六号车厢

“从来只有局部的我们，触碰到局部的他人。

”电影开场不久，这句据说出自玛丽莲·梦露的箴言为这部电影留下最精准的注脚。

本片改编自芬兰作家罗莎·利克森的同名小说，格局小巧，故事简单，如果不是因为它获得了第74届戛纳电影节评审团大奖以及天主教人道精神奖，恐怕很难注意到这部电影。

电影讲述在莫斯科大学读研究生的芬兰女孩劳拉原本约好与同性女友伊琳娜去看岩画，但是女友临时改变计划，她独自一人踏上前往俄罗斯北极港口城市摩尔曼斯克的旅程。

在火车上，她结识了俄罗斯矿工廖哈，二人由互相排斥到逐渐了解，甚至迸发火花，廖哈还陪劳拉去海边看了岩画，最后的开放式结尾留下余韵。

远去的灯火劳拉的女友伊琳娜是文学教授，有夫之妇。

这段关系中，显然伊琳娜是主导，别人都以为劳拉是她的“房客”。

在电影开场的派对中，伊琳娜游刃有余，欢声笑语，劳拉小心谨慎，手足无措。

众人举着酒杯，玩着文学和电影的猜谜游戏，劳拉只能陪着笑在旁边呆呆地看着。

她也许没有意识到，她不属于这里。

独自踏上火车，是完成女友的梦想，也是仓皇的逃亡。

廖哈的初印象相当糟糕，喝得醉醺醺，开着低俗玩笑，在车厢走廊故意吓唬劳拉，在餐车搭讪劳拉时说她一脸严肃会老很快，容易长皱纹，一副粗俗无礼大直男形象。

劳拉换车厢无果，不得不一直隐忍。

转折发生在列车中转站，列车停车一夜，廖哈邀请劳拉去看一个老妇人，劳拉无处可去，廖哈不断热情邀请，又不知从哪里搞来一辆车，她便索性一同前往。

她的担心是多余的，他们来到一处破旧的小屋，老妇人热情地招待他们，喝伏特加，讲人生，听故事，饱饱地睡了一觉。

到最后也不知道廖哈与妇人的关系，第二天早晨廖哈帮忙劈了些柴火，二人乘车返回。

汽车行驶在茫茫白雪中，廖哈打开收音机，劳拉戴上墨镜，露出笑容。

旅行的乐趣仿佛才刚刚开始。

回到火车上，他假装念报纸，说有人旅游时被黑帮绑架生吃了，她知道是在开玩笑，两人扭打在一起。

当劳拉邀请一个没有座位的芬兰男子进入车厢后，廖哈明显表示不满。

男子自顾自的弹吉他，似乎没有发现车厢里尴尬紧张的气氛。

两人的关系在此悄然发生变化，从廖哈的主动变成劳拉的主动。

这里也是二人情感转折最精彩的段落，要把一段看似不可能的邂逅讲述得令人信服，需要精妙的细节。

劳拉开始关注廖哈的一举一动。

停车间歇，他去外面玩雪摔倒，劳拉想为他拍雪，又收回手掩饰自己；主动带酒请他喝，但被拒绝。

镜头捕捉到演员们微妙丰富的肢体动作和眼神交流，完美地呈现出两个人“恋人未满”的状态。

芬兰男子下车后，两人打破尴尬，一场贴心的对话再次拉近彼此。

芬兰男子偷走了劳拉的相机，里面承载着俄罗斯的生活。

廖哈问，俄罗斯的生活有什么。

劳拉说，人，聚会，公寓， 欢笑，音乐，我全都喜欢。

那是劳拉向往的生活。

镜头由车尾观望着渐行渐远的城市，灯光逐渐缩小，被黑暗包围。

一段新的关系能帮助你重新审视旧的关系，这是旅行最大的意义，也是公路电影抚慰人心的秘诀。

拜访过的老妇人说，女人都是非常聪明的动物，每个女人的心里都有一个小动物，你要学会和它相处并相信它，听从你内心的声音，不要听从你的妈妈、爸爸、女儿和丈夫。

新的朋友，新的认知，新的荷尔蒙，让劳拉意识到自己的委曲求全，卸下爱情滤镜，让她清晰看到自己的位置。

觉醒和成长悄然发生。

被偷走的相机，渐渐远去的灯光，适可而止的爱情。

列车永远向前，每一站都是下一站的起点。

自由的雪花简单的人物关系，留白的剧情，真实的场景，手持摄影带来的粗粝感，营造了真实可信的故事氛围，让一个知性大学生与一个粗犷矿工的浪漫邂逅变得可信。

廖哈外表粗犷，言行粗鲁，但内心纯真善良。

他并不知道如何结识陌生女生，便用了最笨拙的方式，很像上学时淘气的男生为了引起女生注意做的蠢事，过界而不自知。

幸运的是，火车的封闭空间给了他们更多接触机会，才让劳拉对他有了深入了解。

廖哈总在关键时刻展示他的能力和慷慨，无处可去时邀请她去做客，丢了相机后安慰她，快到终点时卖了手表换酒庆祝，最后还想方设法翻山越海帮她实现看岩画的愿望。

他不会表达，甚至不敢过于亲密，劳拉拥吻他时他躲开了，他把对她的好感变成一次次行动，沉着冷静，目标笃定。

没有花言巧语，甚至反感花言巧语，行动让他踏实。

他们旅途中遇到的很多朴实的人都给了真诚的回馈，老妇人的款待，陌生男子们的俄罗斯酒，没有天花乱坠的说辞，只是一股脑的塞到他们手里。

与此对应，女友伊琳娜和偶遇的芬兰男子都成了反面。

伊琳娜生活富足，高朋满座，高谈阔论，她拥有知识和财富，成为劳拉的偶像，但她只把劳拉当做生活中的一个客人，去留无意。

芬兰男子喜欢独自旅行，他说“每个人都是孤独的”，他背着一把吉他，边弹边唱，然而这个浪漫背包客下车时拿走了劳拉的相机。

知识、艺术和文化是一种广泛的身份标签，更是阶层差距的表现，在上大学的劳拉期待“更高”的知识阶层，排斥“更低”的劳动阶层，是一种直觉反应，但现实遭遇给她泼了一盆冷水。

知识无关道德，艺术无关善恶，“无知”给予的关爱才能弥补“文化”带来的伤害。

廖哈不能像劳拉那样随手画出一幅惟妙惟肖的肖像，但他能义无反顾地陪她到天涯海角看他看不懂的岩画。

廖哈会在雪里打滚。

廖哈和劳拉在海边的暴风雪中漫步、奔跑、爬船、打雪仗。

当没有所谓文明社会的欲望和诱惑时，他们是自由的，像是回到了无忧无虑的童年，可以简单，可以放肆，可以漫无目的。

也像漫天飞舞的雪花，只要坠落，只要飞舞，只要拥抱大地。

也许是童话本质上这部电影更像是一部现代城市童话，只是主角不是“俊男靓女”，是不修边幅的普通人。

电影的背景设置在21世纪初，互联网和手机还不发达，主人公随身带着磁带随身听，全片没有出现现代电子设备，加上茫茫雪海和陈旧的车厢，一切都让人倏忽以为这是很古早的故事。

