藏于女儿骨髓中的另一种有别于母亲的“记忆”——螺丝钉、革命激情与前途、阶级斗争解释一切，从某种角度看，女儿是“成熟”的，是异化的成熟观，是被政治热情与长期受到政治荣誉感不断被强化后，以宏大虚无的阶级感情置换出骨肉亲情后的价值观。

失忆的婉瑜去火车站接丈夫的过程，其实就是不断要寻回“真相”的过程，她一次次去火车站。

一次次等到最后一位旅客离开，等到车站勤务员关上出站大门，才怅然离开。

当她的丈夫真的回来了，日日守在她的身边，她却认不出来了。

她的记忆与现实割裂了，永远不能弥合，她就像被遗弃在记忆时间线最远处的迷路者。

她对“真相”迷失了。

她的女儿删减“真相”的行为，其实就是某种力量替冯氏“选择性记忆”的过程，这个选择过程中，导致其母亲干脆选择1957年以前的那个丈夫，那个女儿，那个家庭，那个社会。

我甚至大胆地假设：冯婉瑜的记忆停留于建国前的岁月之中……，那个岁月，翩翩少年，留学欧洲，精通外文，钢琴曼妙，西装楚楚，健步徐行。

而这一切，早已是昨日之梦随风而散了。

所有的记忆都主动地跳过1957-1976这个时间段了，就像影片以及所有现今的媒体所展现的那样，似乎载歌载舞，太平有象的日子是突然而至的，这种突然性模糊了时间的连续性，淡化了历史的存在感。

这些镜头可谓“欲说还休，别是一番滋味在心头。

” 这同样可以解释为什么当代中国有一个群体非常缅怀“民国”，因为民国之后“语焉不详”。

“真相”就在身边，你却看不到，不知道，不了解。

因为“真相”被人为删除了，剪接过了。

我们每个人都好像患上了“失忆”症。

冯氏的失忆，实际上是“集体失忆”，是一代人的失忆。

冯婉瑜火车站盼夫归家，这一具体的行为抽离为一种姿态，作为一个历史的剪影定格于记忆之中，冯的丈夫回来了，而其他的“冯婉瑜”们的丈夫未必能活着回来，冯的接站，代表了千万个如她一样的可怜的亲人，冯氏是一个“群像”，她所接的是出站口另一端的——分散在“西宁”“夹边沟”“兴凯湖”“锡林郭勒”“勐腊”等全国边远之地集中营的煎熬着的湮没无闻，连姓名和尸骨都未曾留下的受难者们。

50万右派、上千万“文革”受难者，他们中的很大一部分永远地与家人“失联”了。

而家人永远地“失忆”了。

影片中，陆焉识和冯婉瑜密约于火车站的横跨铁路的桥上，桥下是火车道，一列列火车冒着浓烟缓缓开过。

陆和冯因为抓捕人员的阻止，始终没有接触到，只是目光对接，声音在空气中的振动传达到耳畔，两个人分别被束缚在桥的两头，相见却难相会，相识却难相知。

有缘无份。

“桥”在中国的文化图景中通常被用于美好的象征，是亲情、爱情的媒介，是纽带和缔结之意。

牛郎织女雀桥相会的故事，传颂了千年，我想，影片中将陆、冯夫妻二人安排在桥上相见，也有此寓意，只是电影中的桥作为“美好的愿景”始终未能“圆满”，成了“残桥”，而桥下通向远方的火车和铁轨，像征着时间的延续，连接着过去、现在和未来，象征未卜的前途，更象征着夫妻二人天各一方的疏离感。

片子中出现最多的镜头，莫过于火车站出站口的铁栅栏，闭合之间，让我感到历史、真相的开启和回避。

栅栏的一边，是举着“陆焉识”牌子的冯婉瑜，另一边，是永远也等不到的，冯氏脑中定格的青年才俊形象的陆焉识。

栅栏的作用在电影中是实际场景中的一个逻辑安排，更是电影寓意中“记号”，是连接现实与历史通道的“大门”，是生命之歌中的一个“休止符”，用来区别生命中判若两人，阴阳两界，历史现实的标志性建筑——纪念碑。

是真相与遗忘、模糊记忆的割裂处，栅栏的一边，是失去的青春、最美好的年华的历史过往和真实自我。

不论是陆还是冯，仰或是他们的女儿丹丹，都在栅栏的那一头，黑色历史时段的那一头失去了自我，并延续至现在。

最后，陆、冯夫妻二人扛着写有陆焉识自己名字的牌子，一起出现在站台上，一起凝视栅栏的另一边，栅栏嘎然关闭，透过栏杆，镜头从“历史”一侧又反过来，引着观众凝视着夫妻二人，栏杆就像是相框，“历史性”地将一家人又“圆满”地框在了一起，“真相”要从历史的角度去寻找，并最终能找到。

