胡丽叶塔

　　看完佩德罗·阿莫多瓦的这部电影，就如他所说的,【而时间，会在恰当的时候，让久别的人重逢】。

　　和我重逢的是他那种异常饱满的情绪，那些犬牙交错的撞色。

犹如【开幕式般的欲望爆炸点，那种近乎孤独的欲望】同样从在这部电影里满溢而出，所有的一切就如满弓搭箭，而那箭的颜色如初潮那样通体血红。

那是他最喜欢的血红，那【激情、鲜血和火的颜色】。

在如此浓烈艳丽的色调烘托之下，恰如中唐的一句古诗：宫花寂寞红。

我们随着主角穿梭在那令她迷醉如火的欢愉里，积攒着所有的体力和记忆，最后一头栽入无休无止地折磨。

红得如此惊心动魄，如烈火烹油扑面而来。

千帆过尽，疲惫的生活从插满短剑的公牛的伤口涌出，千疮百孔，奄奄一息。

　　而在艾丽丝·门罗的原著小说（《逃离》中的三篇《机缘》、《匆匆》和《沉寂》）里，箭镞所指的红心也是一直未变：所有的妇女都在逃离，都在以摆脱现有的生活为代价，进入另外一个世界，另外一个阶层。

就如电影中胡丽叶塔在课堂上宛如预言，诉说尤里西斯可以放弃永生，放弃男人所能想到的最美的肉体【扬帆去面对无数的危险】。

　　当两者糅杂在一起就像人生常见的玩笑：穿肠刮腹般令人双目赤红，在时间的旁观下却还是显得小题大做，甚至无法言说。

就如阿莫多瓦提及这部电影说得那样：【我坚持不要演员们流泪，甚至在她们情不自禁要流泪时也得忍住。

】　　但忍得住泪水，忍不住泪水，总还是要与人诉说。

毕竟阿莫多瓦不止一次这么号称：【我唯一的愿望，就是讲一个故事，一个让人们可以理解的故事。

】

　　　　阿莫多瓦很喜欢把某种类型片的爱情场景拍成另一种类型片的爱情场景，所以在他的场面调度中，一切就从三次别离开始，分别是火车上的陌生男子、出海前的丈夫、以及出远门前的女儿。

在漫长的别离里，胡丽叶塔从女孩变为女人，然后变为母亲，最后去看望已经身为人母的女儿。

【我时常会想起你/我是时时刻刻都会想起你的哟】这其中的“你”与其说是别人，不如就坦承就是那个不断被自己剥离的自己。

王小波说所有的痛苦都是因为对自己无能的愤怒，但如果连这个愤怒都没有，又是谁陪着我们走过这无能的一生。

　　在胡丽叶塔人生尚未开始的那节列车上，她拒绝了一个貌似居心不良的老头。

但她没有想到的是这个老头以自杀的方式留在了她的脑海里，更要命的是她因为这个事情获得了人生第一次欢愉。

两种剧烈情绪的堆积让她开始愧疚，甚至编织莫须有的因果关系。

她就像所有的阿尔莫多瓦女郎，都渴望着被捆绑。

但这种被捆绑的欲望有多强烈，要求独立、自由的欲望就同样如春韭初生，野火燎原。

　　她慌张是否自己是真正的罪魁祸首，此时的自责甚至有一定的自负，世界因自己而崩坏，一个男人因为自己就此死去。

但同时开始的一夜缠绵让她来不及独自哀伤，她是那么活力充沛，以至于那种活力和自怨自哀的氛围如此格格不入。

她正处于甜蜜的起点，她收到了一封信，一封给予她激烈肉体欢愉的人发出的灵魂按摩：　　【“我好想看到你在雨中出现”/“急着找地方躲雨”/“而我家就是你的避雨处”】。

　　这个男人用自己的肉体碾碎了还在萌芽状态的自责，这个男人在远方呼唤她开始路途更为遥远的逃离。

本来就蠢蠢欲动的少女毅然跳下了大海，带着对方不知道的身孕，带着自己不知道的一切，毅然赶去了那个男人的家，那个正在经历女主人葬礼的家。

那场恰逢其时的葬礼。

　　她爆发了这一生最大的勇气，无视管家的羞辱和暗示，无视自己其实并不确认要开始什么结束什么，她只是欣慰【她从他的声音里听出他是要她的。

……只感到全身沉浸在轻松当中，都快乐得不知怎么才好了。

这是多么的令人惊异呀：但又跟失望气馁的感觉是何等的相似呀。

】她也许意识到这样的梦是可耻的，俗气的，是【一种卑劣的自我泄愤】，她就如那尤利西斯那样，哪怕被绳索深深捆绑也想扑向塞壬的歌声，因为耳朵里被封上了蜜蜡，诱惑听不到的同时，死亡也听不到了。

