粗野派

漫无目的的流水账，每个镜头都在疯狂暗示导演的野心：闪开，我要装X。

可惜没那个实力。

所以能把这个导演选为奥斯卡最佳导演的，说明美利坚在装X这块还是一块很有市场的沃土。

学术界发论文都需要投稿-审稿-修改的漫长流程，就是为了避免一些人把自我高潮的垃圾喂给读者们看。

电影界就不一样了，你只要有自信你就可以拍，拍完就可以把垃圾扔给观众们看，然后有些及其自恋的导演，可以把垃圾拍三个小时，他浪费观众的时间看这些痛苦的玩意，毫不内疚，好没有公德心的。

听朋友推荐，下午去看威尼斯最佳导演影片，总长3h35min，有10min幕间休息。

最初期待值随人物发展和剧情推进而飙升，休息时和影院小哥点了份披萨闲聊，连说非常喜爱很有共鸣。

后续却令我遗憾，收尾力有不逮，果然是野心过载。

晚上回过头来，觉得还是很值得观看和讨论的影片。

第一部份移民建筑师的心绪写实而精彩，在新土地适应新规则建立新身份，与机会过招时命运大起大伏。

外语表述多少会有些降智，过往的社会积累也几乎清零，日常的思辨被赤裸裸的生存焦虑所取代。

有时候得依赖本能存活，而过于严酷的环境会让人陷入唾手可得的瘾。

第二部份出资人与艺术家的狗血剧情，我觉得压过细腻的人物发展。

粗野主义建筑沦为动作片背景板，略有失望。

导演想呈现美国梦的反面，拯救者有时也是毁灭者，骄傲的知识分子到底是本地资本家的玩物，所谓睿智的发言是晚餐桌子上的调味品，而屈辱会麻木灵魂或者化为愤怒，离间自己的爱人。

而我感到导演意图过于显露，很有些禁毒科教片的意味。

第三部份用威尼斯建筑双年展的场景重述历史，试图庄重地把现实与过去联系在一起。

曾经失语的侄女讲述轮椅上建筑师叔叔的经历，把复杂的过往整理成一种英雄叙事，压缩了其他阐释空间。

正如导演把粗野主义建筑归纳为战后难民的心理创伤与不朽的纪念碑，这种策展总结语般的收尾，弱化了前两部份多义的冲击力。

我读了电影的媒体包，了解到影片在布达佩斯小成本拍摄，还固执地选用了昂贵的大理石，精妙地使用了70mm胶片。

我喜欢影片中各类交通工具（无尽延展的公路是新移民不知未来如何的茫然，树林间穿梭的自行车承载轻快的希望，火车站人群里的瞭望加重了久别重逢的忐忑），也喜欢从容又不拖沓的镜头剪辑，还有潜入各种情绪的精准配乐。

意大利克拉拉采石场的纹理，妻子这个角色的骄傲坚韧与信赖，以及布洛迪呈现的破碎感，都给我非常多的回味。

特别惊喜发现，虽然主角是虚构的，但是原型曾在英国小住。

他是匈牙利裔现代建筑师布劳耶，设计过瓦西里椅子（以好友瓦西里·康定斯基的名字命名）。

在前往美国设计惠特曼美术馆之前，曾与包豪斯创始人格罗皮乌斯都住在伦敦Hampstead的Isokon Building，这里也曾住过其他建筑师以及阿加莎等人，准备未来去这座公寓探险！

观影于Curzon Camden25.9.16

[The brutalist]的观影体验总体比较痛苦。

看的时候时常气一打不出来全片采用的上世纪的电影拍摄手法，带着观众穿越到了百废待兴的二战后美国。

如果不是开头倒着的自由女神像，还以为在看建国大业。

那是美国一战功成的年代，那是机会遍地的年代，那是一张船票(欧洲白人)就可落地成为美国公民的年代。

因为整个故事完全是虚构的，所以我只能理解为每一处情节都有其用意，因而我不喜欢整个故事：富有艺术才华的东欧犹太难民来到美国，想一展宏图，为家人找一个安身立命之处。

广播里播放着以色列国建国的新闻，同为犹太人的他还在美国苦苦寻觅机会。

他被中产的表兄赶出家门后辗转于风月场、难民窟和工地之间，好在一个富商看中了他的才华，男主在几经犹豫后同意为富商修建天主教教堂，过程却非常不顺利。

最终教堂建成，男主的价值却被榨取干净，精神几近崩溃，黯然离场。

多年后伤痕累累的男主在大洋彼端的威尼斯还是取得了瞩目的影响力。

前面主打一个爽文剧情：表兄收留，然而富商诋毁他的工作成果后表兄从热情洋溢到赶人不及；后来富商认清了他的艺术才华，转而登门拜访，想结交这个有才之士，希望能跟他合作大项目。