夫妻二人最终也成为这座“纪念碑”的一部分。

预示着这代人必将成为历史，观众必将用历史的眼光去打探真相。

片子中，陆焉识努力想治好妻子的失忆症，通过各种努力未能如愿。

在这个过程中，影片所呈现的，是陆的智慧、残存的浪漫情怀以及才情的展现，如弹钢琴的桥段；陆身陷囹圄时孤苦无助，不断地写永远也不能发出去的信，来抒发情感，试图建立与家人在情感上的纽带，持守住那一份对家庭回归的期盼，找到了精神寄托和支柱。

在回家后，暂时寄住小木屋，通过陆氏的写“新的信”，再现了陆当年借助昏聩光线写信而练就的本领，也让观众遥想苦寒之地的真实情景。

陆焉识给妻子念信，拿出那一张张破烂不堪、折皱凌乱的信纸，我想，这不就是历史的“断简残章”吗？

若不是有心人去收集保留，若不是对家人情感的依托，谁还保存这些？

历史，不过是过了几十年，竟然就变得如此模糊难辨。

影片中，丹丹的忏悔、母亲的原谅，也令人唏嘘，丹丹的忏悔是主动坦承了父亲照片都是她毁掉的。

而当丹丹向父亲坦白，当年父母约会的事情暴露是因为她的检举揭发，而此事陆焉识早已知晓，他只是等待着女儿主动的承认，而只有如此，才能从道义上、家庭伦理上都得到了宽恕。

我想起南非大主教图图说的：没有宽恕就没有未来。

但宽恕要建立在真相的基础上。

最后，陆焉识拿着汤勺去找当年打过妻子的“方师傅”算账时，遇到方的妻子，方妻误以为他陆是专案组的人（文革结束后，成立各种专案组，审查在文革中打人、造反起家的人）便大喊大叫，故意让邻居们听到“老方是大好人”，也以受害人自居，意图自证清白。

这个桥段，也像征了“文革”结束后，更多的人以“受难者”自居，淡化自己与这场运动的关系，模糊自己的罪恶感，达到良心苟安之目的。

时间流逝，真相还原，还需当事人的证词，在这个过程中，过份纠结个人罪错是不明智的，还是要用历史的眼光去看待和释放历史的真相。

防火的目的不在于揪住放火者，而是防止下一个放火者的到来。

你和我都可能是放火者，也可能是助燃剂。

归来之后，不仅仅是承受延续的苦难，更要记录苦难，展示给后人，铭记历史的教训，发展出更好的制度。

从某种意义上讲，我们都是“幸存者”。

“我归来，我受难，我幸存”。

作者：胡性能执子之手，与子携老。

《诗经》中伟大的爱情诗句，因为被世俗化的广泛运用，变得让人生疑。

在最初看张艺谋的新片《归来》时，我找不到比这两句诗更好的概括，只是生活在记忆中的冯婉瑜与生活在现实中的陆焉识，他们就像是两条并行的铁轨，相伴前行，却终生不再相识。

终生，这是个漫长的时间概念，我们曾经讴歌过的完美爱情，有几桩经得住这个词汇的检验？

但是在看完《归来》之后，我发现这部以爱情为载体的电影，后面隐藏着丰富的历史反思，有着对个人苦难以及民族命运的深度思考。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