其实不过是二十年前。

想念一个人，就要在火车停车间歇，急匆匆找一间公共电话亭，排队，投币，打电话；想见一个人，就要在远行的途中，提前了解好行程，找好交通工具，风尘仆仆而来，说几句话，喝几杯酒，睡醒了继续赶路；想找一个人，就要牢牢记住他工作的地方，一路颠簸，一路问询，拜托陌生人转达自己的消息。

想爱上一个人，就要在一辆缓缓行驶的去往陌生城市的列车上，遇到日出，再见日落。

换了时代，就换了怦然心动的方式。

电影最后，看完岩画，廖哈没有自己送劳拉，而是留给劳拉一封信，在路边看着她乘车离开。

也许是含蓄的开始，更像是默契的结束。

这是一次发生在慢车上的快闪爱情，是一部快餐时代的慢电影。

天长地久有时尽，稍纵即逝无绝期。

“从来只有局部的我们，触碰到局部的他人。

”Laura以为这是阿赫玛托娃的诗句，一旁有人马上纠正了她关于苏联女诗人名字的发音错误。

在她所喜爱并梦想的女情人的房子里，热闹的沙龙上，她处处透着不合时宜的拘束感——既非主人，也非客人，而是众人口耳相传的“房客”。

实际上，在影片的第一幕——那些对准她的尴尬和笑容拍摄下来的特写镜头，无一不在明白无误地暗示着她的处境，以及她和女情人之间行将末路的情感。

摩尔曼斯克岩画的书，摩尔曼斯克岩画的谈话，直至宴席散去、二人缠绵结束，女情人从她身上离开，翻过身侧躺着告诉她很抱歉不能一起去摩尔曼斯克，关于Laura和摩尔曼斯克的牵绊得以浮现出来，既是梦想，也是幻灭。

她起身向阳台走去，关上门，将二人隔离开。

镜头又一次对准了她的背影，窗外寒冷闪烁，无比清冷。

摩尔曼斯克，莫斯科还要往北，一瞬间让人想到了中国人常说的天涯海角，遥不可及，就好像去到那里需要耗费的，是一生的力气。

她不过是被迫独自旅行，在她接下来的所有动作里，她似提线木偶一般，被莫斯科的一切绊住了。

有意思的是，沙龙上众人的另外一句话，“想要逃离，你要明确的不是逃亡何处，而是逃往何方？

”不偏不倚地指证了她之后的轨迹。

没有送别。

镜头一转，火车正在驶离。

狭窄的空间里，她遇到了Ljoha。

大概所有有过乘车经历的人，都会下意识把眼前这个男人归为糟糕的同伴：酗酒，抽烟，举止粗鲁，言谈粗鄙。

导演用镜头增强了观众的感受，对话里无关系的正反打镜头将Laura和Ljoha切割得泾渭分明，即便他们共处一眼便能看完的车厢里。

Laura戴上耳机，以明显不过的姿态表示了拒绝任何交流的可能性。

然而并未如愿，在Ljoha的一再追问下，她勉强回答了几个关于芬兰语的问题，为了以示还击，当Ljoha问她芬兰语中“我爱你”怎么说时，她使坏教了一句骂人的话。

看着Ljoha不停对着自己说“我爱你”，虽不情愿，Laura还是被逗笑了。

一个有趣的小插曲并未让二人的隔阂消除，随后Ljoha言语和行为冒犯了Laura，两人不欢而散，Laura独自离开车厢。

电影行至此处，之后剧情便已不难猜测。

但有趣或者说动人的往往并非结局，而是其间那些细节，电影的结局无论如何的荒谬，或是煽情，在我看来都可以被预先接受，但如何发生的，将决定其是否可信，是否可以去和观者建立某种更为触及内心的联系。

Laura和Ljoha是如此的不同。

他们自知并不断深化这种差异的确认。

Laura喜爱的是相机里的莫斯科：人，聚会，公寓，欢笑，音乐，还有摩尔曼斯克的岩画，还有她念念不忘的情人。

她想要逃往某处，却时时刻刻都想着回到莫斯科。

Ljoha只是一名矿工，介绍自己的祖国却只能说出纳粹和登月，想要用俄罗斯来语描述不同的雪，最后只是像卡佛小说里的人物一样，奋力挣扎后，以沉默结尾。

他去往摩尔曼斯克，仅为了求生。

所以他无法理解Laura远行千里的目的竟然只为了一瞥远古人类留下来的岩画。

他问岩画是什么，却从头到尾都说不出这个词语。

每每语塞，每每窘迫不安。

一道墙横亘在二人之间。

巴别塔破灭以后，语言便成了障碍。

电影的主题正是由此展开。

不同于爱在三部曲的浪漫和相知，也不同于《迷失东京》两人氤氲靡柔的孤独和破碎，《六号车厢》里的Laura和Ljoha在描述他们自己和与之相关的生活时，都处于一种失语的状态。

Ljoha的失语自不待言。

讽刺的是，不停强调自己文化身份（摩尔曼斯克的岩画，考古学，诸如等等）的Laura也是时刻处于失语言的状态：面对逝去的情人的责问，她唯唯诺诺，不知如何作答，她要藏起自己想要返回莫斯科的念头，以免显得懦弱；回答Ljoha为何要去摩尔曼斯克看岩画时，索性把此前一个陌生男人的话搬了出来，看似冠冕堂皇，但让人看得心虚不止。

这种失语的状态，最终被行为所打破。

第一次折返回车厢的Laura，满怀失落，被故意躲在门后的Ljoha吓到以后，二人一同去到了餐厅。

电影中在这里并没有采用单一镜头拍摄，而是直接剪辑到了车厢里二人分坐两头的画面，暗示着Laura对Ljoha虽还处于对立状态，但有所缓和。

二人明里暗里又是一阵交锋，武器是Laura更为熟练的语言：她一再追问Ljoha前往摩尔曼斯克的打算，颇有心虚的Ljoha从开公司说到开店，最后悻悻说自己只是做点生意。

而当Ljoha反问她关于爱情和学业时，Laura便以胜利者的姿态，开始侃侃而谈。

（这里有一个很有意思的镜头，装x的Laura话还没说完，被一旁乘客询问食物的问题打断。

电影里有许多很细小但用心的情节设计，后面还可以再看到）。

这是一场差别悬殊的交锋，甚至可以说Laura的胜之不武的。

车厢仍旧是有公众属性的场合，二人的友谊，断无在此处发生的可能。

结局当然是Ljoha垂头丧气地离开。

但一切已在悄然变化，Laura的表情从骄傲到失落，似有不忍之色，非常细腻的表演。

回到车厢，Ljoha并不在。

Laura拿着镜头对准Ljoha的镜头拍了起来。

画面在床单、枕头上注意停留，又扫过，伴随着她的喃喃自语，“多希望这是你的床，你的枕头，你的东西，你的袜子”，语音未散，眼泪就落了下来。

这时Ljoha回来，Laura藏起相机。

Ljoha有事离开后，Laura走到过道上拍着列车窗外倏忽而过的风景。

这时Ljoha再次回来，Laura也再次藏起相机。

这是一种下意识的举动，莫斯科的生活对于Laura而言，已渐行渐远，但并不能忘却，正因如此，连同那里的一切人和事物一般，相机也成了某种不可言说的伤痛，是要小心翼翼藏好的回忆。