这段过山车剧情是大多数人最喜欢的段落。

第二个段落充满了委屈和愤怒。

合作者平庸傲慢，项目进展不顺，打工人受气trigger warning。

妻子终于解救来了美国却落下一身残疾。

到此几乎可以肯定里面的女性角色的象征意味都很浓厚。

金发、信基督教的堂兄妻子代表着美国，表面恭谦，背地里却闲言恶语。

残疾的妻子代表伤痕累累的母国。

妻子在床上反复问着：我残疾了，你对我还有感觉吗？

你还爱我吗？

第三个段落最为低沉。

项目彻底搁浅，男主和妻子都靠药物维持精神，男主被富商强奸。

妻子差点病亡，而侄女和她的丈夫选择去往以色列。

当男主妻子去往富商的庄园控诉其受到的伤害，得到的结果只能是被愤怒的拖出门外。

虽然男主一家在美国的经历充满的悲剧性，但客观来说，把妻子弄残废的是他们的母国，美国一度将他们解救。

而最后正如男主期望的，建筑和艺术在这场丑陋的资本主义厮杀中还是完成并存留了下来，他们可以摧毁男主，却无法抹去艺术的价值。

和[a real pain]一样，这部电影刚看的时候可能会有点不耐烦，但随着时间推移，会渐渐感受到导演的很多意图。

美国梦被倒置，此处非吾乡，导演用无与伦比的镜头、光影和音乐带着你回到梦幻的40-70年代，却在讲述在那个时代被忽视的初代移民的失意和犹太人的困境。

当然这对于我一个中国长大的女性来说已然是某种优越性，毕竟那是排华法案存在的年代，华人别说承建一个社区项目，连跟当地人通婚的权利都没有。

至于女性，就算是清教徒白人，都尚且还没上桌。

让人难受的是整部电影剧情拖沓冗长。

和【奥本海默】一样，我丝毫没看出来整部电影需要超过三小时的必要性。

里面拍摄女性的镜头让人不适，所有的性爱场景都让我困惑，以及我没有特别明白为什么要让男主立一个留恋风月场又疑似性功能障碍的瘾君子人设。

当镜头频繁对准男主俊美忧郁的面庞，我只感受到导演浓浓的自恋：如此美强惨的男人，你怎么会不爱不同情？

而长达三个多小时对主角的大写凝视，充满了导演的自我投射。

简单来说，就是导演的意志盖过了演员，演员只是导演思想的载体。

至此，人物失去了本身的生命力。

即便主演美如Brody或者Killian Murphy我也难以欣赏了。

资本在里面是显而易见的反派，是丑陋庸俗的。

投奔基督教的犹太人是虚伪无情的。

至此，剧情在我眼中已然过于造作，非要说一个优点，那就是少有的，我在关于美国梦的大电影里面看到了美国以外的世界，虽然，它依然是犹太人的世界，是西方的世界。

不同于[a real pain]中落地生根的犹太人故事，[the brutalist]的男主和其后代逃难来了美国又离开了美国。

正如两部影片展示的，作为他者的一代犹太人，带着才华也好，普通也好，都要吞咽难民的伤痛。

而留在美国的后人，依然有他们的孤独和痛苦。

每代人之间命运的鸿沟和独特的体验也加剧了代际隔阂。

这是犹太民族的故事，但这也是在美国生活的很多移民的故事。

我又想起了[过往人生]所讲述的，移民既不是母国人，也不是美国人，而是永远的第三方。

当我们回过头去把第三方的故事诚实讲述，才发现其中有数不尽的失落、矛盾、愤懑和归于沉寂的接纳平庸。

迎接你的可能是另一种柴米油盐和消磨意志的社会试炼。

我在想，今后还可以迭代成移民故事3.0: 人们来到美国，意识到这里并不适合自己；于是回到自己的母国，却发现当初逃离的原因依然存在，也依然让人痛苦。

于是自己彻底成了无所归属之民，还意识到世界永远都有不完美，你只能去努力明白自己是谁，然后做出属于你自己独一无二的选择。

2025.03.08: 修改了一些错字和一些自己不满意的表达。

Brady Corbet : «On a fait de notre mieux pour créer des expériences qui semblaient impossibles à vivre pour les spectateurs»采访的发布时间2025年2月5日原文链接：https://www.troiscouleurs.fr/cinema/interview-brady-corbet-the-brutalist/翻译：Anima威尼斯银狮奖、三项金球奖、奥斯卡热门、媒体盛赞……布拉迪·科贝特的第三部电影《粗野派》带着杰作的光环登陆影院。

一位在大屠杀后逃往美国的匈牙利犹太建筑师（阿德里安·布罗迪饰）在那里遇到了一位大亨（盖·皮尔斯饰演），后者委托他建造一座宏伟的建筑。

在这幅气势磅礴的画卷之下，隐藏着对作品颠覆传统、穿越时间能力的微妙思考。

布拉迪·科贝特向三原色杂志（Trois Couleurs）畅谈了这部宏伟巨作的非传统的创作理念。

Q：无论从视觉上还是叙事上，《粗野派》都堪称鸿篇巨制。

然而，它的预算却很低：不到 1000 万美元。

您是如何做到的？

这主要是因为我们采用了极少的镜头设计。

大多数场景我们都只拍摄了一到两个镜头。

通常情况下，拍摄的惯例是每个场景都要拍摄大约三十个镜头，然后在剪辑室中确定成片的样子。

拍摄本身并不耗时，耗时的是前期准备。

我们每天大约拍摄八个镜头，并确保它们完美符合我们的预想。

因此，我们能够在三十三天内完成拍摄[对于这样一部规模如此巨大、时长超过三小时的电影来说相当之短，编者注]。

这种经济的拍摄方式，剧本的精确性，以及我出色的助理导演Célie Valdenaire的不可或缺的帮助，都是这部电影获得成功的关键。

她和她的妻子（一位艺术总监）住在巴黎。

她完全掌握了美术布景【le production design，将作品进行视觉传达的所有要素，编者注】，知道搭建布景所需的时间。

简而言之，我们在开拍之前就制定了明确的计划，而且从未偏离。

Q：您为什么要选择使用VistaVision摄影机进行拍摄，这台设备如今很少用于拍摄长篇电影，并且需要运输大量的胶片箱，尽管它可以将电影以70毫米胶片的格式放映？