作为个人的爱情，也许没有什么比这种错位更让人惋惜。

陆焉识终究在冯婉瑜的守候中“归来”，但经历了人生的浩劫之后，包括你我，谁还能回到以往生活既定的轨道？

山河依旧，物是人非，归来的人们将怎样面对不幸的往昔？

曾经的苦难又怎样以个人记忆的方式进入寻常人的当下生活，并长久地影响他们的未来？

《归来》试图提示我们，这是一个不容忽略的问题。

故事的表层，与《诗经》中的那两句诗相比，我更喜欢拉金的诗句：“在所有的脸中，我只怀念你的脸”。

这青橄榄一样的诗句，平实，朴素，却以排除法的方式，将一份铭心刻骨的怀念凸显出来。

精神与肉体受到双重打击的冯婉瑜选择了向后眺望，她逆时而行，生活在过去，在人群中一次次引颈寻觅着她的陆犯焉识。

在她充满期盼的目光背后，不难看到在时间的深处，在她的青春时光中，有着她最为珍视的一段感情。

她不认识现实中的陆焉识，却能死死记住他年轻时的脸，那张脸是她留恋的过去，是她生活的勇气，是她的命和她的一切。

相对于冯氏婉瑜大脑的一片混沌，作为知识分子象征的陆焉识的清醒则意味着他得独自承受所有的苦难，这是清醒者的宿命。

在旧时代， 鲁迅先生就曾说自己是黑屋里的先醒者，如果没有希望打破黑屋，还不如让他们在睡梦中死去。

但是在《归来》中，陆焉识的人生态度是积极的，面对漫漫长路，他像冯婉瑜一样，选择了等待，他不离不弃，以百般的呵护、关心，耐心地等待一个人能够从黑暗的记忆深入归来。

一个人在精神深处期待着陆焉识能够回到她的过去；另外一个人在现实里守候冯婉瑜能够回到他的当下和未来。

彼此的坚持恰恰让两人无法在清醒的现实中重逢，这是两条铁轨相互守望的爱情，感人却又无望。

然而正是向后的怀旧，以及前行中的期冀，这两种背行的力量让《归来》这部影片具有了极强的内在张力。

我揪心期待了一百分钟，看到的只是男女主人公人生故事的冰山一角。

没有山盟海誓，没有玫瑰花，也没有卿卿我我的境头，删繁就简的情感呈现是那样的含蓄内敛，中国式的爱情以及思想的中国式表达，让简约的剧情分泌出巨大的能量，直到演职人员的名字出现在黑色的银幕上，我依旧被摁牢在座位上，被故事的余味所控制。

原来，这部影片不仅讲述了一个动人的爱情故事。

看过之后，思想的余音绕梁，三日不绝。

相对于冯婉瑜与陆焉实无法回到他们彼此相识的过去，张艺谋到是借助这部影片完成了自己导演生涯的重要回归，重返他的巅峰状态。

20多年前，他用《红高梁》告诉大家，电影可以那样讲述，中国电影从此有了全新的叙事选择；10年前，他又用《英雄》开启了中国的大片时代，并在今天成为让我们渐感厌倦的商业喧嚣；当我们都预感到大场景、大制作支撑的宏大叙事以及搞笑、无厘头营造的浅薄逗乐终将沉寂，为此期待中国电影艺术上的回归会在什么时候到来，由谁开始时，没想到还是他：张艺谋。

无论是小说还是电影，在三万里河山演绎王朝的兴衰变更，与在方寸之间呈现一个民族的情感与苦难，究竟那一个更为困难？

《归来》可以说是中国电影史上一次颇具难度的叙事，张艺谋在如此逼仄的空间里，借助极为有限的场景和人物，将故事讲述得如此让人难以割舍。

与那些满场飞奔且背景不断变化的舞蹈相比，张艺谋就只站在一个情感的圆点，不挪动，就完成了一次出色的演出。

他的表现让人联想起《天龙八部》里那个扫地的老僧，无招无式，却武功奇高内功精湛，也许是年岁的增长，也许是对电影多年的浸染，张艺谋在拍摄《归来》时采用的是最传统的中国叙事，简约、简洁、简练，让有限的空间，隐藏着无限的思想意味。

包括扮演冯婉瑜的巩俐和扮演陆焉识的陈道明，他们的表演自然、克制，堪称完美地演绎了中国人情感和情绪的表达，我以为，这是返朴归真后的必然选择。

本份和老实的讲述态度，略带忧伤的旧色调，让《归来》成为了一次情感与思想的窖藏，不喧哗、不张扬，所有的深情与刻骨的伤痛都隐藏在平静的叙述里，导演的手法看上去毫不炫技，然而正是这种表达的节制与不动声色，将一坛好酒的芬芳与内劲，完全密封在一个感人的故事里。

2009年末，《三枪》上映。

我和几个同学赶着便宜的早场，在中影电影院集体买票围观。

看完之后出离愤怒，写就一篇克制的恶评。

（《三枪：堕落的张艺谋》http://movie.douban.com/review/2912280/ 欢迎拍砖！

）自感酣畅淋漓，并隐约透出一丝文艺批评之风采。

对张艺谋的成见，似乎是一些学院派不自觉的共同心理暗示。

无论他拍什么，做什么，总有阴谋，总是不对。

很不幸，我也是其中一员。

2014年母亲节，《归来》点映。

我为爸妈买了票，陪在他们身边看完整场电影。

我爸说，张艺谋真是老了。

我妈说，这个电影真好看。

我说，你们开心就好。

5年时间，我了解到生活的更多含义，并试图与这个导演和解。

至于电影本身，它既不意外，也无惊喜。

张艺谋是时代造就的传奇，自《红高粱》的第五代神话以降，到《英雄》开启中国式大片模式，再到今天，一个处于互联网时代的，“恰逢其时”的《归来》，每一步他都合上了拍，成为中国电影最耀眼的弄潮儿。