之后Ljoha假装漫不经心地邀请Laura外出作客（火车停靠一夜），Laura爽快地拒绝了。

这一段对话里，我觉得导演是近乎残忍地再一次用岩画来展现了Ljoha从餐厅就建立起来的自卑，他邀请Laura的方式，有些挑衅，但多半是真诚，而Laura的拒绝里，更多是回击。

和餐厅对话结束的镜头行为对位的是，这一段的镜头最后落在了Laura凝望着不知何处的特写，若有所思。

电影《六号车厢》是部爱情片，却又不仅仅是部爱情片。

作为第74届戛纳电影节评审团大奖得主，有一点要注意：它同时还荣获了天主教人道奖（另一部是《驾驶我的车》）。

2021《六号车厢》

2021《驾驶我的车》什么是“天主教人道奖”？

它是由信奉天主教的6人评审团选出，专门颁给那些“通过关注人类自身苦难、失败及希望来揭示人性的神秘深度同时拥有艺术价值”的作品。

以往获得该奖的很多是大师级的重磅作品，比如塔可夫斯基曾凭借《潜行者》《乡愁》和《牺牲》三度摘得这一奖项，张艺谋的经典之作《活着》也曾获此殊荣。

1979《潜行者》

1983《乡愁》

1994《活着》而一则爱情小品，如何能与留名影史的宏大叙事比肩？

评委到底看中了其中的什么表达，让它担得起“人道”之名？

答案可能是：《六号车厢》还原了人之为人、去除一切芜杂跟遮蔽后最本真的生存状态，展现了不带任何功利色彩、基于注目之上的自愿联结——这一朴素的人类情感追求。

在不同人群与种族日益撕裂的当下，它就是最稀缺的人道主义。

这让整部影片流露的情感远超一般意义上的“爱情”。

每个人“最本真的生存状态”是什么？

——孤独。

孤独的人影片女主角劳拉是个远赴俄罗斯求学的芬兰学生，她原打算和同居女友前往西部城市摩尔曼斯克观摩当地的史前岩画。

可临行之际女友突然变卦，倍感失落的劳拉只能孤身踏上行程。

在狭小的卧铺车厢内，劳拉与一名外表挺粗鲁的俄罗斯矿工彼此不期而遇，被迫展开了一段长达数天的“同居”岁月。

如此典型的公路片架构在今天看来并不新鲜，“遭遇陌生人”的列车邂逅让人瞬间就能联想到理查德·林克莱特的“爱在”三部曲——然而，后者所描绘的爱情并不“孤独”：在妙语连珠的共鸣背后，是两情相悦的欲望底色。

1995《爱在黎明破晓前》影片《六号车厢》中的爱，是似有若无、欲语还休的疏离。

那份时隐时现的淡然情愫，与炽爱浓烈的“爱在”系列相反：不求天长地久，只为曾经拥有，甚至连“拥有”都未必需要。

这部影片的男女主角，不是伊桑·霍克与朱莉·德尔佩那样的俊男美女，光凭颜值就能点燃大众对浪漫爱情的幻想。

他们的关系，更不像后者那般心有灵犀、相见恨晚，将干柴烈火的热情倾注绵绵一生的相思。

冷酷凛冽的北欧，终究容不下维也纳式浪漫多情。

影片《六号车厢》从心理刻画到环境氛围，都极尽写实，就像它全力捕捉的那两张平平无奇的路人脸：他们的性情、职业、阶层天差地远，连语言都不尽相通。

他们的交流，从没有真正的默契可言——这才是多数人与多数人交往时的最大感受。

可这并不妨碍如此迥异的二人，在行将告别的时刻深情相拥。

尽管他与她来自全然不同的世界，却依然能将最为真实的自己袒露给对方——从这点上来说：“纪实片”《六号车厢》比“抒情片”《爱在》系列更加浪漫。

而成就这份浪漫的，是弥散在二人身上、挥之不去的孤独。

劳拉是孤独的。

她的孤独来自于对过去的沉湎。

独在异乡为异客的她，一厢情愿地将女友视为终身所托，可教授女友追求的则是“座中客常满，杯中酒不空”。

专业智识上的差距让劳拉在这段同性恋情中尽显弱势，在他人的眼中，她只是寄寓在女友家中的“客”：一个无根之人。

早在登上火车前，导演尤霍·库奥斯曼恩就以极高的叙事效率刻画了劳拉的孤独：面对高朋满座、欢声笑语，她显得非常局促不安、格格不入。

很快，劳拉就在一场文学游戏当中迅速地败下阵来，只得悻悻退回自己的卧室。

不管是女友家中的旧家具、万年之前的岩画、磁带中的老歌还是录像机里的旧时光——支撑起劳拉整个精神世界的，无非就是个“旧”字。

“念旧”是因为对当下和未来渐失把握，一段不平等的关系加剧了自我的迷失，她很渴望抓住一切见证历史的有形之物，徒劳要将稍纵即逝的现实化作永恒。

回忆过去总能让劳拉会心一笑矿工廖哈也是孤独的。

他的孤独来自于对过去的回避。

从外表来看，他酗酒、邋遢、口无遮拦，似乎就是个没心没肺的粗鲁男人。

然而，当面对餐车上陌生人的突然落座，他顿生出不自在之感，就像劳拉当初一样落荒而逃。

相较劳拉对过往经历的和盘托出，廖哈更多是若有所思地专注倾听。

我们不清楚他和中途看望的老妇人是什么关系，对他的过去一无所知。

当劳拉向他询问在摩尔曼斯克的住址时，廖哈显得十分抗拒——看得出，他在逃避。

具体逃避什么，影片未做过多交代。

这其实是故意留白：恰如影片中援引的玛丽莲·梦露的那句台词“从来都只有局部的我们碰到局部的他人”——劳拉与廖哈展现给对方的，终究只是局部的自己。

甚至就连他们本人，也只认识局部的自己。

他们就像寒冬中的两只刺猬，靠得太近会疼痛、离得太远又会寒冷。

两个孤独之人对横亘在彼此间的鸿沟心知肚明——就像廖哈始终念不对“岩画”这个词，劳拉也不能正确说出“墙纸”的拼写。

唯有心照不宣徘徊于微妙的距离外、不试图“补完”才能守住这份来之不易的萍水之情。

否则，这场跨阶级、跨民族的爱，难免会比上一场同性之爱消逝得更快。

《泰坦尼克号》终究只是大海上的美丽泡沫。

论及其貌不扬的“双孤独”的主角设置、世界尽头的冷酷诗意和这样一场潜滋暗长、无果而终的爱情，跟《六号车厢》最为相似的影片，其实是同为北欧电影的《处子之山》。

只不过具体到爱情角色，两部影片有着明显的性别置换：老宅男福斯像劳拉一样对“物”着迷（模型手办+电台音乐），因为真实的人生就像他遭人厌弃的硕大身躯，远在他掌控之外。