她用性欲去开始新的爱情，甚至期冀创作新的一个家庭。

爱情此时还未开始有所伤害，她觉得这一次的逃离是如何不可言妙，妙不可言。

　　她羞涩却又懒惰地自欺欺人：【我似乎被困在这了。

但我感到无比幸福。

】她还没开始习惯这种甜蜜，所以还没开始厌倦。

她可以对一切隐隐作祟的危险视而不见，甚至想要去分享。

欲望与快感如胶似漆，在此刻道左相逢。

既然逃离已经成功，“富贵不归故乡，如衣锦夜行，谁知之者。

”所有的快乐终于要与过去的人和时间分享，所有快乐都在分享前后泾渭分明，不知所往。

　　扑面而来的是看到和看不到都如此迅猛，如此触目惊心。

病重的母亲不知所踪，父亲和女佣的奸情却像地里的庄稼那样泛滥成灾。

虽然父亲颇不情愿地让那种洋溢的甜蜜偃旗息鼓，马上打开紧锁的房门让她见到病入膏肓的母亲。

但那一夜，她看着已经意识模糊的母亲忽然醒来；那一个清晨，她搀扶着盛装的母亲再次出现。

她无法忍受自己看不到的，更被看到的弄得勃然大怒。

于是她再度逃离，就此再也没有回乡。

　　　　这次的周而复始或许可以多少解释，胡丽叶塔为何如此轻易在列车上开始一次生生世世的邂逅，然后不管不顾地远赴海边和那个渔夫去延长邂逅的保鲜期。

她觉得自己已经无从失去，她已经在大海里漂泊得太久。

只要有一个岛屿，只要那个岛屿看上去比那个列车上的老头长得帅一点，哪怕有点轻率地奋不顾身，便可以那乏善可陈的生活中自然康复。

虽然她也知道到哪怕【仅仅是怀着希望而已】也是痴心妄想。

　　这里其实揭示了逃离的一个怪圈。

就是千里迢迢，我们却还是总是回到原地。

同样是妻子缠绵病榻，同样肆无忌惮地就“鹊巢鸠占”成为一家之主。

只不过换成父亲就怎么都看不顺眼，自己却只是觉得你侬我侬。

　　带着小孩千里迢迢过来的胡丽叶塔再一次被管家羞辱：你不该去工作，你的丈夫在你离开的每一个日子都在和别的女人发生性生活。

那个女人依旧是她，从来是她。

　　说起来艾娃是这个电影里比较古怪的一个人。

她似乎总是在逃离的终点而非起点。

她不在乎管家那种咄咄逼人的眼光，她可以温柔款款地安慰胡丽叶塔告诉男方已经怀孕。

她似乎总是翩然而至，然后走得抽刀断水。

她其实是那个彻底逃离上岸的胡丽叶塔。

但即便是她，也希望所爱的人不要被风卷走。

　　而此时的胡丽叶塔已经无处可去。

她早已不是那个无意间来躲雨的过客。

面对丈夫的振振有词：【我们从未是男女朋友/但我们偶尔会上床】，她的心里该是满怀苦涩，面对这个曾让她如此欢愉的男人，竟然还说得出：【很多次我都想告诉你/但不知如何开口/你也知道我不擅言语】。

这次她更无法如尤利西斯那样再次投入大海，哪怕给予任何奖赏：譬如青春永驻，譬如长生不老。

　　于是她觉得雨过云歇，大不了下次再大闹一场。

然而发觉丈夫不在，丈夫未归。

　　当她低声下去地向丈夫的情人打听下落，当她说服自己不要再为偷情而大发雷霆，却发现这次连情人也没有让丈夫驻足。

毕竟大海的波涛可不是风儿吹过无声。

如何逃离，从何逃离，她连忧伤都不知道从何说起。

　　人生的悲恸在于事情总是一件接着一件，没有什么时间可以从容不迫地痛不欲生。

当人陷入巨大的痛苦，往往会有一种世界会因此胆怯的错觉。

浑然不知比痛苦更糟糕的是，痛苦无需任何养料就可以变本加厉，如此忠诚地不请自来，挥之不去。

　　阿莫多瓦一直认为西班牙母亲通常是沮丧暴躁的女人，因为丈夫不配做丈夫，对自己的孩子不自觉地会有一种自己都未察觉的冷酷。

这一次，冷酷来自于得知真相的女儿，或者说自以为得知真相的女儿在厄运面前擅自做出了决定。

她将用母亲最喜欢的别离来惩罚对方，甚至为了让这种惩罚变得足够有效花了四年让对方与自己依依不舍。

她安排好了一切，然后拂袖而去。

然后近乎执拗地每年用明信片来巡视残骸，巡视母亲的心是否还是一片荒芜。

如果说艾娃是未来的自己，那么这个郎心似铁的女儿就如当年离开故乡再也没有回去的自己。

　　这一次的别离让胡丽叶塔彻底垮了。

除了每一年女儿的生日惩罚总是如期而至，和她亲密无间的便是愈加严重的自我折磨，自我嫌弃。

就如为了解毒她选择吞服更大剂量的毒品，就如为了摆脱痛苦她决然走向痛苦深处。

　　因为，如果连自责都没有了，她会更加孤单。

她此时的崩溃是因为瞬间想起了之前的所有崩溃，她从未和他们别离，无论是否在马德里，是否在加拿大。

　　阿莫多瓦不让胡丽叶塔流泪，对于他而言，【控制必须体现在大量的失控上，】所以他逼着她穿上色彩艳丽的衣裳，他把她的悲伤涂抹得愈加炫目，犹如断壁残垣因为被浓妆艳抹显得格外凄怆。