而这背后的支撑，正是炉火纯青的“和解”之道。

从提笔给黄镇部长写信的那一刻起 ，工人张诒谋就完成了大导“张艺谋”的华丽转身。

前史不必赘述，让我们直接进入《归来》。

这部作品，李安称之为一部“很好的存在主义电影”，这是一种聪明的理解：一切都理所应当，存在的即合理，而主人公西西弗斯般的命运，更是存在主义的有力注脚。

《陆犯焉识》：必须要和解的原著窃以为，那些责怪张艺谋“无视历史”、过度“留白”的人，都属于隔岸观火，看热闹不嫌事儿大。

如果换做是你，你有胆量拿文革说事儿么？

从《活着》到现在，20年过去了，在审查制度上文学依然比电影宽松许多。

毫无疑问的，张艺谋选择与原著和解，这构成了影片的基石。

真要说张艺谋有撒娇嫌疑，那么问题其实在于，如果你只想拍一个纯粹唯美，能感动广大90后主流观众的爱情故事，为什么要动《陆犯焉识》？

从张艺谋的作品序列中我们不难感到，他是一个体验派，更擅长拍一些与自我成长经验相关的命题,超出这个范围，就会有些力不从心。

《陆犯焉识》里，有他熟悉的文革背景、政治变迁、被压抑的欲望和多诡的命运。

但同时，他也清醒而准确地判断出，哪些是可以付诸影像的，哪些则不。

于是，张艺谋极其刁钻地选择了原著自“青海来信”之后的内容进行改编，这有些意外，细想来又相当高明：以爱情这样稳妥的主题切入，而且是失忆之后的爱情。

一切都结束了，但一切又都映射在当下，给生活造成影响。

张艺谋在《南方周末》的访谈中这样说：“无需再去讨论，发生了什么，应该怪谁。

……所谓新类型，就是我们不要再忆苦思甜，我们不要再控诉，再苦大仇深，让它用内敛的方式，暗流涌动的方式，甚至内伤的方式，去沉淀那个苦难。

”归来，正是要让人们知道，在经历了苦难之后应该如何继续生活。

而在张艺谋看来，重构生活的最好方式就是：与命运和解，并顺势而为。

女儿对父亲的背叛以一句“对不起”而和解，丈夫与失忆妻子的关系，也在经历了反复治疗无果之后，以“陪着你到天边”而和解。

亲情、爱情、忍耐、和解，这是支撑一个普通百姓活着的信念。

至于批判、反思、改造、重建，那仿佛是庙堂和公知该操心的事情。

朴素美学：与色彩和解的张艺谋不得不说，《归来》的美学形式，是张艺谋的一次重大突破和探索。

克制、冷静、朴素，一切为了还原时代而努力，不再刻意为了色彩而色彩。

他扔掉自己最最傍身的一门手艺，将浓烈化作平淡，试图让形式为内容服务，创造出本真的生活质感。

“静”，大概是影片在前十几分钟的背景交代后，从银幕传递出的最强信号。

只不过，全场整齐挥舞红宝书的一刻，那个曾经的张艺谋还是忍不住跳了出来。

那是另一种力量，类似于“意志的胜利”。

但这次张艺谋并没有像在《满城尽带黄金甲》中那样，赋予“法西斯美学”合法性。

这也正是整部电影中批判性最强的一幕。

无论是初出茅庐时的《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》，还是走进商业时代之后的《英雄》《满城尽带黄金甲》，直至上一部作品《金陵十三钗》，张艺谋的“造型”和色彩运用，向来被人所称道。

在早年白睿文的访谈中，张艺谋直言，对大红大绿的颜色的偏爱，完全是出于一种本能。

可以说，在《归来》中，他对本能进行了理性的压制，尝试与曾经“佻挞飞扬”的色彩和解，抛弃过度商业化、消费化的美学观念，回归到对现实和人性的尊重，并担当起恰到好处的历史责任。