这台摄像机在20世纪50年代被发明。

在我看来，它是将观众带回 20 世纪中叶的理想工具。

Q：《粗野派》的视觉呈现气势恢宏，但其内核却包含着对资本主义的批判等元素。

您是如何构思这两者之间的辩证关系的？

对我而言，形式是至关重要的，因为我觉得现在已经没有新的故事了，而叙事的方法才能改变我们与故事的关系。

拍摄建筑物非常困难，因为它是静止的。

在电影中，我们试图呈现粗野主义建筑【一种诞生于 20 世纪 50 年代的风格，强调垂直感和使用混凝土等原始建筑材料，编者注】：因此需要更因此需要大景别、更具有压迫感的镜头，同时保持极简主义与极繁主义之间微妙的平衡，它们像拔河一样相互较量。

观众不一定能看到作品中蕴含的深意，但他们能感受到。

我认为这就是优秀诗歌的本质特征。

实际上，它相当直接。

例如，我非常喜欢保罗·策兰【1920-1970，他被认为是战后最伟大的德语诗人，编者注】和英格堡·巴赫曼【1926-1973，奥地利著名诗人、作家，曾与策兰保持恋爱和艺术关系，编者注】的作品：他们的文字非常直接，却又包含着一丝神秘感。

他们的有些表达的结构需要一把钥匙才能理解其含义。

这就是我脑海中挥之不去的，这种非常明确的事物和更为神秘、奇异的地方之间的平衡。

Q：影片一开始的长镜头令人印象深刻，镜头跟随着主人公穿梭于一艘拥挤的轮船狭窄的走廊中，船上挤满了像他一样由欧洲移民而来的人们，最终镜头定格在倒置拍摄的自由女神像上。

您是如何构思这个镜头的？

我拍摄开头的最大灵感来自弗兰克·劳埃德·赖特【Frank Lloyd Wright，1867-1959，美国建筑师，编者注】设计的住宅：你将首先进入一个没有窗户、天花板很低的房间，然后爬上楼梯，到达一个像大教堂一样开阔的巨大空间。

这就是我脑海中的想法：我想让我们跟随着主角从逼仄船舱深处走出来，来到开阔的甲板上，营造如同身处赖特的建筑中的视觉体验。

这正好是《粗野派》如何表现建筑空间的一个非常具体的例子。

Q：《粗野派》在去年九月份的威尼斯电影节上的最初几次放映之后，许多记者都惊呼一部“杰作”（chef-d’œuvre）诞生了。

您对此有何反应？

你知道的，最好不要轻信赞美之词。

因为如果你开始相信赞美，那么你也必须倾听所有的负面批评。

那会带来很多干扰。

我尽力不去设想人们会如何解读我的电影。

如果你给解读留下太多空间，那同样也会给误解留下空间。

我不能接受误解，即使我非常想澄清一些我认为在电影中被误解的地方。

我很想能去观众的客厅，校准他们的屏幕，让他们以我认为正确的方式观看电影。

但这是一件公共艺术品。

你必须放手。

而且，如果一旦有人开始说这是一部杰作，就会招致一种逆反心理：不喜欢这部电影的人会开始真正憎恨它。

而且，现在说起这些还为时过早。

我们需要多年后才能知道这部电影的生命力如何。

也许二十年后它仍然留在观众的记忆中——我当然希望如此。

我们创作【原文为：bâtit，有建造、修筑之意】作品，就是希望它们能够流传下去。

有趣的是，我的下一部电影非常激进，我很确定它不会受到多少评奖人的垂青，因为它在性方面非常露骨【他和他的妻子兼联合编剧Mona Fastvold目前正在筹备《Ann Lee》，一部由Amanda Seyfried主演的关于震颤派宗教运动精神领袖的音乐剧；以及一部以 1970-80 年代为背景的恐怖西部片，讲述了在加利福尼亚的中国移民社区，编者注】。

我们有可能会得罪太多有权参与奥斯卡评选的人。

但这不是我们拍摄这些电影的目的。

获得这些奖项的唯一好处是不外乎一点职业保障。

毕竟，我们都是自由职业者，无论是艺术家、电影制作人还是记者。

这部电影的奖项将在未来两年让我的生活轻松一些。

《粗野派》影响了我的身心健康。

我每周工作七天，直到现在也是如此，仍然没有完成，这实在要花费太多心思……我希望这能让我有更多的钱、更多时间、空间和平静来考虑下一步。

让我的工作日短一些，找回我的周末，就这样。

Q： 您对于“杰作”的定义是什么？

我觉得，我总是能第一眼就认出所谓的“杰作”，像这样的情况大约一年发生一次。

我觉得去年马蒂·迪欧普的《达荷美》就是一部开创性的纪录片。

一部“杰作”可以有许多种形式，它可以非常小也可以非常大。

我拍摄电影时喜欢宏大的规模，但同样也喜欢那些心思细腻的私密的作品。

维伦纽瓦在制片厂体系内所取得的成就是非凡的。

话虽如此，我感觉现在看到的杰作比过去少了，过去十五到二十年在流媒体的冲击下而变得艰难。

这就好比Spotify对于音乐产业的冲击。

如今我身边的音乐人都是最贫穷的艺术家，即使是那些被认为最成功的。

独立电影制作人也一样。

他们勉强能支付房租，即使是那些电影入围奥斯卡最佳影片的电影制作人。

这真是荒唐。

这是因为商业模式的巨变。

我认为，我们必须尽可能地逆流而上，否则我们就会把我们的文化让给算法，而这些取而代之的算法很可能只会生成一堆毫无意义的自我重复【des ouroboros de merde：一种自噬的蛇或龙的，编者注】。