　　人生就是这样造物弄人。

尤利西斯在大海上四处飘荡，在各个岛屿之间流离失所。

最残忍的还不是每一次惊心动魄的逃离，也不是逃离后发觉自己只是在同一个地方寸步难行。

而是逃离和逃离之间的间隔。

那种似乎天意忘了折磨的放逐，或者称之为休假。

　　当胡丽叶塔差不多将要开始新的生活，拥有一个不让她固定终老的伴侣，我们回到电影开始：谢谢你，谢谢你不让我孤独终老。

胡丽叶塔似乎第一次开始正常的生活，品尝红酒，看一场电影，来一次质量很高的性生活。

甚至终于决定最后一次别离，离开充满过去记忆的这个地方，将自己的痛苦犹如旧家具那样丢弃一空。

她犹如被蒙住了可以目睹悲伤的眼睛，被堵住了可以遭遇痛苦的耳朵。

但一切没有新意，然后的然后，忽然她又耳聪目明。

　　十多年辛辛苦苦维系的自我催眠被轻轻戳破，十多年以为终于可以接受的事情再起波澜。

【我不喜欢买我已经有的书/会让我觉得苍老】她无意识地哀叹自己的老去，哀叹自己别离的徒劳无功。

在她苍老的尽头，一切昭然若揭。

　　女儿为何离她而去已经不再重要，人生所有别离中蕴含的咎由自取也变得微不足道。

她只是想摔倒，只是想在街头和一切别离。

【这整段时间里我真是有如身在沙漠，当她的信息传来时我简直像是龟裂的土地痛饮到了一场甘霖。

】于是那个曾经被推走的他恰在此时翩然而至。

那个曾经被反复强调我什么都不想说，也请你不要问的人呢翩然而至。

人生从来不会就此罢手，人生通过那个他一直把一切看在眼里。

　　他为她包扎伤口，他静静地等着她倾诉衷肠。

这是噩梦后的清晨，这样的清晨带来凄凉的和解。

我们看着胡丽叶塔终于放声痛哭，看着她说：你可以看这一切，然后弃若敝履。

　　回忆有时候算是存在记忆深处的狗粮，可以续命，可以自我安慰这世界还有温柔落在自己头上。

　　哪怕新的别离正要发生。

我们可以进入无数的清晨，我们可以为了那些和解继续面对从未离开过的凄凉。

　　【“安德罗墨达是什么人?”他问她。

“她给锁在一块大岩石上，可是珀尔修斯拯救了她”。

】　　我们就是如此被各种生活细节锁住岩石上，我们渴望着被拯救，渴望着跳下波涛汹涌的大海。

这终究不是逃离，而是各种各样的和解，无论对象是谁，无论能不能熬到清晨。

最后都可以像阿莫多瓦那样惊呼：　　【上帝，世上还有像我一样的人们，我不再那么孤单。

】　　注：本文参考书籍　　1. 题出《罗密欧与朱丽叶》莎士比亚　　2. 《欲望电影 》弗雷德里克·斯特劳斯著　　3.《 逃离》 艾丽斯·门罗著

太阳底下没有新鲜事，当阿莫多瓦遇上门罗，朱丽亚变成胡丽叶塔，故事还是那个故事，当冷峭的北方撞上燃烧的南方，那个以懂得女人而著称的导演，放过了那些冰冷和节制中若隐若现的破坏式的激情与决绝，铺陈出的却是别样的纯粹与热烈。

新瓶旧酒，这依然是一个阿莫多瓦式的故事，另外一个版本的《关于我母亲的一切》。

正如小说中列车车窗外那头深夜奔驰于冰冷荒原上的狼，在电影中被置换为长了巨大的角从而显出一些魔幻色彩的鹿，阿莫多瓦也无意于重述门罗的故事。

《机缘》中的朱丽亚要挣脱的是被惯性禁锢的人生，来自遥远和寒冷的海岸线边的渔夫，仅仅提供了一个借口，一种方向。

拖带病妻的处境和渔村中不无蛮荒意味的性关系格局，同朱丽叶亚严谨典雅的古典文学背景和循规蹈矩默默无闻的学者生涯恰成对照，在她的抛弃和重新选择中构成某种张力。

不论是《机缘》中的抉择和逃离，还是《匆匆》中所谓的背叛，以及《沉寂》里晚境中回望的母女关系，故事始终只关乎女人单方面，破坏、逃离与回归，执念和婉转，激情与麻木，反而不一定关乎爱情。

门罗直接呈现结果，而对过程中那些电光火石的刹那和曲折蜿蜒的思量的隐没，却反而使小说由一人一事的具体性上升至复杂而细腻的普遍意味。

阿莫多瓦把故事搬到了阳光灿烂，五彩斑斓的西班牙，色彩明艳的海边小屋甚至让人难以将其与一场阴晦而暴烈的事故相联系。

美丽的西班牙女郎留着具有侵略性的爆炸头，深夜车厢里的亲密场景将这个故事引向激情和欲望的跑道，极具意味的自杀事件与人物命运的联系也就被模糊化了。

朱丽亚破坏式的自我抉择，被胡丽叶塔献身突如其来的激情又遭到背叛与伤害的故事所取代，依然是关于女性的故事，却不再只与单独的个体相关，自我抉择的格局也变身为爱恨纠缠和隐密与伤痛。