这在当今中国电影的大环境下，尤其显得难能可贵。

当年贾樟柯叫板张艺谋：在黄金遍地的时代，谁还来尊重好人？

今天，张艺谋大概可以用《归来》回应。

最最重要的是，《归来》以年度文艺大片之姿获得全社会关注并向高票房冲刺，而贾樟柯的《天注定》，则归来无期。

由此可见，和解的力量是多么重要。

陆焉识：一出存在主义戏剧的男主角《归来》是一部只有现实，不诉来历的电影，它的目的不在于历史叙事，而在于描述一种纯洁美好的人性。

但作为一个人而言，陆焉识却无法被历史切割。

如何在被架空的情境之中还原完整的人性，是摆在每一个演员面前的最大难题。

因此，《归来》对演员的要求之高，在张艺谋电影里前所未有。

值得庆幸的是，我们还有陈道明。

他的确代表了中国男演员的最高水准，把一个知识分子的坚持，一个男人的忠诚和一个父亲的宽容，刻画的淋漓尽致。

原著小说中，陆焉识一生起伏跌宕，华丽苍凉。

从会四国语言，留洋归来的倜傥富家子，到被天真性情所耽，流放至西北荒原的劳改犯，再到获得平反，回家之后却被势利子女排挤，最终只得离去的落寞老人，这样的人生，实在是“检视了残酷岁月里生命可能达到的高度”。