Q：你在考虑阿德里安·布罗迪来饰演这个角色时，是否联想到了罗曼·波兰斯基的《钢琴家》（2002），他在其中同样扮演了一位从大屠杀中幸存下来的东欧犹太艺术家？

我自从上映以来就还没有重看过这部电影，但我记得它是一部很棒的电影。

阿德里安·布罗迪还与托尼·凯耶（Anthony Kaye）、肯·洛奇、安德鲁·多米尼克、韦斯·安德森等人合作过……我觉得他非常令人印象深刻，他是一位非凡的演员。

他让我想起了格里高利·派克（Gregory Peck），他看起来像是另一个时代的演员。

而且，选他出演的原因是显而易见的：角色是匈牙利人，而阿德里安的母亲在1956年的革命期间逃离了匈牙利。

这是一个自然的选择。

Q： 您在影史上最爱的一部电影是什么？

我想大概是《安德烈·卢布廖夫》【安德烈·塔可夫斯基导演，1966年，编者注】。

但很难说……我也非常喜欢希区柯克，我青年时就非常崇拜他。

他的很多电影我都看了三四十遍。

我喜欢非常确凿无疑而又雄心勃勃的电影。

《安德烈·卢布廖夫》就是这样的一部作品，它让人感到难以置信它的存在：当你走出电影院时仍然会沉浸在刚刚看到的画面中，这是世界上最好的感觉。

这也就是为什么我们要努力创造那些观众觉得无法实现的体验，为了突破他们对电影的预期，也为了电影本身的突破。

【粗野派·美国/英国/加拿大·A24·2024】粗野派是一个建筑名词，它还有一个我们因北京798而熟悉的别名“包豪斯建筑”。

由童星成长为导演的布拉迪·科贝特与妻子合写了这个剧本，他们曾试图在美国找到一个为了摆脱战争困境、在新大陆重建自己生活的包豪斯建筑师的例子，结果颗粒无收。

所以，这是一部虚构的历史，想象的电影。

除了建筑，也深入探讨了阶级、移民、犹太身份，文化与商业、灵感与疯狂、野心与自负等浓重主题，审视了一个人和一个国家灵魂。

创作历时7年，故事跨度33年，片长超过3.5小时，完全用VistaVision银幕格式拍摄的电影，在威尼斯电影节以70毫米胶片格式放映时，用了26盘胶片，重达300磅。

电影虚构了匈牙利出生的犹太建筑师从二战集中营逃生美国的追梦生涯。

一部在当今已鲜有人拍的电影，一则宏大叙事、制作恢宏、野心勃勃的电影宣言，与《血色将至》《美国往事》等量齐观的美国史诗。

但又是一部以角色为主导的电影，而不是把角色像蝴蝶标本一样放在重大的历史洪流的背景上。

世上最有型也最破碎的八字眉布罗迪在《钢琴师》之后再次出演一位犹太受难者，他的母亲就是一位匈牙利二战移民，在片中用他的瘦削和沮丧表达了比角色本身更刻骨的情感，你几乎可以触及他神经未梢上饱绽的痛苦，也抵达了他多年来在韦斯·安德森的电影中驻场表演中前所未有的高度。

然而这却不是一个传统意义的美国梦，就像电影中的建筑师与自由女神初见时，看到的是一个被颠倒和扭曲的美国LOGO。

主人公逃离了法西斯主义迫害，却一头撞进了被资本主义荼毒的一生。

其命运早已被序幕中歌德盖棺论定：最无可救药的奴隶，是那些误以为自己自由的人。

（042）

在今年的威尼斯电影节主竞赛单元中，一部片长215分钟、采用70毫米胶片放映的电影《野兽派》挑起了人们的巨大好奇心，这对身经百战的记者和影评人们来说并不常见。

这部由布拉迪·科贝特执导的伪传记片，讲述了一位匈牙利裔犹太建筑师拉斯洛·托特从二战后的集中营逃离后，远渡重洋来到美国，试图在这片充满机遇的土地上扎根的生命旅程。

然而，他所期待的“美国梦”不过是一场幻灭。

战争创伤、移民困境与艺术家命运的微妙交织，再现对资本主义压迫的思辨。

影片第一部分“The Enigma of Arrival（抵达之谜）, 1947-52”讲述拉斯洛在美国讨生活的种种艰难境遇，他为富商哈里森设计的家庭图书馆意外获得了赏识后，情况逐渐好转；第二部分“The Hardcore of Beauty（美之核心）, 1955-60”则主要围绕拉斯洛为哈里森建造一座社区教堂的过程，以及他的妻子埃尔塞贝特和他重逢后的家庭生活。