欲望，出轨，母女关系，女性间的情谊……一切就此回到阿莫多瓦最熟悉的轨道，结尾是某种平息，不忘予人希望与温情，一如来自异性含情脉脉的原谅和抚慰。

节制自省的门罗，热情明快的阿莫多瓦，太阳底下没有新鲜事，幸好我们总能拥有那些以睿智的、新鲜的目光去打量它们的人。

阿莫多瓦这位以擅长处理情色影像闻名的西班牙导演，把女主角的思想改的更前卫了吗？

我认为看似是的，实则没有。

着重看一下这一处改编：男女主人公是否在火车上发生性关系。

小说中女主角朱丽叶（即影片中胡丽叶塔，以下统称朱丽叶）因为同行乘客的自杀事件在火车上结识已婚渔夫埃里克（即影片中的Xoan，以下统称埃里克）。

两个人在交谈后互相产生好感。

埃里克向朱丽叶发出性暗示。

朱丽叶因为月经原因拒绝了他。

六个月之后，朱丽叶收到了埃里克的殷切的来信之后选择去海边找他。

在埃里克家等待的时候，朱丽叶通过邻居兼保姆艾罗得知埃里克瘫痪多年的妻子刚刚去世。

除此之外，她还得知了埃里克之前有多个性伴侣，并且当晚不会归宿。

朱丽叶独自在埃里克的家中等待一夜，第二天埃里克回到家，二人相遇。

小说《机缘》在这里就结束了。

在故事的下个部分《匆匆》开篇，交代了朱丽叶选择留下和埃里克生活在一起，并她已怀有三个月的身孕。

至于此间发生的事情，门罗并没有在小说中给出交代。

在电影中，朱丽叶和埃里克在火车上发生了性关系，并且怀孕。

（在朱丽叶和埃里克的情人Ava的对话中，她袒露“I was pregnent when I came here.” ）也就是说，朱丽叶是在怀着身孕的情况下决定赴海边寻找孩子的父亲的。

要比较小说和电影中哪一个朱丽叶更能把握自己的命运，不能不提她们各自的文化背景。

小说女主角的生活背景是在20世纪中后期的加拿大。

（小说作者Alice Ann Munro1931年出生在加拿大的安大略省。

安大略省是加拿大较早开始女权运动的地区。

）在当时的社会坏境下，她拥有较高程度的“婚姻权利，堕胎权利，退休金权利，就业权利”（Cheda，2006，pp.205），甚至有可能可以在公共育儿领域获得了社会的支持。