而他对妻子冯婉瑜，从包办婚姻的无爱，直至历经变革之后才懂得什么是爱，这其中复杂、微妙而隐秘的心理状态，也着实令人唏嘘。

然而在电影中，这一切都被简化了，只有蛛丝马迹依稀可循。

观众们只是知道，陆焉识那么爱冯婉瑜，而冯婉瑜也一直爱着那个活在自己心里的陆焉识。

纵使相逢应不识。

这是多么存在主义的一出戏剧。

陆焉识不就是那个永不停歇的西西弗斯吗？

一次又一次，他想尽办法，变换身份：方师傅、修琴的、念信的……他知道，他是自己生活的主人，他的命运是属于他的。

陆焉识不工作，不劳动，他归来之后的整个身心都致力于“唤醒婉瑜”这项也许永远都不会有效果的事业。

许多年过去了，他似乎也已经习惯了这样的周而复始，这是他与生活和解的方式，里面有爱，有愧疚，有无奈，更有希望。

陆焉识是一个荒谬的英雄，也许在别人眼中，他徒劳无功的守候是可笑的，但于他而言却是幸福的。

他知道自己在做什么，他是自己的神。

那么婉瑜呢？

在和陆焉识长期分离，相识却无法相认，相认却又不相识之后，她还知道去车站接的那个人是谁么？

这么多年了，她最忠诚的伴侣，是自己的理想。

陆焉识和冯婉瑜，都在等待着彼此的戈多。

而坐在银幕前的我，看着许多年之后一个白雪皑皑的早晨，陆焉识手举写有自己名字的纸牌，陪伴婉瑜在车站广场等候。

这一刻，我完成了与导演的和解。

其实我们都是命运的人质。

来源：北京青年报 作者：张莉（天津师大学者）我们熟悉的张艺谋电影符号化的东西突然不见，所有的渲染都远去，久已成型的审美趣味削弱了。

《归来》的导演是陌生化的张艺谋，他为自我做了一次减法，进行了艰难的自我蜕变。

当然，那种独属于八十年代电影人的现实情怀依然浓烈，看得出，这是困境之下的张艺谋尽最大可能回视内心的创作。

这几乎是一部不可能完成的电影。

仅就小说《陆犯焉识》的故事构架而言，里面有许多场景都无法实现。

每位小说读者都能预见，《归来》是有难度的创作，它要在极为狭窄的空间里完成挑战。

面对题材敏感、处处是雷区的故事，张艺谋和他的团队在“不可能”中完成了“可能”。

《归来》别开路径，从小说的结尾处起笔。

小说变成前史，是隐藏的冰山。

只从陆焉识“归来”说起。

家已不是家。

陆焉识几乎不可能再重建他作为人的完整生活。

尽管不可能，但他还是要尽其可能，完成他有尊严的情感生活。

陈道明是幸运的，这位优秀的演员终于在大屏幕上遇到了一个如此贴近他精神气质的角色。

他的表演内敛、克制，陈道明赋予陆焉识以一种神奇的吸引力：陆焉识有情怀、向往善好、百折不弯；在困难面前，这个被打倒多次的读书人并不哭泣，也不放弃，更不乞怜。

陈道明对人心的理解力使陆焉识这个人物变得可信、可敬、活生生。

还有他的妻子，中学教师冯婉瑜。

这个角色对演员来说极具挑战。

因为这个人物不仅仅历经磨难，还要面对衰老和失忆。

她的际遇是整部电影内在逻辑的发动机。

除了巩俐，华人女演员里，没有第二个人可以担纲。

犹疑、不安、隐忍、对丈夫深沉无私的爱，全在电影开头这位女性半含眼泪的眼睛里。

在这位沉默、谦和、执拗的女性那里，时代、现实、他人、女儿，全是伤害，全是插在心上的利刃。

我们无法在这个人物身上看到伤口，也听不到她的哭喊。

但是，无处可诉的苦楚远大于鲜血淋漓的直接呈现。

巩俐以她的表演贡献了一个有生命力的、令人心痛的、值得尊敬的女性形象。

就是这两个普通人。

用密密麻麻的字纸，风雨无阻的等待跟失忆进行不屈不挠的搏斗，也跟像怪兽一样的命运搏斗。

一次、再次、无数次，在他们的有生之年。

陆焉识怎么能不知道那是荒谬的等待？

他心明如镜。

但是，知其不可为而为。

他要去，要在，要和她站在一起。

何以如此，何至如此？

他是人，他有心、有情、有守持。

即使冰冷的铁门永远紧闭，也要站立、等待。

夫妇二人站立的场景令人动容，也使我们对人、对人这个物种保持敬畏。

人心如此脆弱，如此不堪一击；但人心又如此强大，它可以拼却身家性命，也要抵御记忆黑洞的侵袭。

人之所以为人，就是因为我们有记忆。

一切一切的记忆，并不是一场疾病就能阻挡，也不是翻完日历就戛然而止。

《归来》注定是一部有多重解读空间的电影，有人看到爱，有人看到婚姻，有人看到信任，有人看到记忆，有人看到命运的残酷。

这完全基于观众的年龄，基于观众对世事沧桑的认知程度。

有许多桥段令人难忘，但是，因为电影五月才公映，并不能做更多分析以免影响读者观影。

那么，还是回来说两位人物吧，你不得不承认，巩俐和陈道明是艺术家，他们的表演成熟饱满，对人和人的情感层次的细微都拿捏得准确，他们对人心和情感复杂的演绎完全把观众带进了情境。

再没有哪两位演员可以像他们这样默契，旗鼓相当。

他们对人物的准确诠释使观众在观影过程中会突然泪奔，一个背影，一把勺子，一首《渔光曲》、无数张字纸，都让人心痛、神伤——这两个人物关系代表一种抵抗，一种念想，一种与无望有关的执迷。