叙事基调由前半部分充满美式乐观主义的“奋斗即成功”，逐渐转向战后心理的创伤难愈以及移民生活的苦涩，气氛更加悲观阴郁。

两部分之间，导演留出了15分钟的中场休息，他还特意选取拉斯洛的全家福作为画面背景，并设置了时钟提醒观众剩余的时间。

除此之外，《粗野派》还是自马龙·白兰度1961年的《独眼龙》以来，第一部完全采用VistaVision拍摄的电影。

这种宽银幕电影格式由派拉蒙影业于上世纪50年代开发以对抗当时兴起的电视业。

它以其极高的画面分辨率和细腻的光影表现著称，曾在《迷魂记》《西北偏北》和《十诫》等经典影片中被广泛使用。

VistaVision的镜头转制为70毫米格式后，不仅带来震撼的视觉冲击力，更凭借其鲜明的复古特性，与影片设定的背景20世纪50年代形成深刻的呼应。

这一时期，粗野派建筑崭露头角，成为现代主义建筑的独特分支；与此同时，逃离战争与迫害的犹太移民大量涌入美国，寻求新生活的希望与融入社会的困难相伴而生。

那也是一个美国试图通过经济繁荣与技术优势确立全球文化权威的年代，繁荣的表象之下，深层的不平等与政治紧张早已暗潮汹涌，恢弘且细腻的视觉表现成功将这种社会氛围融入叙事背景。

在威尼斯世界首映时，制片方将26卷总重约300磅的70毫米胶片空运至水城。

据导演形容，在片场拍摄时，摄影机“就像一台缝纫机一样”嗡嗡声不断，演员们也对这一设备感到好奇。

不过，它可谓恰到好处地展现了片中粗野派建筑在光影下的独特魅力。

例如，拉斯洛为哈里森设计的图书馆仅有一个穹顶天窗，随着一天中光照角度和强度的变化，射入室内的光线展现出极为细腻的光影层次，令图书馆时而庄严、时而静谧；而开场一路跟拍拉斯洛从幽暗的火车车厢走出的手持镜头，则令观众仿佛置身于潮湿阴暗的车厢中，拥挤与窒息扑面而来；当拉斯洛迈出车厢时，突然涌入的开阔视野和通透光线带来强烈的解放感，确实是普通的高清摄影机难以实现的效果。

拉斯洛逃离了法西斯主义的魔爪，却在美国遭遇了社会边缘化与阶级滑落，这几乎是一种宿命。

“美国梦”的背后，是身份被时刻拿捏、成为被资本家吸血的傀儡。

富商哈里森的出现表面上为他带来了转机：不仅提供薪水，还通过政治关系帮助拉斯洛的妻子和侄女与他团聚，然而，这份援助并非无条件的慷慨，而是资本家“施舍”背后的隐性掌控。

拉斯洛虽然领命建造社区教堂，但完全被哈里森层出不穷的奇想所压制，这座粗野派建筑更像是哈里森膨胀自我的外化。

而教堂越接近完工，拉斯洛对哈里森的价值就越微不足道，就又摇动了他在美国扎根的前景；凡此种种，让他本身暴躁的脾气、对屠杀的恐惧、酗酒与吸毒的恶习变本加厉；工作中对完美主义的严苛贯彻，又令他的妻子和周围的工作伙伴痛苦不堪，项目也严重超支，最终形成恶性循环，令拉斯洛陷入精神死角。

或许当他刚踏上美国时，看到的倒置的自由女神像就暗示了一切——拉斯洛逃离了家乡的集中营，却在异乡用自己的双手，用大理石为自己建造了新的“精神监狱”。

《粗野派》对移民问题的讨论，跳脱了种族歧视或社会接纳程度的常见语境，而是以资本主义剥削为落脚点。

尽管本片以拉斯洛作为第一视角，但盖·皮尔斯饰演的哈里森才是推动叙事不断前进的动力。

他多金、直率、品味高雅，能够欣赏拉斯洛的天赋，但最终显露出狂妄与刚愎自用的性格本色，不仅通过雇佣关系在经济上对拉斯洛施加压迫，还通过心理操控与性侵，把拉斯洛当作自己的玩物，击溃了他的心理防线。

