海边电影院

今晚，总算看了大林宣彦的遗作《海边电影院》。

这的确是一部“拼尽最后一丝力气”完成的电影。

看完之后，读了一篇文章，提到大林宣彦50岁的时候，与80岁的黑泽明之间的一番对谈。

黑泽明对大林说：“电影无法改变历史，但可以塑造未来。

”对于一部电影而言，能同时用色彩、拼贴以及戏中戏的方式讲述“日本历史+电影史”，实在可见功力。

影片里荒诞、幽默、暴力、性暗示和深情款款并行不悖。

从中国观众的视角来看，最大的感触恐怕不会是宫本武藏或者明治维新中的是是非非，而是这位日本导演对于二战的反思：服从大于理性，把千万人的命运，系于几个人的的身上；而这么做的唯一理由，居然是来自“能否吃饱饭”这么低层次的恐惧。

“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为 ‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

” 文丨Kieslowski.首发丨看电影看到死三个小时于一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌，将‘战争三部曲’的终章——《花筐》作为生涯遗作看待的他，在拍摄完成后戏谑地调侃自己遗憾没能够在‘适当的时间死去’。

这给了《海边电影院》诞生的机会，作为他的‘天鹅之歌’，对于他的影迷和许多观众而言无疑是值得庆幸的。

2019 TIFF 《海边电影院》剧组再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织一部关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》像是他‘尾道三部曲’和‘战争三部曲’的一次交汇，但直到影厅谢幕灯光亮起的瞬间间，‘pika’，我才反应过来——这一次，也是最后一次，大林导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

1991《两个人》——大林宣彦镜头下的尾道时间拨回2019的某一夏夜，位于尾道的一家海边影院即将歇业，‘最后一夜的放映’为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年...画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历，她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在荧幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破，大林宣彦让希子穿梭于舞台和荧幕的同时，开启了她和影院观众之间关于‘什么是战争’的超时空对话。

影像与现实开始共舞，很快，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程...

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影之间的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排、，像是带观众跳跃式地略览了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

宫本武藏对决佐佐木小次郎场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——不同色彩和形状的画框、反复变换的黑白/彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和人物镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入和不断出现的字幕注释；如此自由而肆意的表现对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说或许会像是一场观影‘噩梦’，显然，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，且炖得格外用力。

燃烧的胶片但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听表现，你或许能够从大林导演的不断暗示——‘谎言之中会有真相’——中理解他可能是在有意为之。

大林宣彦的电影中特有的超现实表现方式从不追求传统的真实性，他曾解释过：真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

可以说，他在《海边电影院》的上半场时间里揉碎了每一个观众对于真实性的期待，不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——‘这是战争？

还是一场电影？

’、‘电影是真实还是幻觉？

’，看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一段距离，想让观众时刻都清晰地意识到正在观看一部电影，显然，他想要的说的，不止关乎战争。

——他的赤诚让我相信关于‘世界和平’的童话影片在预设的‘中场休息’后渐入‘佳境’，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了于我们而言更为了解的一些历史节点。

大林宣彦依旧围绕着‘战争’这个主题以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——它们关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团...希子作为影片的女主，名字直喻‘希望之子’。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他在守护和平的希望。

大林宣彦直白而又虔诚地在他这最后一部电影中编织着一个‘世界和平’的浪漫童话，童话的重点往往不在过程多么美好或是离奇曲折，而在于它虽不真实、却依旧有人相信。

《海边电影院》于我而言，是一部我愿意走进的成人童话，并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇而浪漫的想象力，完全出于如我在开篇所提到的‘82岁高龄下依然保持的赤诚’，而这份赤诚的来源正是他对于电影所具备的力量的信任。

2019TIFF 大林宣彦大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这世界创造更多的东西，如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子会继续下去，到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

1990《梦》制作幕后：黑泽明与大林宣彦的电影对话八十岁的黑泽明和五十岁的大林宣彦对望，眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里青年从电影中体会‘什么是战争？

什么又是和平’这样一个故事，供荧幕前不曾经历过战争的‘我们这一代’来观照自身；回应着黑泽明。

这也就是为什么大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力地提醒着观众‘这是一部电影’的原因所在，他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们一同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