电影中的女主角生活在20世纪中后期的西班牙。

（电影导演Pedro Almodóva1949年出生在西班牙的Castile-La Mancha。

）1939年-1975年西班牙是Falange统治时期。

西班牙女性面临的问题非常严峻，比如：[ ... ... ]很难甚至不可能控制自己的银行账户、出租房屋或公寓并签订合法合同。

在西班牙，强奸犯很少被起诉。

通奸法并不平等地适用于男性和女性。

法律上可以获得避孕药具，但是宣传避孕药具或者避孕药具的使用是犯罪行为。

男人对孩子拥有完全的法律控制权。

女性通常没有受过训练，也没有工作。

尽管法律要求同工同酬，但那些有工作的人却得不到同工同酬。

(Rigaudias，1980)离婚对于当时的西班牙普通女性来说几乎不可能。

在政府和天主教的干预下，离婚已经不只是个人选择的问题，从而严重影响到女性对于结束婚姻的考量。

战后，生育又成了20世纪中期西班牙女性的第一要务。

政府对于人口增加的考虑还影响到了另一个和妇女息息相关的事物——堕胎。

1941年，佛朗哥（Franco）政权确立了堕胎的严厉刑罚。

他们认为堕胎是一种社会犯罪。

到1980年，西班牙颁布的新《刑法》仍然认为堕胎是刑事犯罪，该规定迫使成千上万的妇女在英国和法国寻求昂贵的人工流产到国外。

1974年，Falange去世，西班牙才开始民主化改革，由政府倡导的提高女性自主意识的社会运动至此展开——鼓励女性走出家庭，自食其力。

但在1980年，Globe and Mail报道了律师Cristina Alberdi的采访结果， ''只有两项法律得到了修改。

妇女不再因通奸而被送入监狱，避孕药具也不再被视为犯罪。

"（Markham, 1980）从这个1980年的采访的语调上看，在西班牙民主改革之后，西班牙的女性平权仍然遗留很多问题。

在明确了这样的背景之后，我们再继续讨论电影改编的关键情节——朱丽叶是否在第一次和埃里克在火车上相遇时便发生性关系并且怀孕。

在小说中，朱丽叶因为来月经而拒绝了埃里克。

没有和埃里克发生性关系并且没有怀孕的她，在之后是否去海边和埃里克生活的选择中，拥有更自主的选择背景。

宽松的社会环境和简单的客观情况使她去海边见埃里克的决定是完全出于自身意愿的。

即便这可以理解为是对和父母一起生活的逃离，是对代课生活的逃离。

但这并没有影响她的自主性。

电影中的朱丽叶在火车上经历了同行乘客自杀事件，在高度的自责和愧疚下和埃里克发生关系。

她在情绪不稳定的情况下接受了埃里克的求爱。

之后，这个不冷静的选择又将朱丽叶带入了另一个被动的境况——她意外的怀孕了。

根据电影后面的情节分析，朱丽叶收到埃里克的信件是在得知自己怀孕的情况下。

结合故事背景西班牙关于堕胎的法案和舆论氛围，怀孕的情况不可避免的会影响朱丽叶的选择。

所以这样的设置下她选择去见埃里克，不能算是完全自主的选择。

和火车上是否发生性关系的改编相呼应的，还有类似作用的几处改编。

比如在小说《沉寂》中，朱丽叶到埃里克家中后，从邻居口中得知了他和情人在一起的事。

埃里克在知道朱丽叶在等他的情况下当夜还是留宿在情人家，第二天才回来。

门罗给了朱丽叶一个晚上的时间考量自己的选择。

但是在电影中，埃里克很快便回家安抚朱丽叶，紧接着便展开了情浓意浓的恋爱。

这样的改动使女主人公的选择更像是顺其自然。

埃里克身上错综复杂的问题被浪漫化的处理掩饰掉了。

再比如，在小说中，女儿得知父亲死前发生的事这个关键转折是朱丽叶自己亲口告诉女儿的。

而在电影中，是怀恨在心的女邻居艾罗偷偷告诉女儿的。

和小说相比，她的命运是由外力而非自己决定的。

小说中的朱丽叶一直在掌控自己的命运，尽管性格造成了她的很多不如意，但是她始终处在一个思考并选择的状态。

相比之下，电影中的朱丽叶更像一个被命运裹挟的女人，她每一个选择都是顺其自然，因而这个角色的性格被塑造地纯真但无力。

分析完电影对于小说的改编，再回头看门罗笔下的朱丽叶，更容易发现这个角色的趣味。

她诞生在一个女权运动相对超前的社会环境里。

人设是一个研究领域生僻（古希腊文）的知识分子。

虽然性格并不完美，命运也很曲折，但是她始终在主宰自己命运。

朱丽叶在小说的背景里是个普通的女人，没有显赫的家世，甚至婚姻生活和子女关系都不如意。

但是，细细想来，这样的女性在文学作品中依然很少见。

我们早已默认了“娜拉出走”后也很难主宰自己的生活，大概率会像《逃离》中的女主卡拉一样选择自己回来。

我们也很喜闻乐道“傲慢与偏见”式的男主改变女主命运的设定。

但是朱丽叶的故事不一样，尽管客观主观条件都不理想，但是她始终抱有独立生活的能力和选择的权利。

朱丽叶为什么能有这种底气？

是她自己的独立思想和她所处的社会。

《逃离》中的卡拉和朱丽叶都有这样的背景：她们接受过教育，并且足以使她们在社会上谋生。

但是“逃离”之后，卡拉回来了，朱丽叶一直在跌跌撞撞的前行。

这，就是朱丽叶的魅力。

参考文献：Cheda, S. (2006). TEN THOUSAND ROSES: THE MAKING OF A FEMINIST REVOLUTION. Canadian Woman Studies, 25(1), 205-206.Rigaudias, M. (1980). Feminism & spain's political revival. Off our Backs, 10, 2. Washington Vol. 10, Iss. 4, Apr 30, 1980: p2.Markham, M. (1980). NO CHANGE IN SPAIN for women, franco's views still law. The Globe and Mail. 12 Apr 1980, p16.艾丽丝·门罗.逃离.李文俊译.北京十月文艺出版社, 2016Filmography：Julieta (2016) dir. Pedro Almodóva, Spain.

出乎意料地，在阿莫多瓦这部新片里没看到以往的疯狂和喜剧色彩，取而代之是沉稳、冷静和自省意味。

故事题材倒也遥相呼应1999年他的巅峰之作《关于我母亲的一切》，只不过这部是讲述一段断绝十多年的母女关系。

依然有匪夷所思的情节发展，不过这些似乎都是铺垫，全为了母女二人关系由亲密至疏远埋下了绝妙的伏笔。

悬念电影的配乐风格用在这种不动声色的家庭伦理剧上，似乎有种不可思议的推动力，一方面对人物命运安排的预兆，另外也使观众对人物关系的转变做好了心理准备。

阿莫多瓦在色彩和构图上的造诣不必多说，我觉得最有代表性的仍然要数他对女性心理的把握，无论是正面刻画母亲对女儿的宠爱，还是透过女佣之口讲述现实中女性的地位，都相当深刻和反讽的清醒，而透过两代人的关系对比更凸显出女性对待双亲的相似之处。

最后悬念揭开之时，更让人体会到女人之间的沉默是最可怕的武器，如果发生在母亲与女儿无法交心而谈，这种摧毁力更是难以估量。

（文/杨时旸）胡丽叶塔在自己的前半生中，不断地“失去”，失去母亲，失去父亲，失去丈夫，又失去了女儿。

这其中，有些是因为亲人亡故，有些是因为自己主动逃离，而有些则是某种程度上的被他人厌弃。

这些“失去”以一个个段落的形式发生于胡丽叶塔的生命之中，有些看起来无关紧要，有些则刻骨铭心。

最终，这些抛弃、逃离与躲避，让胡丽叶塔这个角色逐渐脱离了个体本身，演化成为了某个时代中整体意义上、普遍的女性角色的代言，她的孤独、找寻和迷惑，成为了一种哲学探寻和对于自身身份的拷问。

据说，最初这部电影的名字叫《沉寂》，后来因为和马丁·斯科塞斯的电影撞了名字才改名为《胡丽叶塔》。

其实，无论哪个名字都不如这部电影的原作《逃离》更为恰当。

《胡丽叶塔》改编自爱丽丝·门罗的小说集《逃离》中的几篇故事。

在那些获得过诺贝尔文学奖的女性作家之中，门罗的作品总散发着一种家常琐碎中的惊心动魄，那些表面上的安宁和内心深处的风暴，以及向往未知和逃离桎梏的愿望，都弥漫在那些短短的故事中。