2015《处子之山》随着一个陌生人闯入，冰封日久的内心终于凿开个豁口，可以接纳温柔的阳光。

可正当福斯倍受鼓舞、从“孤独病”中勇敢出走时：那个帮他驱散阴霾的人却变得闪躲和迟疑——严重的抑郁症让她陷入了更大的孤独与胆怯。

《处子之山》刻画了一段唏嘘而无果的边缘人爱情爱情的失落就像它初来乍到时猝不及防。

终于，恢复孤独的福斯还是要一个人走完计划中的二人行程。

只不过这回，在他的脸上挂着一丝历经之后的释然与喜悦。

《处子之山》和《六号车厢》最后一个镜头对比：失去爱人的主人公面露微笑孤独的车厢影片中大部分场景都在狭小的车厢内完成，这对导演是极大的考验。

因为要在如此有限的空间、人物前史无法详尽展开的前提下塑造人物——尤其是铺陈南辕北辙的二人感情生发的合理性非常困难。

影片的成败便在此一举，唯有情感交代令人信服，观众才能走进这个故事。

第二次执导长片的库奥斯曼恩给出的方法是：手持跟拍+空间转换。

（第一部是《奥利最开心的一天》）摄影师罗伯特·卡帕曾说过：“如果你拍得不够好，是因为你离得不够近。

”——这话对《六号车厢》也是一样。

选择手持跟拍的原因首先是在于车厢内的空间不够大，无法容纳下更多的机位。

更重要的是：镜头紧贴人物不断游移，并经常定格在角色阴晴不定的脸上，一切暴露内心的蛛丝马迹便无所遁形。

廖哈的孤独来自与世界和人群的巨大距离放大的微表情让观众不是远距离地观察角色，而是共处一室地与角色同在。

倘若采取棚拍的方式突破车厢的局限，固然可以使镜头拥有更多的施展空间，但此“空间”其实已非角色的所处空间，观众的心便会与人物拉开距离，列车环境也会失真。

对此，大家不妨可以回想一下冯小刚的《天下无贼》以及徐峥的《囧妈》：谁会当那些是真实发生的现实？

2004《天下无贼》只让镜头离人物足够近还不够，因为离得越近，我们越能看清两者的天壤之别：廖哈是典型的“无产阶级”大老粗，对文化艺术一窍不通；劳拉是“说走就走”、生活无忧的“文青”阶层。

如何打破坚固的阶级壁垒，让两颗孤独的心缓慢靠近是很大的课题。

为此，库奥斯曼恩采取了先抑后扬、一波三折的内-外交叉叙事：两人之间关系的每一次转折，都发生在“列车内-站台外”的空间转换当中。

劳拉在车厢内拍站台上的廖哈具体是哪“三折”呢？

第一次是由于廖哈醉酒后的语言冒犯，刺激劳拉在圣彼得堡提前下车，结果却因女友电话中的冷漠再度返回到车上。

劳拉只是女友众多的“女友”之一第二次是劳拉架不住廖哈三番五次的邀请，两人在彼得罗扎沃茨克下车，与廖哈共同借宿在老妇人的家中。

这次的会面非常愉快，老妇人“听从自己内心”的建议启发了劳拉找回自我的重要性，这让他与廖哈的感情迅速升温。

老妇人与廖哈不是母子却胜似母子第三次是劳拉的“芬兰老乡”突然造访，劳拉的热情招待令廖哈吃醋，他孩子气地以砸雪球的方式纾解不满。

不料这艺术家气质的男子居然是小偷，借机顺走了劳拉珍视的录像机。

这又让廖哈主动迅速地与劳拉和解，并提出一起到餐车庆祝即将结束的旅程。

至此，二人经历危机后的感情升华得以完成。

也就是说：外部环境（他们途经的不同城市）和外界的人（老妇人，芬兰男子）总能作为内部二人关系的催化剂——无论变得更好还是更坏。

老乡偷走录像机这个行为大有深意，它至少暗藏了这样两层意思：一是相较于内心预设的“他乡遇故知”式的文青感动，反而是不期而遇的陌生人更加靠谱。

与其执着于记忆的牵引，不如向未来敞开心房；二是录像机本身就象征了全部的记忆和自我价值。

在此之前，劳拉只愿同逝去的影像建立联系，而视周遭的活人为无物。

如今，影像记忆没有了，她必须向真实的人公开真实的自己。

归功于手持摄影的情绪捕捉和内外有别的精巧结构，我们能清楚地看到：这段感情并非一见钟情、而是严酷的环境给“逼”出来的。

它是“冬天里的一把火”——两个孤独惯了的人，在嘈杂凌乱的环境中发现了彼此。

窗外破败萧条的景色、无尽的远山与铁轨，让这一火苗顶着寒风滋滋作响，可伴随即将到站的终点，又不得不黯然熄灭。

黑暗中的灯火，仿佛心头的一点光亮说到“车厢+站点”的内外叙事，影片很像2003年的《迷失东京》：索菲亚·科波拉选择的也是“酒店+街面”的内外结构。

同影片《处子之山》一样，《迷失东京》也是一个“双孤独”的主角设置。

由翻译产生的小小幽默，也被《六号车厢》所继承。

《迷失东京》和《六号车厢》都有女主佩戴耳机、频繁望向窗外的特写两者的不同之处则在于：《迷失东京》聚焦的是人生的不同阶段，而非人生中的不同个体。

所谓“忘年恋”，只是老少二人都默许的美丽误会，它小心翼翼地在二人早就划定好的安全范围内流动，从未溢出情难自制的临界点。

历经漫长婚姻的比尔·默瑞，更多是作为年轻的斯嘉丽·约翰逊的人生导师。

后者的青春躁动搅活了他百无聊赖、一潭死水的中年生活；而他也为人生刚刚起步、爱情与事业皆不如意的后者提供指引。

2003《迷失东京》因此，同样讲述孤独的《迷失东京》要比《六号车厢》更显轻松惬意。

因为孤独感既是时间的造物，就能通过时间的跨度去弥补：你我的“时间”虽不同，却终能体会同样多的时间。

这对准的还是普适的人性，而非独一无二、不可交互的个体性。

有意思的是，《迷失东京》这部爱情小片也像“人道”的《六号车厢》一样，在威尼斯电影节上捧回一个“人权电影奖”。

孤独的时空世事总是如此出人预料。

艰难抵达摩尔曼斯克的劳拉四处求告却屡屡碰壁，她不辞万里、苦苦寻觅的岩画，近在咫尺却又触不可及。

这时，又是先前不辞而别的那个人及时出现，化作劳拉的指路明灯。

从狭小局促的六号车厢到广阔无垠的冰海雪原，影片先前的压抑与逼仄被一扫而空，观众的心也跟随男女主角融化在这如真似幻的浪漫当中。

什么背景、身份、性格、阶层、民族、国家......在万年之久的时间和一望无际的空间面前，最终通通化为乌有，这是自然的伟力、也是人性的伟大——与其说此时此刻像孩子一样尽情玩耍的他们象征着“爱情”，不如说他们寄托了导演对最广义、最淳朴的“人类之爱”空中楼阁式的向往。