《花筐》像是《花筐》中男主‘俊彦’的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也埋藏了关于他个人的线索——男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩；

还有那个弹奏着诡异的钢琴声出现了两次的老人（应该是大林宣彦本人饰演），大林宣彦像是在借旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着他内心的真实情感，如果可以，他想永远地活在这部电影之中

‘永远活在电影之中’线索之间埋藏着他和电影的种种，其间满是对电影的不舍，还有什么比‘大师暮年，赤子之心仍在’更令一个爱好电影的人动容和唏嘘时间无法伫足呢？

伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号这个句号来得有些早，如果可以加个注释，想必是：用电影通往世界和平。

大林宣彦（1938-2020）

…………难以置信我竟然哭掉了一卷半卫生纸呜呜_(:3」∠)想到这就是遗作了于是又想哭了呜呜_(:3」∠)即便大林監督做了一辈子的反战电影已经条件反射的看到少女的角色就知道他要隐喻战争的摧残了（。。

特效还是那么粗糙，唠唠叨叨的说教还是那么多，我还是被感动得完全无法自制... 穿越到电影里的男人们，无数次被战争杀死又重生的代表着希望的少女希子，江户的公主，黑白无声片呈现的新撰組，无力保护的满洲少女（甄谢谢这个名字有被笑到2333），咬舌自尽在自己面前的花街少女，女子隊与白虎队，从小约好了在下雨那天结婚的冲绳少女代替妹妹被奸杀。。

“我让自己变得有用了呢。

”冲绳的平民被逼着为“给国家省粮”喊着天皇万岁集体“自杀”。

； 最后搭上开往广岛的列车与宣传和平思想的剧团一起消失在了核爆的白光里。

后来下起了黑色的雨。

后来我想起那个说好了要在雨里嫁给我的女孩死在了冲绳的海边，后来我想起那个固执地要捡起落水的近视眼镜的花街女，那个死在我面前的敌国的少女，“我不要杀人！

”“被污浊了的悲伤”“お国のために！

” “日本人かっ?” “人だー!”。

那个燃烧的菲林里的少女愤怒地诘问着“我不愿意这么死去”“我还那么年轻”“我还有很多很多很多不知道的事情”“比如说战争是什么啊？

到底什么是战争啊？

”一开始眼镜破碎了你还拼命想要捡起它来——你是想看清这个世界吗？

然后你发现哪怕在原子弹的白光中彻底瞎掉了，眼前看到的还是一排排气宇轩昂的旗帜标语，可是你只想看一看妈妈的脸而已啊。

“宇宙拥抱着地球像是母亲一样”“如果所有人类都能像是家人一样就好了啊！

”在那个存在了千年的童发的小幽灵的陪伴下的弹着钢琴的大林監督最后送上的是“世界に、平和を！

”就连片尾曲都有特别的设计。。。

山下康介荒腔走板喊着“扔掉武器吧”，爱国进行曲后面是玉音放送的广播紧接着冒出欢乐古怪的“チャンチャンチャン”，以及最后的最后作结的是那个听滥掉了的Old Hollywood没营养的烂俗爱情喜剧的Happy Ending定格画面的音效。

所以。。

哭到了最后一秒。。

比起在《花筐》里对着代表白白浪费在战争中年轻美好的生命的少女的坟墓，独自活下来的老去的男主悲戚的质问“为什么要死去啊”，大林监督终于在他最后的作品里选择给予他的故事，给予人类的未来一个光明的契机了啊。。

老爷子真的拍了一辈子的反战主题。。

一直一直怀着用电影改变世界啊这种现在听起来简直小孩子气的梦想在努力到了生命的最后一刻。。。

呜呜想到这些突然又很想哭了我好能哭啊眼泪不要钱啊确实不要钱。。

(T´ｪ`T)