而导演佩德罗·阿莫多瓦在电影中把这种特征展露无虞。

阿莫多瓦特别善于处理某种带有稍许神经质的悬疑感，那些层层递进的弦乐和画面中各种带有象征意味的重重拱廊、窗外的大海都在氤氲着不安的气氛。

他用这样的方式，把生活中沉闷又令人心碎的别离演绎得悬念迭起。

有时，它会让你想起他之前那部著名的《吾栖之肤》中的感觉。

《胡丽叶塔》的故事主线其实非常文学化，胡丽叶塔已入中年，即将离开马德里去和男友开始崭新的生活，她想忘掉这里的一切，不再回来。

但是在街头偶遇了自己女儿儿时的一位玩伴，说起不久前在国外碰见了自己的女儿，这让胡丽叶塔改变了主意，决议留在马德里，并且搬回年轻时居住的房子。

除了她自己，没人知道胡丽叶塔的女儿已经多年杳无音信。

在她看来，女儿和自己毫无缘由的断绝关系，是莫大的耻辱，这是她生命中最深重的秘密。

胡丽叶塔在旧居期盼女儿的消息，并开始写那些无处寄送的信件，对女儿写下了一切自己未曾告诉她的往事。

故事就在当下和过去的经历之间切换，你会看到现在笃定的胡丽叶塔年轻时所经历的一切不平静的往昔。

门罗的原著中，女性主人公有一种典型的知识分子的疏离气质，她想逃离自己的家庭，寻求某种未知的、与已有经验决然不同的生活，电影中的那种疏离感相比于原著，稍弱了一些。

但胡丽叶塔生命中的几次分离，放诸在一起，也依然拼凑出了一种难以名状的况味。

当年，胡丽叶塔作为一个年轻女孩，曾经离开了自己生病卧床的母亲和靠农耕为生的父亲，去往远方，研究文学，以代课谋生，然后在火车上邂逅一段爱情。

这几乎成为了某种浪漫主义的样本，婚后，她的丈夫因为和自己儿时的玩伴的暧昧关系触怒了胡丽叶塔。

一场争吵之后，男人冒着暴风雨中出海，丧命海上；而之后，自己的女儿成年之时，就以去静修为由就此再无音信。

这三场离别颇具意味：第一次，是少女时代的“逃离”，那是一种主动的逃逸，带着某种寻求和希望；婚后丈夫和自己的离别看起来是一场意外，但实则是某种隐藏多年的内在冲突的爆发，当年浪漫的邂逅变成长久的陪伴之后，形成了某种新的桎梏，相较于年轻时从原生家庭的逃离，这一次则代之以争吵，丈夫成为了离开者，而最终以一种惨烈的方式收场；而第三次，女儿则成为了自己年轻时的镜像——以更决绝的方式，切断了所有联系。

自己当年的身体逃离但精神在场，她和父母尚有联系，而自己的女儿则阻断了一切，抹除了所有痕迹，她的逃亡显然比胡丽叶塔年轻时走得更远。

从某个角度上看，这时隔数十年的两次逃离成为了轮回和报复，也是两代女性身份觉醒和找寻的殊途同归。

这个故事向人们展示了一种无法冲破的隔阂，隔阂存在于于代际之间，存在于生活的迷障，存在于时代更迭的缝隙。

一代代女性奔跑和逃逸，得到新生也面对孤独，这形成了一种独特的意象。

最终，那对母女因由一种惨烈的意外原因重新建立了联系，只是，他们的重逢又能否破解隔阂呢？

那些奔逃的女性，最终是否会向着他们逃逸的方向折返呢？

由于西班牙外语隔阂的原因，我们在初看这部片子的时候，总是会产生隔的感觉，无法很好地沉入影片设置的场景，会忽略很多的细节，就会错过发现这部优质的好片。

这部影片的主题是，表达女性特有的沉寂。

用逃离的方式来讲述。

胡丽叶塔因为母亲病重，父亲对母亲发生情变，而逃离家乡，去往马德里代课。

火车上遇到一个男人搭讪，胡丽叶塔回避了，男人撞火车自杀。

胡丽叶塔很自责，甚至和有妇之夫发生了关系，也是一种逃离，逃离刚刚发生的车祸带来的内疚感。

（男人自杀跟胡丽叶塔没啥关系，但是她会感到负罪感）胡丽叶塔去到苏安的家，彼时已经怀孕六个月，并进入和苏安的一段长达13年的婚姻生活中。

期间，她回娘家两次，第一次回娘家，苏安就在车上睡着了，第二次，苏安则缺席了，后面我们会知道，苏安是和艾娃偷情去了。

管家玛利亚离职那天，穿着苏安的运动服，胡丽叶塔问了一句，玛利亚立刻就变脸了，她这张变脸，和初见胡丽叶塔时的脸色是一样的，是嫉妒和厌恶，她借着劝阻胡丽叶塔不要去工作为由，揭穿了苏安和艾娃在一起偷情的事实，其实是为了刺痛胡丽叶塔，是在报复胡丽叶塔第一次从马德里逃离到苏安这里，给她造成的痛苦，原著说明玛利亚是苏安的情妇，电影一开头，胡丽叶塔和玛利亚初见时，玛利亚曾说，我要回去照料我的丈夫，我已经好几天没有管过他了，已做暗示，苏安和玛利亚的偷情关系。

但玛利亚是有老公的人，算是对苏安单方面的感情，无可奈何，只能选择沉寂，沉寂十三年，选择在最后的时刻进行报复。

所以，玛利亚的确是复仇的意志化身，她从一开始就没有掩饰女人之间仇视的关系。

是玛利亚挑起了这一悲剧。

再说艾娃，艾娃为苏安做了雕塑“静坐的男人”，把雕塑做得很结实，希望风也吹不走它们，就跟当地的人一样（指的就是苏安），但苏安仅把她当做认识了十五年，偶尔解决生理需求的老朋友。