即使巴别塔已废弃千年之久、人与人的悲欢并不相同，只要能彼此放下经历和成见，再如何迥然不同的两个人也是可以相互沟通、信任和理解的。

抵达世界尽头的结尾，很难不让人想起王家卫导演的电影《春光乍泄》：那个说好与我一道探寻世界尽头的人，最终与我渐行渐远，消失无踪。

而劳拉比黎耀辉更幸运的地方在于：她的身边多了个人——虽然那个人也即将离去。

1997《春光乍泄》无论是从美国到东京、香港到布宜诺斯艾利斯，还是莫斯科到摩尔曼斯克，起点和终点都并不重要，最重要的是你自己是谁。

就像影片中的那句台词：“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”放逐总有终点，之后便是回归与新生。

两个人的旅行凝固在廖哈一个驻足深情的回眸中。

一段无法言说之爱，伴随着那副拙劣还充满言语误会的画作，成为心头无法磨灭的永恒。

而提到画像和大雪纷飞的浪漫，又怎能不提莱奥·卡拉克斯的影史经典《新桥恋人》。

1991《新桥恋人》当然，《新桥恋人》更梦幻、更诗意，像廖哈对劳拉不求回报的帮助一样。

阿历克斯愿意为米歇尔赴汤蹈火做任何事：陪她看烟花绽放、向天空鸣枪、坐摩天轮、下蒙汗药、在深夜的塞纳河上搅动奔腾的浪花......

米歇尔与劳拉同样为上段感情所伤、无法自拔；她与她同样怀疑眼前这个男人，不是自己的真爱；但她与她，都抓住了这生命中不可思议的奇迹。

但是，相较《六号车厢》的极尽隐忍，《新桥恋人》则是极致的疯狂。

所谓“爱比死更冷”，两个自毁倾向严重的人：一个是得不到旧爱宁可毁掉；一个是得不到对方不惜毁灭。

就此，我们不放换个角度想想：极度的克制未必不是极度占有的一种改头换面，没有“人生若是久长时”的痴心妄想，就不会有“又岂在朝朝暮暮”的大彻大悟。

弃绝占有欲、还给他（她）自由的态度，未必不是欲望的无限扩张——下定决心不去占有对方，却要在对方心里刻下自己的名字，这还是对现世的否定、“永恒”的追求。

追根溯源，这还是因为孤独无药可解。

不论是《新桥恋人》的癫狂、《六号车厢》的隐忍还是《爱在》三部曲的长相厮。

2004《爱在日落黄昏时》我们因无法承受孤独相爱，又因蚀骨的孤独分开，爱情的悖论正在于：唯有在爱中，人才能最深切地品味孤独。

有朝一日你欣喜地发现，原来有人和你一样孤独；可一转头你又发现，原来孤独，不是靠另一份孤独就可抚慰。

其实，有首中国的现代诗与《六号车厢》很配。

同时，它还能形容本文出现的很多电影——这便是徐志摩的《偶然》。

2000《人间四月天》自然，这名字一出现，很多人第一时间会想起他与林徽因、张幼仪之间的“狗血爱情往事”。

但平心而论，《偶然》这首诗的格局很大，远非一首简单的爱情诗。

云在青天水在地，每个人的相识相知，在本质上其实都是“云水之交”。

在“偶然”这一伟大的时间副词面前，任何情感都会划下休止符，徒留人生的咏叹调：我是天空里的一片云/ 偶尔投影在你的波心/ 你不必讶异/ 更无须欢喜/ 在转瞬间消灭了踪影你我相逢在黑夜的海上/ 你有你的/ 我有我的/ 方向/ 你记得也好/ 最好你忘掉/ 在这交会时互放的光亮！

图片依次为：《新桥恋人》《六号车厢》《爱在午夜降临前》作者| 纪扬；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

女子想去摩尔曼斯克看岩画，却不曾想与一个酒鬼住同一个卧铺车厢。

酒鬼品行不好，女子想换座位，却没能成功。

老旧的火车，孤独的旅途，令人不安的旅伴，未知的前程。

这一切都在摇曳和恍惚中不断前进，不断变幻，伴随着火车永恒而单调的轰隆声。

她本来想回头，但同伴的电话又让她打消了念头，继续前进。

当她回到车厢后发现，男子的妻子和孩子都在车上，他们绝不是同路人。

一个阳春白雪的去看岩画，“了解过去才能理解当下”，一个去巨大的矿场挖矿，担负起维系家庭的重任。

这是一趟去往北极圈的慢车，停靠许多地方，有许多时间和空间展开故事。

两个人的关系，从冷漠到热情，从疏远到亲近。

这不是社会角色的接近，而是灵魂的相互温暖。

女子失去了同莫斯科女友的联系，在人生地不熟的冰天雪地里孤独的飘零。

他与她萍水相逢，陌不相识，却如鱼得水，相见恨晚。

人之孤独，与生俱来，何以解忧，唯有杜康。

两人的亲密关系被新来的陌生人打破，火车上来来往往，上上下下，谁又能保证这种关系不是逢场作戏，喜新厌旧呢？

结果陌生人偷走了女子的摄像机，里面有她在莫斯科的美好回忆。

愈加孤独中，女子和男子回忆着心目中的美好生活，没有比这更能引发内心共鸣了，彼此的灵魂深深契合在一起。

和爱情无关，和性无关，只是彼此心灵的连接。

相比于爱情和性，这种连接更为紧密，更为深邃。

旅程的终点，以一张对方的画像和一瓶烈酒结束，一次邂逅，倾诉衷肠，分道扬镳，再好不过。

可当女子想要进一步发展时，男子却拒绝了。

也许进一步发展就成为一个平庸的故事，留在彼此心中绚丽的闪光就会消失。

一次美好的邂逅，一次深深的撞击已经足够。

当对方的全部展现在自己面前时，早已没有那美好的局部令人动心了。

梦露说，人们只是以自己的局部触碰别人的局部。

如同以一尊雕像的某个侧面示人，其印象或美好，或凄凉，或勇敢，或庸碌，谁又能真正的了解谁呢？

也许，一个美好的令人心碎的瞬间，一次火车上擦肩而过的惊鸿一瞥，已经足矣。

女子到了目的地，却无法看岩画，因为去那儿的路危险重重。

这是一场充满遗憾的旅程，邂逅的男子不知去向，心仪的岩画也无法接触。

呜呜作响的火车，陈旧的电话亭，污迹斑斑的汽车，还有北国的雾色苍茫，都表现了男女主人公孤傲凄凉的心境。

他们渴望发生点什么，改变点什么，得到点什么，在万籁俱寂的的孤独心境中，电影宛如风景变幻的火车车窗，一点点的展现出“相逢何必曾相识，万众易得，知音难觅”的深邃情怀。