在新作《海边电影院》中，大林宣彦重新讨论了日本战后电影经常涉及的一个主题：临近战败的日本。

这部电影将故事背景放在原子弹爆炸前夕，三个青春洋溢的年轻人穿越回到广岛的老影院。

在那个影像世界里，展现年轻的生命和宿命般的结局。

大林宣彦用残酷的现实和色彩斑斓的画面，以及简单明了的对立传达了反战信息。

2019《海边电影院》自两年前确诊肺癌晚期，被医生诊断只剩三个月生命后，大林宣彦一边与癌症抗争，一边完成这部179分钟的作品。

《海边电影院》在2019年11月1日首映，作为东京国际电影节导演作品回顾展的一部分。

而在首映前两天，日本政府于10月29日授予大林宣彦文化勋章，这也是日本文化界最高荣誉之一。

2019《海边电影院》在位于东京郊区的工作室见面时，大林宣彦比我记忆中的他虚弱了不少，但思路还是非常清晰的，精神也很好。

这位81岁的老人声音沙哑但坚定，对新作是“百分之百满意”。

“我从来不担心我能不能完成它，”他说，“当然，我有技术团队来帮忙处理CG问题。

”

2019《海边电影院》Q：这部电影蕴藏的生命力，与黑泽明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父亲一起生活》等这些名导晚期较为温和安静的作品，形成了鲜明的对比，您可以就此谈谈吗？

A：黑泽明一直想做艺术家，但却成了一名导演。

艺术家们往往是独立创作，所以黑泽明也一直想拍个人的电影。

但他也知道，独立电影养不活自己，所以没办法只能去给东宝拍片，去东宝工作必须要考虑市场，意味着失去创作自由。

黑泽明举个例子，1954年的《七武士》，蜚声内外的名作，但却并不算是真正的黑泽明电影。

黑泽明想拍出农民草根般的坚韧，但最后东宝以市场原因逼他重剪。

最后出来的就是一部颂扬武士精神的电影，这跟他的初衷背道而驰。

但票房的确很好，自此也名扬天下了。

1954《七武士》另外还有1961年的《用心棒》，我们这些影迷们都知道黑泽明是为了钱才拍这部电影的。

但正是因为这些商业电影的大获成功，才让黑泽明有足够的资本，去拍《电车狂》这一类非商业电影。

当时他还跟我说，“大林，你觉得（这部电影）怎么样？

我用了28天就拍出你惯用的电影风格了。

”

1970《电车狂》黑泽明在后期创作的《电车狂》《梦》《八月狂想曲》，还有像《袅袅夕阳情》这些作品中，才拍出了真正想拍的东西。

他跟我说过，“虽然是小成本电影，但其中的哲学和理念都是我自己的。

《八月狂想曲》是用电影公司创作投资总额的零头拍的，所以创作上很自由。

”