哈里森的个人成功发迹和对移民的盛气凌人，简直就是“美国梦”的一体两面。

科贝特通过拉斯洛的双重囚禁——从法西斯主义到资本主义——展现了“移民”和“艺术家”二重身份被现实挤压的生存困境。

从暴力当中看似解脱的灵魂，又被崭新的现实蹂躏和击碎，正是他电影中一贯的母题。

但剧本却浅尝辄止，只能用最浅显的方式交代资本家和劳动者之间的矛盾。

编导用伪传记片的形式钻了空子，将无数个拉斯洛捏合成阿德里安·布劳迪那张瘦削忧郁的脸庞，也将移民困境的根源过度简化为哈里森单一资本家的压迫。

但这并非是个体化的悲剧，而是资本主义全球扩张进程中的结构性矛盾。

这种模糊性虽然增强了叙事的普适性，但也削弱了其批判资本主义剥削的深度，令影片在叙事和影像上的野心显得大而空。

再来看影片的标题The Brutalist。

它不仅可以指建筑师，也可以指粗野主义这一建筑流派，它还是对战后移民在美梦前跌落、艺术家与资本力量博弈的粗粝现实的指涉。

建筑与权力之间始终存在复杂且富有启发性的关系，粗野派建筑本身追求结构与功能的直接表达，摆脱过度装饰，而拉斯洛在美国的经历却反映了这种“赤裸”与“被挤压”的状态。

他试图在他乡建造属于自己的根基，但终究只能粉饰别人的梦。

阿德里安·布劳迪是演绎拉斯洛的不二人选，除了层次丰富的表演，他的母亲正是一位当年从匈牙利移民到纽约的摄影师，特殊的家庭背景也让这份演出更加沉重。

而做建筑和拍电影又有多少本质区别呢？

两者同样需要多方协作，艺术家必须知道该如何与资本力量共存，这种关系中往往暗藏不平等的剥削。

正如拉斯洛的建筑被投资人修改和限制，电影创作也面临着来自资金、市场和体制的种种制约。

在威尼斯的记者会上，科贝特谈到：“好莱坞有太多不能拍的故事了。

”他的上一部与娜塔莉·波特曼合作的、探讨美国流行歌手产业和恐怖主义的《光之声》毁誉参半，艺术野心在与美国文化体系的务实与市场化逻辑碰撞后，最终受挫。

作为典型的欧洲文化中心主义的知识分子，科贝特这种情绪和自我投射也若有若无地贯穿于《粗野派》的叙事中。

科贝特和自己的妻子花费了六七年的时间撰写《粗野派》的剧本、筹集资金，期间又遭遇俄乌战争、疫情、罢工等挑战，影片的拍摄和后制一直辗转腾挪于欧洲各地。

难以想象的是，本片的成本才不过一千万美元，可谓真真正正把每一分钱花在刀刃上，但代价就是“自己长达六七年没有什么收入”。

作为独立电影人，他同样得在创作自由与生存压力之间权衡。

影片控诉了资本对移民群体的压迫和艺术家的求而不得，仿佛也在隐晦表达电影制作的辛酸。

最终，威尼斯影展给予他最佳导演银狮奖，也可以算是“没有功劳也有苦劳”吧。

制作层面：1、VistaVision 70mm胶片重出江湖。

今村昌平使用其拍摄过《人类学入门》，据说是当时最后一部用这种胶片的片子。

2、本片设置了中场休息，也都是滚胶片计时的。

（真有点浪费资源）3、片长近三个半小时。

4、本片主角原型来自两位犹太裔匈牙利建筑家：马塞尔·布劳耶和Erno Goldfinger。

故事也参考了小说《The Fountainhead》。

5、不太了解建筑，粘一个科普，粗野主义（Brutalism）是建筑流派的一种，可归入现代主义建筑流派当中。

主要流行的时间介于1953年到1967年之间，由功能主义（Functionalism）发展而来。

其建筑特色，是从不修边幅的钢筋混凝土（或其他材料）的毛糙、沉重、粗野感中寻求形式上的出路。

感受层面：1、首先，片中的教堂设计像是对安藤忠雄光之教堂的一种模仿，其他的建筑作品也杂糅自各种不同的建筑师的作品。

2、得知本片纯虚构后，对整部影片感到困惑。

虽然女主角爆发的戏份很有感染力，但整体非常流水账，且段落划分、故事设定也都是传记式的。

除了伪纪录片，伪传记片这个类型格外需要让观众有代入感，不然这一些都是假的，我为什么不去看著名建筑师的纪录片？

（其他类似门类比如《西力传》，还有一些别的，一般总是跟奇幻、悬疑有关，让人接受它们为何是虚构的）3、导演的访谈中能察觉，他想另辟蹊径，拍摄不被观众定义的大胆传奇影像。

我觉得事与愿违。

4、这部电影的刻意与怪异都令人失落。

他似乎挑战观众对剧情片的认知，试图让你无法猜测剧情走向。

可恰恰相反，电影台词和剧作的无起伏令人越来越不在乎接下来会发生什么。

他用奇观（任何一个时代，展现奇观都是创作者的主流想法），如视觉质感的刺激，精美的字体设计，重新唤起观众对老旧叙事的激情。

我不知道媒体在吹什么，Adrien Brody的表演也并不再让我感到生动。

5、完全没有必要3个半小时。

6、有些片段还算有感触：艺术家人格大概率会残害亲密关系，毁灭是一种诱惑；主角的妻子忠贞坚毅，为丈夫挺身而出，最终却离开人世，男主的伤痛文学我真的不太关心；丈夫为妻子注射毒品导致其入院，这一幕真绷不住；妻子大声质问土豪是强奸犯贡献了大气的表演；男男qj戏也算奇观吧，很难挨得上隐喻。

（美国残害侵犯了犹太人，他们在哪都不被尊重。

2025年的好莱坞依然只在乎犹太人的苦难）7、一种矫情。

8、同情电影院里煎熬的观众。

贴一个letterboxd上看的好玩的review：

9、导演幼稚的渴望拍摄史诗般壮烈影像的诉求，凸显了他表达的内核苍白无力。

想炫技的心溢出屏幕，一幕幕堆砌着没劲的情节。

真说不好它和《善良的种类》哪个更浪费观众时间。

10、片中穿插很多宾州的发展历程，这些素材真的跟主题有关系吗？

幕后相关：有空再补充

微信公众号 | 添糖陌影（欢迎关注 ）前几日科贝特在电台节目中透露自己“濒临破产”，引发了不少人对于作者导演处境的关注，而《粗野派》以不到1000万美元的成本博得近4000万美元的票房，同时收获如此口碑和赞誉，想来也应当会为科贝特的导演生涯带来更promising的未来。