女子与男子再次邂逅，一起去看岩画。

在北冰洋灰色而冷酷的波涛中，女子终于得偿所愿。

两人在远离人烟的无人荒岛中尽情恣意的打闹，似乎回到了那个数千年前创作岩画的原始时代。

那时的人们没有文明，却拥有彼此，没有束缚，充满自由。

于是，在这个荒寂无比的世界尽头，他们终于不再孤独。

影片展示了人与人不同于爱与性的微妙而深邃的关系，也许对这种关系的渴求来自于我们的童年，来自人类的本能。

在内心深处，我们都渴望与别人产生连接，却又被各种社会关系所阻碍。

我们越是孤独，就越渴望彼此的温暖，渴望寻找一种情感上的纯粹与自由。

本片获第74届戛纳电影节金棕榈奖提名。

《六号车厢》是一部以火车卧铺车厢为背景，展现人性与情感深度探索的电影。

影片通过细腻的人物刻画和情节设计，让观众深刻感受到人与人之间的情感交流和理解的重要性。

导演成功地将观众带入了一个看似狭窄却充满无限可能的世界，让我们一同见证了一段发生在陌生人之间的感人故事。

影片的剧情设计巧妙，情节紧凑且引人入胜。

故事以女主角劳拉的视角展开，她因为一次意外的机会，与一名陌生的俄罗斯矿工在火车的六号车厢相遇。

两人被迫在同一空间内共度数天，期间经历了从陌生到熟悉，从疏离到亲近的过程。

这个过程充满了戏剧性和张力，让人不禁为他们的命运担忧。

影片的人物塑造也非常成功。

女主角劳拉和俄罗斯矿工都有着各自独特的性格和背景，他们的相遇并不是简单的巧合，而是命运的安排。

两人在相处的过程中逐渐敞开心扉，分享彼此的故事和感受，观众也随之感受到了他们内心的挣扎和矛盾。

尤其是女主角劳拉的表演非常出色，她成功地塑造了一个既脆弱又坚强的女性形象，让人为之动容。

影片的主题深刻且引人深思。

它探讨了爱、孤独和人性等永恒的主题，让我们思考人类情感的复杂性和多样性。

在这个看似冷漠的社会中，人们往往因为种种原因而彼此疏离，但影片告诉我们，即使在最孤独的时刻，也有可能遇到那个能够温暖我们心灵的人。

同时，影片也提醒我们珍惜身边的人，不要等到失去后才懂得珍惜。

影片也通过一些冲突和矛盾，揭示了人性中的自私、冷漠和偏见等负面因素。

这种对人性的深度探索让观众对人性和情感有了更深刻的理解和认识。

影片的视觉效果也非常出色。

导演通过运用不同的镜头和色彩，成功地营造了一种压抑又充满希望的氛围。

六号车厢的狭窄空间被导演巧妙地利用，使得观众仿佛身临其境，感受到了角色的困境和矛盾。

此外，影片的配乐也十分贴切，既能够烘托出紧张的氛围，又能够传递出角色内心的情感变化。

《六号车厢》是一部非常出色的电影。

它以紧凑的剧情、出色的人物塑造和深刻的主题成功地吸引了观众的注意力。

导演通过这部电影让我们思考了爱、孤独和人性等永恒的主题，同时也提醒我们珍惜身边的人和相遇的缘分。

这部电影不仅仅是一部爱情电影，更是一部关于人性的探索。

有一个叫作摩尔曼斯克的城市，它位于俄罗斯西北部，是个地地道道的北极港口城市。

自沙皇俄国时期开始，这里就是世界最大的军港之一，曾在多次国际战争中起到了关键作用，所以也被称为英雄城。

电影《六号车厢》的目的地就是这里，但并不是所有俄罗斯电影都在影射政治，这部获得多项提名并斩获第74届戛纳国际电影节主竞赛单元评审团大奖的爱情电影就是如此。

《六号车厢》的故事结构非常简单，芬兰大学生劳拉在莫斯科学习语言，她本来约好和自己的同性爱人一起去摩尔曼斯克看岩画，但爱人最终因文学教授的工作没有一同前往，所以劳拉一人带着心爱的DV踏上了开往摩尔曼斯克的火车。

而与她同车厢的陌生男人叫廖哈，是一个粗鄙邋遢的矿工。

劳拉不想与喝得烂醉的廖哈多做纠缠，可旅程才刚刚开始，漫长的旅途加之狭小的车厢，时间和空间封锁了二人的边界，谁也无法逃离。

这部电影的讲述背景虽然是九十年代的俄罗斯，但实际的拍摄和制作时间却恰逢新冠疫情肆虐全球。

对于大多数因防疫政策而需要居家隔离的人们来说，我们某种程度上也是生活在一个封闭的空间之内，所以导演也力图凸显那种压抑和禁闭的感觉。

每个人都是孤独的，我们总是用不同的局部去应对不同的情形。

例如当廖哈询问劳拉为什么要去摩尔曼斯克看岩画时，她的回答就营造了一种局部的假象。

那你去看这些画 然后呢我觉得我们应该知道我们的起源这是人类天然的需求了解过去才能更好的理解当下劳拉说她看岩画的目的是为了了解过去，但事实真的如此吗？

这个充满了哲学思考的回答其实是劳拉抄来的。

早在影片一开始的聚会中，劳拉女友的一位教授朋友就发表了这样的言论。

静静躺在海边的岩画与活着的人之间会形成一种反差，岩画是静止的、接近永恒的，不为人的意志所转移的。

但活着的人是善变的，是会死的，是有终点的，可渺小的人总是试图接近无限的真理。

劳拉通过这样的回答为自己塑造了一个知性且智慧的形象，她为自己挑选了一张面具，就放佛是开启了自我保护的模式，把自己想要展示给对方的那个局部显现出来，而把最真实的自己藏的严严实实。

反观廖哈也是同样如此，我们其实只知道他大概从事和矿山相关的工作，却不知道任何其它具体的人物信息，他在列车停靠时带着劳拉拜访一位年长的女性，可自始至终我们也不知道他们之间的真实关系。