当胡丽叶塔告诉艾娃自己怀孕时，艾娃问，是谁的？

胡丽叶塔说，是苏安的。

艾娃的眼神是落寞的，她说，你应该告诉苏安，苏安很喜欢小孩。

看似艾娃漫不经心，是个放浪不羁的艺术家，其实对苏安有感情，面对胡丽叶塔的后来者居上，苏安的移情别恋，她同样选择了沉寂。

最悲惨的是胡丽叶塔的女儿安蒂亚。

安蒂亚跟父亲关系很好，正如艾娃所说，苏安很喜欢孩子。

但苏安的意外，让安蒂亚在仇恨自己的母亲同时，也照顾着自己的母亲，整整四年。

为了逃避苏安之死带来的痛苦，胡丽叶塔和安蒂亚逃离到了马德里。

安蒂亚和贝亚之间的同性恋情，一直折磨着安蒂亚，且胡丽叶塔因为苏安之死而不断自责的心态，也默默影响着安蒂亚，让她觉得自己也应该为父亲苏安的死负责。

正如艾娃所说，谁都没有错，就算有错，大家所受的惩罚也已经够了。

安蒂亚仇恨自己的母亲，选择了从母亲身边逃离，正如当年的胡丽叶塔无法面对母亲病重，父亲情变的事实，选择从家乡逃离到马德里，且安蒂亚接受宗教的精神洗礼（洗脑），认为自己的同性恋身份是可耻的，她选择抛弃过往，结婚生子，她遭受的痛失父亲，仇恨母亲，甚至对同性恋身份的挣扎，都是在沉寂中发生的，影片没有表现这些，但最后的线索，会揭示出安蒂亚面对这些痛苦而选择的沉寂。

影片中所有的女人都有自己的思想和情感，但她们都选择了沉寂，以至于我们知道得越多，就会发现对她们的了解越少。

你以为管家只是管家，不，她有自己的复仇意志，坚持十三年，最终成功复仇，这是沉寂在女性之间的复仇意志。

你以为艾娃只是一名艺术家，不，她希望得到苏安的情感，却遭受苏安的移情别恋，她也只是选择了沉寂。

你以为胡丽叶塔是一名开放的女子，不，其实她很传统，内心有洁癖，不能忍受背叛，面对老公出轨，父亲出轨的痛苦事实，她选择了沉寂，选择了逃离。

逃离只是一种表现手法。

女性生来悲哀，对痛苦的沉寂姿态，是巨大而无声的。

但是，你会感同身受，这无所依靠的人生。

放假和朋友一起去看这部新片，媒体的评论一般，共识这不是爱慕肚滑的巅峰时期水准。

毕竟银行假长周末无聊，也就抱着温吞的热情去看了。

结果却出乎意料地好看，也是，导演毕竟是西班牙影坛的大师，细腻的女性情感世界，长时间的跨度，几代人的隔阂等等顺手拈来般调度自如。

这部片子的情节来自于艾丽斯门罗的短篇集‘逃离’ 其中三篇互为关联的‘机遇’‘匆匆’和‘沉寂’。

导演曾表示是作家的粉丝，并在前作‘吾栖之肤’夹带私货让被软禁的女主角读这本书。

看完电影我找来原著读了一下，影片其实相当忠实于原文，所以觉得有些情节不合清理的评论似乎没有什么缘由。

说‘好看’，因为爱慕肚滑是如此地‘拿来’原本设在加拿大凛冽环境的故事，移植到欧洲绚丽浓郁的他的世界来，而且是非常自然贴切，毫不突兀。

如果说原著的风格是简约平淡波澜不惊，而影片则是艳光四射，希区柯克式的悬疑加上melodrama，也许并不写实，然而那个绮丽的世界却是如此让人着迷和享受，最为突出的是开始火车上的那段，搬到热情奔放的西班牙我觉得甚至比原著更为贴切自然。

‘好看’确实，浓厚的色彩，马德里的老公寓，海边的小屋，安达鲁西亚的乡村直到瑞士的山路，简直就是欧洲旅游局的广告。

个人标牌的色彩配搭，爵士的配乐，墙上挂的艺术作品，房间里的摆设等等也无不体现了品味。

同时在这艳丽底下也暗藏在原著中不太明显的阴森，这无疑是导演的神来之笔，细节如自杀男人的空旅行袋，御用的Rosy de Palma如同巫婆的让人脊背发凉 （女神气场！

）还有女儿隐藏10多年的秘密最后离家而走，淡淡地说句这是‘每个人的报应’大概可以让每个做父母的观众倒吸一口冷气。

所以这虽然不能算是导演最有深度的作品 but what a guilty pleasure！

‘Julieta'，阿莫多瓦导演生涯的第二十部电影，改编自加拿大女作家Alice Munro的短篇小说 ‘Runaway'（逃），三部分别是: 'Chance'（偶遇）, 'Soon'（飞逝）和 'Silence'（沉默）。

这部电影先是在坎城参展（但失利），近日公映。

尽管口碑平平，这种波澜不惊的叙事却深得我心。

阿莫多瓦一直都很擅长表现他生活年代的社会问题，我在'Julieta’看到的不仅仅是主角在人生阶段的思考的蜕变，而更多的是阿莫多瓦年少时期的马德里社会折射。

这是一个中年妇女抛弃情人去寻女的故事。

Julieta和她的情人Lorenzo计划了一年要搬去葡萄牙生活, （当时她对Lorenzo说，我希望永远都不要回来了），但却在这时偶然听到失踪多年的女儿的消息，她放弃逃避，下定决心面对。