看过电影后，不得不说，科贝特以不到1000万美元实现了《粗野派》在制作规格上如此高的完成度，的确值得赞叹。

作为一部相当严肃的传记电影，尽管故事本身是虚构的，《粗野派》对于犹太移民题材的呈现有其视角，可能不同于部分人粗鲁判断的“为犹太人唱赞歌”这一立场，电影更多聚焦在移民到美国之后的犹太家庭所面临的处境——一方面是被资本强奸后的“美国梦”破碎，另一方面则是缺失母国影响下的归属感灭丧。

当然，这本身对我而言并没有太多的吸引力，《粗野派》的故事与其讨论的议题与我们的日常生活未免颇有些距离，而导演科贝特在叙事上也采取了一种相对复古且克制的风格，令我难以真正被电影吸引。

不过，《粗野派》在技术层面是无可挑剔的，画面细节的考究，场面调度的精巧，均充分提示着观影者导演始终保持在场。

电影序幕，一段极具风格化的跟拍长镜头带我们跟随着男主角拉斯洛穿越骚乱不安的集中营，耳畔是妻子的来信，交待故事背景与人物的同时，点出电影牵涉的核心议题（歌德说，“没有人比那些自以为自由的人更无药可救”）。

可逃亡中的拉斯洛似乎无暇倾听妻子的声音，我们在他的脸上看见的是匆忙、惶恐、破碎。

我们跟随着他掀开舱门，伴随着一段昂扬的音乐响起，刺眼的光线令人眩晕，随即看见，倒置的自由女神像。

这段镜头的设计感与完成度堪称大师手笔，而倒置的自由女神像这一意象更是极为巧妙贴切的表达符号，为整部电影奠定了基调。

在临近结尾处，当女主角痛斥盖·皮尔斯饰演的资本家之后，众人去寻找不见踪迹的老板，镜头跟着人们在一个个幽暗的甬道中搜寻，最终推进聚焦在拉斯洛为其设计并建造的教堂中央的十字架光斑之上，镜头上摇，仰望穹顶，随即电影进入尾声。

我不想也无需对这一组镜头再作解读，相信看过它后，大家应该都能感受到其表现力与隐喻性。

最后尾声，几乎一直在沉默的侄女佐菲亚在公众面前发表演讲，为拉斯洛的人生态度和艺术成就予以作结。

多年后的佐菲亚改由此前饰演男主妻子的菲丽希缇·琼斯扮演，此前饰演佐菲亚的拉菲·卡西迪则改为扮演佐菲亚年轻的女儿。

镜头在年迈的拉斯洛、演讲中的佐菲亚、年轻的佐菲亚女儿，以及拉斯洛的教堂杰作间切换，我们见到的不只是一个人的人生，更是一群人的命运；我们听到的不只是一个人的态度，更是某种民族性的、代际间的传承。

“目的地才是关键，而不是旅程。

”对于我而言，《粗野派》最大的观影障碍依然是其接近三个半小时的时长。

即使会被导演技法所吸引，我的耐心依然在冗繁的故事中被消磨殆尽。

这部电影再次证明了一条真理——cinema是属于cinema的艺术——在个人空间内寻求沉浸极度困难，煎熬的体验也终让观影变作了加班。

“未能沉浸”，既是《粗野派》的遗憾，也是我的遗憾。

97届奥斯卡颁奖礼之际，3个多小时的粗野派看完。

导演布拉迪·科贝特这次执导电影粗野派野心过大，未能撑住其可能“自以为是”的宏大主题，而叙事上有含混不清，甚至崩坏的倾向，试做分析：一、粗野主义建筑：战后创伤的凝固与文明的象征 粗野主义建筑诞生于二战后欧洲的废墟之中，以其裸露的混凝土、几何的压迫性与功能的绝对性，成为战后创伤的凝固象征。

这种风格不仅是对装饰主义虚伪美学的反叛，更是对人性深处暴力与文明的辩证表达。

在《粗野派》中，拉斯洛（Laszio Toth）这一角色设计正是这一象征的完美体现。

他的建筑不仅是艺术的创造，更是对自身精神创伤的回应——从欧洲战火中逃生的经历、毒瘾的折磨、妻子的瘫痪，这些苦难在他的设计中化为混凝土的冷峻与几何的压迫，成为一种对文明的拷问。

当拉斯洛的野心设计在移民过程被试图移植到美国过程，粗野主义建筑的象征意义发生了微妙的变化。

在美国，粗野主义不再是战后创伤的产物，而是“新文明”的象征。

哈里森.李.范（Harrison Van Buren Sr.）对拉斯洛的赏识与支持，表面上是对艺术的尊重，实则是对“外来文明”的驯化。

哈里森的“文明人”面具逐渐剥落，暴露出内在的野蛮——一种因嫉妒与失落而生的暴力。

这种暴力并非资本主义体制的结构性产物，而是个体对文明本质的恐惧与抗拒。

科贝特通过这一叙事，暗示了粗野主义建筑的双重性：它既是文明的象征，也是对伪文明的批判。

二、拉斯洛的遭遇：文明与野蛮的个体化冲突 拉斯洛的经历并非犹太移民的血泪史，也不是资本主义压榨的寓言，而是一场文明与野蛮的个体化冲突。

哈里森失意下终于破防失控对拉斯洛的“强奸”行为，并非源于阶级压迫或反犹主义，而是对新文明本质-接纳野兽派的恐惧与嫉妒。

这种恐惧并非抽象的opo体制问题，而是具体的心理反应：哈里森作为“成功人士”（其实从二人交谈过往的相知过程中他是一位“暴发户”），表面上支持拉斯洛的设计，实则无法接受自己的文明面具被揭穿。