这次短暂的旅途过后，劳拉和廖哈开始慢慢放下芥蒂。

廖哈会因劳拉接待了一个没有座位的男同乡而暗暗吃醋，劳拉也会在观看廖哈像孩子一样玩雪时露出微笑。

封闭的车厢因外来者的进入而打破了平衡，廖哈和劳拉的内心情感也随之发生了微妙的转变，他们不得不承认彼此成为了特别的存在。

而此时还有一个事件对二人的感情起到了推动作用，那就是劳拉一直不离身的DV被同乡下车时偷走了。

为了安慰伤心的劳拉，廖哈主动和她聊起了莫斯科的生活。

那些DV记录下来的人、聚会、公寓、音乐、欢笑的瞬间如今都丢失了。

这也就是说，劳拉关于莫斯科生活和女友的那部分记忆的物质性记录消失了。

她总是想用DV记录一切瞬间，似乎这样就可以掌握所有的记忆。

但生活就是不断消逝的光阴，想要抓住每一个瞬间这种想法本身就是非常可悲的，这是不可能完成的任务。

时间和车轮总是向前滚动，伴随着DV的丢失，列车也终于要到达摩尔曼斯克的终点了。

廖哈提议下车前二人可以去餐车庆祝一下，于是劳拉欣然前往。

可就在小酌几杯气氛正好时，廖哈却坚定的拒绝了劳拉想要交换通讯方式的提议。

经过车厢内几日的相处，不难看出廖哈对劳拉是有好感的，那他为什么会拒绝女方的示好？

劳拉对这个问题同样不解，于是她追着廖哈离开餐车。

在回到车厢后，劳拉主动抱住廖哈，并给了他一个吻。

面对劳拉的主动，廖哈还在努力克制。

如此看来，刺激和艳遇并不是廖哈如此照顾劳拉的目的，他在小心翼翼的维护这段美好的邂逅。

于是，在列车终于到达摩尔曼斯克时，廖哈便不声不响的消失了，而劳拉再次独自踏上了看岩画的旅程。

但让劳拉没有预料到的是，因为天气和道路的原因，冬天是无法去看岩画的。

劳拉尝试向酒店人员和出租车司机求助，但没人愿意接待她。

走投无路的劳拉在此时想到了廖哈，她还记得廖哈说的矿山名字，便打车找了过去并给对方留了一张字条。

不出意外的，这个除了名字和工作地点之外一无所知的男人再次出现了，廖哈在寒冷的深夜安静的等在酒店大堂，义无反顾的要带劳拉去实现看岩画的愿望。

路不好走，廖哈就和朋友借车自驾前往，船长不愿出海，廖哈就动之以情晓之以理。

看到廖哈的付出和努力，劳拉忽然觉得如果真的看不到岩画似乎也没什么遗憾。

可此时的廖哈却无比坚持，他不想让劳拉穿越整个俄罗斯来到摩尔曼斯克却无法完成心愿。

最终，在廖哈的操作下，二人终于来到了岩画的所在地。

劳拉在岩石上边走边看，而廖哈则静静地坐在一旁守候。

此时的他们既是一个整体，又是两个独立的个体。

来到摩尔曼斯克看岩画的动机使二人有了交集，可劳拉是为了完成自己的心愿，而廖哈是为了完成劳拉的心愿。

特别需要指出的是，导演在这个情节的展现上使用反高潮的手法，从头到尾没有给出关于岩画的任何一个特写镜头。

奔赴千里来看的岩画到底长什么样子，呈现了哪些内容，我们不知道，似乎也不重要。

因为此刻的我们和廖哈一样，只满足于劳拉心愿的实现。

看到了岩画的劳拉显得无比轻松，她和廖哈像孩子一样在暴风雪中打闹。

此刻的劳拉不再执着于DV记录的那种虚幻的、梦想中的生活。

来看岩画不仅是时间向度上的回看历史，更是自我意识的回溯。

她渴望拥有教授女友那般的生活，但却始终无法在对方的生活中自洽。

所以，她要逃离，这种逃离重要的不是逃向何处，而是逃离哪里。

所以，当劳拉踏进车厢的那一刻，廖哈就取代了女友的位置，成为了她这段旅途的伴侣。

可二人都没有展现自己的全部，于是局部的自己爱上了局部的对方。

车厢内的他们可以相爱，但车厢外的世界他们无法相伴。

这也是为何廖哈在故事的最终也没有争取这段感情，而是委托朋友送劳拉返回酒店，自己再次消失。

也许劳拉的旅程是非理性的，但至少她在尝试将局部的自我拼凑起来。

要说故事的创意性，本片算是最老套的一类。

两个不同世界的人在同一个车厢相遇，偶然的时间里被迫相处，感受人与人最真挚单纯的感情。

哪怕再展开解读一下，例如火车犹如人生遇到各色各样的人，抵达人生的终点也都老套的可怕。

也许没看电影看到以上的文字会觉得本片没什么可看性，戛纳电影节的第二名也不过如此。

然而真的看过才知道，普通的故事也可以有感染人的表现形式和方法。

逼仄的车厢给人一种压迫感，车厢戏的大部分都用了让人很压抑的角度展现，如同男女主角的关系，特别是女主角视角下的感受，她最开始甚至逃避进入车厢，贿赂列车员调换车厢，在餐车磨蹭时间，在过道徘徊，还试图返回莫斯科。

当这些努力都失败，长路漫漫，她只好回到她唯一可以栖身的地方，被迫与偶尔喝得烂醉的陌生男人共处一室。

虽然本片前半段都在列车上，但是却在后半小时安排了极为浪漫的情节。

下车以后，要去看岩画的女主角屡屡受挫，眼看着本次旅行的目的落空却迎来了意想不到的惊喜。

当男主角问出是否看过泰坦尼克号，当他俩穿越大风雪却在雪里打滚儿，这就是最最浪漫的事。

很奇怪的是这种浪漫与爱情无关，只是人与人之间最淳朴的感情。

如同之前他们在车厢里的拥抱，都是身体的渴望。

可以理解为孤独，但是这种孤独非常深层和抽象，也不是陪伴可以抚慰。

男主角是一个不会告别的人，他两次都毫无征兆地离开，用女主角教他的骂人话表达爱意，正如他们本来就是两条平行线永远不会有交集。

女主角是一个希望保持联系，留存记忆的人，但是旅途中她却丢失了记录生活的摄影机，和萍水相逢的人去看了她视为重要的岩画。

我想女主角经过这次旅行也可能会挣脱之前束缚她的情感关系。

放弃探讨亲密关系，专注于陌生人之间单纯的感情交流，不求回报真诚相待，我突然发现这种感情的稀缺性才是本片最大的魅力。

《爱在黎明破晓前》经历了时光的考验，已被文青们奉为圭臬，在过去的近三十年间，火车（封闭空间）与萍水相逢的寂寞男女，似乎总会擦出与BeforeSunrise同样形状的火花。