毫无疑问，冯婉瑜和陆焉识将会成为这两位演员表演生涯中的里程碑角色。

《归来》打动人心，某种程度上是基于对两位优秀演员的正确选择，是他们富有质感的表演撑起了这部电影。

当然，最重要的是导演，因为所有人物、镜头、音乐的最终使用选择都取决于他。

《归来》中，我们熟悉的张艺谋电影符号化的东西突然不见，所有的渲染都远去。

久已成型的审美趣味削弱了。

《归来》的导演是陌生化的张艺谋，他为自我做了一次减法，进行了艰难的自我蜕变。

事实上，电影中几次重要的故事转折都使人感叹，这位导演自我更生能力之强、决心之大远超过我们的想象。

当然，那种独属于八十年代电影人的现实情怀依然浓烈，看得出，这是困境之下的张艺谋尽最大可能回视内心的创作。

《归来》将会成为张艺谋继《活着》之后的另一部代表作。

不过，相比而言，张艺谋对人性和人的情感复杂性的理解要比先前深刻。

尤其宝贵的是，在《归来》的电影叙事里，开始内含一颗沉思的、敢于承当、毫不躲闪的心灵，人的心灵。

《归来》尊重人，尊重人的情感，贴近现实人心。

《归来》令人想到电影编剧的重要作用，想到邹静之对世道人心的理解力。

人心是面对历史和现实有折射能力的镜子，人心是我们精神世界的敏感器、探测针。

在故事重要转折处和人物情感处理上，《归来》没有失手，它尽力向人心和人性的最深处探测、靠近，它没有让人失望，邹静之的努力功不可没。

电影取名“归来”，饶是意味深长。

戏里，《归来》关乎陆焉识归来，召唤冯婉瑜记忆归来；戏外，《归来》则是导演张艺谋和一群优秀电影人的共同携手归来。

归来，重建。

——《归来》会使观众重新认识陈道明、重新认识巩俐，重新认识张艺谋，重新认识中国电影的艺术追求。

必须提及的是，电影永远是一门遗憾的艺术，坦率地说，《归来》亦有它注定弥补不了的瑕疵、克服不了的缺憾。

很可能，它不能创造票房奇迹。

但是，只要看过《归来》的人都会笃定，都会沉静，也都会了解，这注定是一部留得下来的电影，是无须考虑一时得失的电影。

相比人心，那些与票房数字有关的东西都是过眼云烟，——只有与人心有关的思考才会沉淀、结晶，化为我们的珍宝。

没有什么比回归人心的艺术创作更令人期待；没有什么比在“不可能”中完成“可能”的探索更值得尊敬。

上世纪70年代初，与家人音讯全无隔绝多年的劳改犯陆焉识（陈道明 饰）在一次农场转迁途中逃跑回家。

这对怀抱芭蕾舞梦想的女儿丹丹（张慧雯 饰）带来了巨大压力，她阻止母亲冯婉瑜（巩俐 饰）与父亲的相见。

因此夫妻二人近在咫尺却又相隔天涯。

文革结束后，陆焉识终于平反回家，但是他却发现女儿早已放弃了芭蕾的梦想成了一名工厂女工，而深爱的妻子因为患病已经不认识自己。

深厚的感情、生活的变故，迫使陆焉识做出了对他来说最荒唐却又最合理的人生选择……

种种原因，看片子之前，先看了小说。

《陆犯焉识》，严歌苓小说看了几本，类型化色彩很重。

唯有在看这一部时，有了些别的体会。

字字句句都像是锤炼过，每个字里都有老犯人身上的灰尘，每个字里都有着那个年代的阴影。

电影与小说不尽相同，小说里那些陆焉识身上慵懒的、大而化之的性情，与他大手大脚的洋派作风，那份知识分子出身的雍容与优雅，已经在电影中，陆焉识在天桥下拿一块毛巾，蘸一把拖地的水，用来洗去他的满脸尘垢中消散了。

唯有婉瑜天天擦拭的钢琴还留有一份旧日的从容。

历史的纵深感，将陆焉识和婉瑜留在了那个特定的年代，他们不是一个人，不是两个个体，而是大时代下，无数盘桓在旧日与新时代，被滚滚而来的思想浪潮打翻的人们的缩影。

人的能力是有限的，我们未必能够看清今日身处的处境，更何况接踵而来的新事物，而陆焉识和婉瑜，在滚滚尘世中，只做了一件事情，便是以更坚韧的灵魂，存活于世间。

出路何处寻得，万事皆在人心、

作为《归来》这部电影的母本，严歌苓用主人公的名字来命名她的长篇小说《陆犯焉识》。

然而有趣的是，整本几百页的叙述中，我只在第230页（作家出版社2014新版）看到了关于这个名字的解释“陆犯焉识，绰号老几，又一次企图逃跑，被就地击毙。

”当然，这个被冠以“反革命”的上海知识分子陆焉识，最终幸运的躲过黑洞洞泛着枪油味的裁判，并且不止一次。

只可惜，我们在《归来》中不仅错过了陆犯，也错过老几，错过了编号xxx，错过了弄堂里一闪而过的陆家少爷。

一同消失的还有严歌苓为我们精心准备的，西宁再往西的二十年回忆。

在中国绵延了几千年的历史中，有两处空白。

前一次出现在久远到必须以盘古开天地为由头说起，后人往往对于这段连乌龟壳都没有沾上边的历史，统称为“三皇五帝”时期；而后一次历史的集体失忆则只有短短十年，最多不超过三十年，这场人为造成的记忆断片被现在的人们小心翼翼的用五个字概括——文化大革命（以及镇反和肃反）。

在我尚未远上北方求学，还可以和祖辈们周末团聚的少年岁月里，那些从黑暗和荒诞中走过的长辈们对这段历史讳如莫深，除了“斗私批修”和“革命小将”这些听起来既可笑又好奇的名词，我基本挖掘不到那些混乱粘稠的细节。

1922年出生的爷爷只会在打好洗脸水，精心整理胡须的时候，教我哼唱《中国人民志愿军战歌》，这些歌曲和我在学校里集体大合唱的《少年先锋队队歌》保持着承上启下惊人的旋律统一性，让人兴趣寡淡。

虽然我也知道，老爷子在渡江战役中受伤，根本没有参与那场依靠人肉压制最终结局几方说法不一的战场，但我还是希望他在唱完歌洗好脸后，再和我说说他胳膊上深浅不一伤疤的来历。