饰演Lorenzo的演员Darío Grandinetti 曾在阿莫多瓦2006年的作品《对她说》里露面，扮演一个极度相似的完美被忽略角色。

十六年前他演了一位内心女性化的，并且自我为中心的作家，在斗牛士女朋友心中远不如她前男友；十六年后回来演了一个又是说抛弃就被抛弃的第二春，除了头更秃了， 他的脸真的完全没有变。

于是电影从Julieta中年的回顾开头，开始了基本是Julieta第一人称角度的叙事。

年轻的她顶着一头阿莫多瓦的蓬松短发，蓝上衣，蓝丝袜（十分杀马特），一名中年男人意图与她搭讪，她躲到了用餐车厢遇到了渔夫Xoan， 以及窗外那只求雌的雄鹿。

孰料孤独的中年男人早有计划要卧轨自杀，死在中途，却促成了她和有妇之夫Xoan的火车震情缘，诞生了他们的女儿Antia.绿帽子不知道戴了多久，女儿都会打酱油了，Julieta才证实了Xoan一直和他的好友Ava维持亲密性关系。

其实在她第一天来的时候，Xoan家的老阿姨就告诉过她了，她却不肯直面事实，最后成功上位赶走老阿姨。

终于在Xoan坦白承认出轨事实时，和他起了争执。

Xoan在争执当天出海遇到雷暴命丧黄泉，Julieta背负了一生她对Xoan的愧疚感。

女儿得知父亲已死时，和Bea正在水深火热的蕾丝边之恋中。

却在一次说要到山上修道院接受心理治疗后从此失踪。

她去修道院找女儿的时候，修道院的人说“你们家没有信仰，而Antia最需要信仰，信仰使她重新快乐。

” 这里观众已经可以从第三方客观的角度看出了她女儿离家出走的原因：宗教对同性恋的迫害。

Antia和Julieta一样有负罪感。

（Julieta说，这种愧疚感是会传染的。

）洗脑信仰可以让一个被负罪感压迫的人抛弃家庭和自己最爱的人，嫁作他人生子机器。

相信自己有罪的人是没有客观思考能力的，Julieta非常以自我为中心，并且擅长自我催眠：第一个男人：她发现中年男人只带了一个空的行李包上车。

却将他的死归结到自己的头上。

（一个中年男人会为了一个杀马特卧轨自杀吗？

我也不知道）第二个男人：她早就潜意识知道Xoan和Ava有一腿，又坚信Xoan的死由她一手造成。

第三个男人：她发现父亲与仆女的风流韵事，对卧病在床的母亲感到悲哀和内疚，浑然忘记自己搞的也是别的女人的老公。

她的女儿：Julieta相信她自己的过错连环造成了女儿不告而别。

这其实是人（不仅仅是女人）从无条件负罪到觉醒的过程。

不到最后Bea点明她和Antia的真正关系，Julieta都没有办法看清楚女儿离家出走的责任不在她身上。

而Antia不去尝试过抛弃至亲，过不属于自己的生活，就不会走投无路而迷途知返。

一头发情的鹿一个离群的胡丽叶塔一个卧轨的老头一个安娜卡列尼娜式的预言一个捕鱼的丈夫死在海浪里一个栽进命运漩涡的女人一头出逃的鹿一个出走的安蒂亚一个困惑以致寻死的老头一个躁郁不堪假装坚强的女儿一个雨天出海的父亲死在风暴里一个决定逃离命运的女人风暴是红色的刺青胡丽叶塔的第二次分娩安蒂娅的茧我们都是走丢的鹿我们都是渴求他人倾听无果的老头我们都死于那场风暴你变成了我你的缺失占据我的生活你摧毁了它可是我爱你我们都是红色的我们分明是同一个人又谁都不是那头鹿 叫偏执那个老头 叫不死的欲望那场风暴 叫一生“我想看到你 出现在雨中寻找一个容身之所这个容身之所就是我的家”

中年的胡丽叶塔准备开始新的生活却意外的被女儿的消息拉扯到那段悲痛的回忆中去。

年轻的自己因为对在丈夫出海遇难前猜疑引发的争吵而懊悔，女儿受不了失去亲人的打击而离她而去。

片子以她女儿失去自己儿子，痛苦引发的共情让她多年的痛苦出口形成闭环。

也许好多事故就是那么自然发生的，就像对坐准备自杀的秃头中年男人，亦或追逐火车的驯鹿。

当事故来临时候，我们不能沉湎于过去，责备自己，活在当下，展望未来才是最真最贵的。

我相信胡丽叶塔和女儿和解之后也会原谅自己的父亲。

此片和南尼莫莱蒂的《儿子的房间》主题上是一致的，那份失去挚爱的沉痛需要执著而温存的爱慢慢消弭。

PS：片尾曲 若你不离我远去我愿将一生奉献给你若你不离我远去你会看见真实的我你将拥有很少人能拥有的像你一样完美的东西永无止尽的爱我愿付出一切只求再见你一眼我亲爱的若你不离我远去你将让我哭泣像个孩子一样若你不离我远去那将是世界末日我的世界只容得下你请不要走 我祈求你不要走若你不离我远去那一刻我将死去