影片通过哈里森的崩溃，揭示了“伪文明”的脆弱性。

他的暴力行为并非针对拉斯洛的犹太身份，而是针对拉斯洛所代表的文明本质——一种超越物质利益、直指人性深处的艺术力量。

这种力量让哈里森感到失落与恐惧，最终以野蛮的方式试图摧毁它。

科贝特通过这一情节，暗示了粗野主义建筑的核心悖论：它既是文明的象征，也是对伪文明的暴力揭露。

个人认为其遭遇和美国对移民、资本主义对移民，甚至整个资本家对移民的排挤无关，反而拉斯洛作为犹太移民是一个成功案例，因为他的才华很快被发现并获得了机会，最终成功证明了自己。

这正是美国战后50年代时对各国移民机会以平等的体现。

三、锡安主义 vs. 反犹主义的幽灵：模糊的指向与深刻的暗示尽管影片并未明确指向反犹主义，但拉斯洛的犹太身份与哈里森最终的暴力相向行为之间，存在一种微妙的张力。

哈里森对拉斯洛的“赏识—背叛”，表面上是个体冲突，实则暗示了美国社会对“外来文明”的矛盾态度。

拉斯洛的成功与哈里森的崩溃，不仅是个人命运的对比，更是文明与野蛮的象征性冲突。

电影中是否存在反犹以及锡安主义的问题根源是否隐含其中值得探讨：比如拉斯洛在被哈里森问为什么要做建筑师所回答的穿越people circle 永恒的理想，以及他因为为达到该理想抓住这个千载机会所不惜一切代价的努力（招人恨的以前欧洲流行的犹太人的精明能干的民族文化或者甚至说是一种天性），而有可能遭到哈里森.李 范家（主要是父与子）的嫌弃到导致个人的悲剧；影片通过拉斯洛侄女的演讲，进一步深化了这一主题。

她的言辞既是对拉斯洛的赞美，也是对“伪文明”的批判。

当她说“我们容忍你”时，不仅是对拉斯洛个人偏执的抱怨，更是对“外来文明”的隐性排斥。

这种排斥并非系统性的反犹主义，而是个体对文明本质的恐惧与抗拒。

科贝特通过这一模糊的指向，暗示了反犹主义的深层根源：一种对“他者”文明的恐惧与嫉妒。

四、粗野主义的艺术表现：暴力与文明的辩证科贝特的最大野心，在于将粗野主义建筑的美学与叙事暴力相结合，试图揭示文明与野蛮的辩证关系。

拉斯洛的设计不仅是建筑的革命，更是对“伪文明”的暴力揭露。

Harrison的“强奸”行为，不仅是个人道德的崩塌，更是“伪文明”对文明本质的暴力回应。

然而，科贝特的叙事并未完全驾驭这一主题。

Harrison的动机被简化为“嫉妒才华”，缺乏更深层的心理挖掘；拉斯洛的“粗野”行为（如对工人的呵斥）则显得过于个人化，削弱了文明冲突的象征性。

尽管如此，影片通过粗野主义建筑的美学与Harrison的暴力行为，成功揭示了文明与野蛮的辩证关系：文明既是暴力的产物，也是对暴力的批判。

结语：未完成的文明寓言《粗野派》是一部未完成的文明寓言。

科贝特试图通过粗野主义建筑的诞生，揭示文明与野蛮的辩证关系，却在叙事中迷失于个体冲突与符号堆砌。

Harrison的暴力行为与拉斯洛的设计成就，既是文明的胜利，也是伪文明的失败。

然而，影片未能完全驾驭这一主题，使得“文明”与“野蛮”的界限显得模糊不清。

最终，影片成为一则关于文明本质的隐喻：粗野主义建筑既是文明的象征，也是对伪文明的暴力揭露。

科贝特通过这一隐喻，试图质问“什么是文明”，却在叙事中暴露出自身的粗野——一种对主题的过度简化与符号化。

若文明的真谛在于包容矛盾，那么《粗野派》也许恰恰需要证明这种包容的代价：所有尖锐的棱角，终将被磨平成景观。

而导演却未能做到。

伟大的演员倒是将拉斯洛一角演绎得栩栩如生：

Good luck, Adrian Brody!

论影像质量和美学价值，《粗野派》绝对远远胜过《阿诺拉》，然而，从影片的内容来看，这部时长超过三个半小时的电影实在是有点冗长乏味，导演费了这么大劲儿拍出了这部漫长的电影，观众却看得很疲倦，与此同时，导演在本片中想要表达的东西太多，却没有一个核心的主题，全片除了宣传了粗野派建筑艺术之外，还涉及了战争、种族、宗教、移民、资本、婚姻、家庭、强奸等议题，但是本片对这些议题都是点到为止，并没有深入探讨，这些议题就像乱炖的大杂烩一样被强行塞进了男主角拉斯洛·托斯的支离破碎的人生，在这样的大杂烩之下，粗野派建筑似乎变成了一种仅仅用于增加本片的艺术内涵的装饰品，不过，正是因为如此，本片才会不涉及任何与粗野派建筑有关的专业知识，观众即使不了解粗野派建筑，也可以顺畅地看懂这部电影。

（本片并不是一部历史人物传记片，本片的男主角拉斯洛·托斯其实是一个完全虚构的人物，甚至可能连人物原型都没有。

）