但他的故事总是在195x的某个时间段就停止了脚步，当然那个时候我也忙着打开电视机，收看从楼上线路漏下来的马里奥兄弟闯关。

同样的情节，也发生在我从东北吉林举家南迁的姥姥身上，当他们最终停留在长江以南近邻南京的这座安徽城市，终于和作者严歌苓本人的童年生活产生交集。

和我爷爷这个纯粹的安徽人相比，她的故事则更要提前到日本人占领东三省时期，她一遍又一遍的重复在她还是闺女的时候，日本人是如何凶狠，她的母亲是如何教育她要处处留神，在我就快要听腻这些故事的时候，我也离开了这座成长近二十年的钢城，关于文革，她从未提起。

《陆犯焉识》在一定程度弥补了我的遗憾。

从遍布租界的旧上海到依旧保留拥挤不堪的筒子楼的新上海，严歌苓在《陆犯焉识》中用时间和空间的漫长跨度讲述了陆焉识和冯婉喻的爱情故事。

这个故事在文字间不停地通过正序和倒序交织，编织了一部连接在中国最东面和最西面的个人断代史。

西北荒漠中那一座为“反革命”铸就的没有边界的围城，其中种种在严歌苓笔下惨淡残酷到令人可笑的地步，而在上海那座繁华和破败并存的东方大都市，中国女性几千年的隐忍在几双大小不一的解放脚下，同样令人唏嘘。

少年杀人犯梁葫芦和老几的“革命友情”、邓指和陆焉识徘徊在老陆老几之间的“阶级交情”、陆博士和大卫·伟以及凌教授之间的笔战、陆少爷和姆妈冯仪芳纠葛的家族抗争以及三个子女间的牵绊，以上的一切在张艺谋的《归来》中荡然无存。

在《归来》中，你只能看到一对老年夫妻久别却未能真正重逢的夕阳红恋爱故事，张艺谋的所有对于文革情怀的不舍在一首“大海航行靠舵手”之后，连同红宝书消失在语焉不详的城市中。

我很能理解张艺谋这个岁数的人，在现在这个位子上所想要做的一切，除了补齐无锡计生委罚单的苦恼（或者根本就不是苦恼），他那一代人对于“文革”二字想要触碰却又不可得的暧昧。

就像冯小刚把本应该（也确实是）人间地狱的“唐山大地震”一笔带过，将笔墨倾注于灾后普通家庭精神层面的修补。

张艺谋壮士断腕般的“买椟还珠”，舍弃《陆犯焉识》中真正有价值的历史反思，将电影扭曲成为黑暗和光明接口处的催泪弹。

这种妥协，在他默默接受超生罚单的那一刻和之前，都是已经注定了的事情。

我不否认《归来》作为讲述一个平反归来的丈夫和罹患老年痴呆症的妻子的故事有多么动容，影院里断断续续传来的微弱抽泣，让我明白中国的老百姓有多么善良，眼泪中有对于“执子之手，与子偕老”的感动和崇拜，有曾经历的时代烙印之后回味的心酸，甚至年轻人的泪水中有一种懵懂间错过理解我们父辈母辈爱情的遗憾。

我左手边的邻座女孩，打从陆焉识和冯婉喻火车站诀别就开始哭泣，她委身于男友怀中的伤感一直持续到我隐约听到那个男生说“哎呀，我好像面巾纸没带够”之后，她才努力停止哭泣以免让这个本已很窘迫的青年更加手足无措。

很可惜，她们的泪水是廉价的，善良的观众其实在走出影院之后才会想起，刚才的脆弱究竟是奉献给了谁？

《归来》中陆焉识和冯婉喻的爱情被简化到没有开端，也没有结尾。

看起来，文革的所谓冲击只是两人浓烈爱情的一副佐料，张艺谋把《陆犯焉识》中陆焉识从旧上海的抗拒媒约，到游学美国的花花公子，再到敌后重庆的肉体沉迷，最后在西北走向人鬼不分的岁月中，对于冯婉喻感情顿悟的这团麻线强行捋成了一条光鲜动人的直线。

所有的细节，包括冯婉喻烂掉所有手指瞒住饥饿儿女也要为丈夫剥出的蟹肉，被统统葬送于张艺谋必须服从的政策底线。

自始至终，文字之中活着的那个陆焉识也没有和儿女达成妥协，他一辈子对于冯婉喻的亏欠和对于自由的抗争，消失在曾经几次置他于死地的大西北。

而另一个，必须牺牲自由服从组织的陆焉识，在银幕上为我们活在当下的年轻人，完美出演了一部名副其实的《人间·小团圆》……