“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方。

”聚会的参与者们猜测着这句话的来源，Laura觅到一个合适的位置确认后坐下，她不清楚《夏伯阳与虚空》讲的是什么。

“从来都只有局部的我们触碰到局部的他人。

”为了在人群中获得存在感，她随口将玛丽莲梦露的这句话归给了阿赫玛托娃。

短短两分钟，女主在这间公寓的局促就已通过对话和面部表情铺展开来，这场聚会令她不自在，而她的恋人又恰好是聚会的焦点。

女友Irina为她的旅程饯行，两人温存过后下一幕就是Laura已身在火车。

独行男女不期而遇，但Ljoha远不及伊桑霍克潇洒儒雅，与《爱在》暗送秋波的初遇相反，这里两人之间天然就隔了道壁垒，Ljoha醉酒后调戏起女主，“我爱你用芬兰语怎么说？

”“X你妈”Laura用芬兰语答到。

两人的冲突再一次将女主陷入了一种尴尬境地，开场以来，她一直处于与周遭人相处困难的状态，似乎除了Irina，她甚至都没法完成“以局部触碰他人的局部”。

不顺的遭遇令其萌生退意，来自莫斯科的一句“别告诉我你已经要回来了”又把一切塞回了肚子里。

清醒的Ljoha友善许多，两人在餐车里简短聊了起来，光线掠过Ljoha的面孔，已不再那般乖戾，仿佛被阳光摩挲过后，五官也变得放松，邻居此行只为岩画让他难以置信，有人会穿越半个欧洲竟只为看眼一万年前的东西！

两人阶级层面的相异显而易见，Jesse与Saline的长聊也始于餐厅，谈资却是童年的迷幻经历与死亡，Laura与Ljoha不如《爱在》那对养眼，聊天内容更没有深奥词汇，《爱在》的话痨属性在六号车厢里显然是不具备的，其情感的递进依靠的是词汇之外的东西。

中途下车这场夜戏并没有对男女主的情感关系加码，至少没在爱情方面做文章，作为观众也不希望两人的关系就此一夜升温。

这个夜晚静谧而温暖，两位明日还需游荡的旅人短暂歇脚，享受着火炉和酒精的温热，只留快乐。

真正将两人拉进距离的是录影机被盗。

《爱在》的同质相吸不仅撮合了其中的主角们，对现实文青的恋爱也起到了影响，而它本身似乎已经成为了一种可供精神交流的“货币”。

这里的处理，是对这种浪漫叙事的逆反，偏偏是表面与女主有共同语言的文艺老乡顺走了录影机，有共同爱好的人易于被自己接受，也许源于对熟悉事物信赖的惯性，也许是对自恋的一种投射。

Laura的经历证明这无非只是一厢情愿。

如果让我选部纯粹的爱情片，答案会是阿基的《天堂孤影》，原因是足够精简，它舍弃了转折的情节、仪式化的浪漫、浮于表面对爱情的解读，甚至连这对情侣的颜值与同类片相比都大打折扣，一直认为爱情电影主角颜值会对观众的判断造成影响，许多浪漫电影在我看来其实并不浪漫，只是俊男靓女在一起这件事显得浪漫。

它只关注人本身是如何构建关系，而非仰仗人心之外的东西。

六号车厢的优点也在于此，天差地别的两个人，心却在晃荡的火车中慢慢接近，性别、身份、阶级等藩篱被不断化解，剧情逐渐将两人身上的附加物褪去，显露出赤诚的心。

Laura与Ljoha聊到自己女友的生活，流露出她本人也只是喜欢这种生活方式，尽管这一切带给她的是疏离，此刻她或许会想到那句“你要明确的不是逃往何处，而是逃离何方”。

欣赏Ljoha的豁达，当掉手表只求一瓶好酒，登场时酒是引发两人冲突的诱因，而这时已是两人敞开心扉的见证。

车厢里的拥吻，Ljoha是放弃的那一个，谈及互留地址，他脸色大变，两人拥抱时黑暗中隐约可见他眼眶里的泪花，还有头上那道长长的疤。

那句“你是去卖x吗？

”不过是酒后的乱语，他也是个孤独敏感的灵魂，可能比Laura更甚，他对Laura就如同后者面对她的知识分子女友，总归是认为自己与对方不是同个世界的人，没留下道别就离开包厢遁入漆黑的列车之中。

但Ljoha没有料想的是，Laura对Irina的自卑和情感都源于对物质生活的崇拜，而Ljoha与Laura羁绊的形成是两颗真心的坦待。

Laura找到了Ljoha的工厂，后者花了大价钱置办了去往遗迹的旅行。

出人意料的是，当真正面对自己朝思暮想的遗址时，Laura只轻飘飘掷过去了一瞥，就仿佛壁画是她每日抬头可见的风景一般随意。

Ljoha瞪着双眼，还不清楚这趟旅行的终点不再是海岸旁的岩石，而已经是他自己。

我们无法在细节中推断故事发生的年代，似乎距离今天并不特别遥远，近些年表达诚挚情感的作品不多，简单纯朴在当今反而变得更沉重。

片尾Laura透过车窗与Ljoha短暂对视，从司机手中借过Ljoha最后的礼物，是在车上时为她做的丑陋画像，背面还用芬兰语写着“X你妈”，此时语言已被消解，代之发声的是记忆与情绪。

当彻底放弃了局部的接触，这个局部不仅可以是情感上的，还可以是身体间的，唯剩自然景观下的真实情感。

不要外界附加的意义，只需要你。

相机在底片上留存的曝光印记相较于生命而言是漫长的，那张画了模样的纸也经不起几次对折，至少还有记忆，它是这片雪域不会消融的暖冰，又像最后照在Laura脸上那忽明忽暗的光，时刻温暖着她的心房。

太他爸的好了，就是这种感觉。

可以当做偶遇的故事、逃离的故事、寻找自己喜欢东西的故事、意料之外的发现了有些人是怎么活着的故事、莫名微缩了人生的故事（所追求的其实都是很小的小玩意儿，但是在路上会遇到好多意料之外的、牵动人心的事情，那些才重要）……好多啊。

那些荒诞搞笑的部分都被俄罗斯小帅哥承包了，他也太…迷人了吧我靠。。。

也不是说各种方面有多精巧，什么音乐剧情人物镜头有多妙，但是就是这种粗糙的生活感，很喜欢。

又留了很多白，这些想象的空间可以让人一遍遍看。

想一次次走进他们世界的一部电影。

《六号车厢》。

6分。

不得不说，还是豆瓣网友文艺些，毕竟就这么一部既不像爱情又不像友情，既不艺术又不商业的低成本片子，竟然斩获了第74届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，同时还获得了第79届金球奖最佳外语片、第34届欧洲电影奖最佳影片提名。

可能是我文艺不够，艺术修为欠佳。

女主太丑，所以开篇几分钟那几个女女的镜头我竟然有点不适应。

然后女主就开启了坐火车在冰雪的俄罗斯去考察岩画之旅，她不仅经历了被分手，又在狭小的软卧车厢内邂逅了不那么正经的男主。

但故事就是这样简单展开，男主和女主竟然在这趟短暂的旅程中互生情愫。

很长一段时间以来，我都特别排斥文艺片，我希望所有的导演都对得住投资人的钱。

但这一次，还真的是被豆瓣网友文艺到了。