1991《八月狂想曲》他还说，“大林，你现在大概可以理解我的处境了吧？

终于可以用自己的钱来拍电影了。

而你从入行开始就一直都是这么创作的，真好！

我终于可以像画家作画一般去创作自己的作品，单纯地用自己的哲学理念去创作。

”不过黑泽明是一个特别情绪化的人，很容易激动，我认为他最好的电影应该是1985年的《乱》，由仲代达矢主演。

1985《乱》Q：那黑泽明对您有什么创作上的影响吗？

A：很多年前我和黑泽明有过一次谈话，那年他80多岁，我50多。

他说，“我希望还可以像现在这样继续再拍10年电影，然后你可以接力，再拍20年。

如果你也未能完成，还会有我的儿子、孙子或者曾孙辈。

战争会随时发生，但实现和平则需要400年。

”从那以后，这就成了我的主题，我的口号。

黑泽明曾经说过，电影无法改变历史，但可以塑造未来。

所以要继续创作，这也是过去十年我一直在努力的事情。

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》Q：但为什么您的电影一直是围绕着70年前的二战呢？

这是无数电影人都拍过的题材了。

A：因为年轻一代日本人对战争知之甚少，包括广岛事件。

向从未经历战争的年轻人传达战争现实，是我们这一代的责任。

2017《花筐》Q：但我认为，您表现现实的方式带着天马行空的自由，这种自由在您的作品中随处可见。

A：对于我来说，“自由”就是做一些以前没人做过的事情，这点很重要，对于电影人而言是最重要的。

有人说，电影发展这么长时间，能拍的东西大概都已经拍完了吧，再没有什么可做的。

我觉得那是胡说八道，还有很多事情是从未有人做过的。

而且，我觉得作为一个历经世事的老人，有义务有责任去传递些信息。

这也是我努力活着拍电影的原因。

诚实而自由地表达自己，不说谎，这就是我的电影人生。

Q：您的作品在文本上有很多文字游戏，你是不是常常需要花很多时间在上面？

A：与其说是文本上的文字游戏，不如说是视听游戏。

这对我来说是很有意思的事情，就像将所有“字”拆解成单个音节，然后重新构建，马上可以得出一个新的词义。

用相同的词根，构造出不同的词语，形成不同的词义，双关语就是横向思维的语言学实践。

当人们纵向思维时，追求的仅仅是语义。

只有横向思维时，才可以摈除字面意思，通过声音发现细节，解开言语的表象。

我有个爱好就是读百科全书。

2017《花筐》Q：您对一语双关的概念似乎带着某种实验性。

我听说您在拍摄过程中经常改剧本。

A：剧本完成和电影正式拍摄之间通常会有时间间隔。

如果在剧本一年前写好后，马上进行拍摄，那彼时的我是可以完全按剧本拍的，但这部电影只反映一年前的我。

在一年里，个人和世界都可以发生巨大的改变。

我的作品应该体现出变化，如果能做到这一点，那么我之前的工作就实现了预见性。

如果一个作品不具备预见性，光是讨论昨天发生的事情那有什么用呢。

1988《幽异仲夏》Q：看到您的电影中大量使用绿幕时，我突然领悟到，您是将多个时空都拼接到同一个构图中。

A：这是个很有见地的想法。

大多数人会觉得，与其费那么大功夫去做特效，还不如老老实实去拍外景。

Q：所以您的绿幕抠像是经过精心设计的。

A：我电影中所有场景都会用CG合成，而且现在的特效跟一年前做的肯定不一样。

而且我还会用以往的胶片结合今天的合成技术去创造出一个新的画面。

在我的电影里，连接成影像的是帧，不是镜头。

2017《花筐》Q：你独特的电影语言风格是怎么形成的？

A：归根结底，每个人必经的生命历程才是至关重要的因素吧。

在我的生命中，一个非常重要的因素就是，二战期间我其实是个好战的男孩。

我一直认为如果日本战败，一定会有人帮我完成剖腹。

假如日本战败了，我们都应该剖腹自裁。

但七岁的时候，这种用武士刀划破自己身体的死法，着实让我感到害怕。

隔壁屋的老头曾经出于好意对我说，如果日本战败，他会帮我在剖腹时斩首。

不过战争一结束，他就跑到大街上高呼“和平万岁”。

1998《感官新世界》成年人总是自欺欺人，这就是我们这一代人学到的。

日本曾经坚持的大东亚共荣在一夜间变了天，美国人才是对的。

民众睡醒后被告知，日本原来坚持的正义是错的。

那我们应该如何继续生活呢？

我这一代人无法成为战时、战前和战后的一部分。

2017《花筐》我们曾被灌输，如果战败了，日本必会灭国，但现在日本不也还继续存在吗。

日本投降的时候，我还是一名二年级学生，我们国立学校的教科书第一页就写着，学校是用来培养那些愿意为大日本帝国英勇献身的孩子，这样的教育在投降后还苟延残喘了两年，所以说日本真的是一个非常奇怪的国家。

1988《幽异仲夏》Q：你认为自己既不属于战前、战时，也不属于战后这代人。

A：我想所有出生在1935-40年间的人都是这样的。

寺山修司就是一个很好的例子。

他写过一首非常著名的日本短歌，讲述没有什么祖国值得他为之奉献生命。

如果投降的时候，我们都死了倒也落得清静，可惜没有人来杀了我们。

寺山修司日本的成年人背叛了我们，让我们活了下来。

只要还活着，我们的生命就背负着创造和平的责任。

寺山也是这样，他拍电影，写剧本，写评论。

在生命最后的五年里，他基本上把时间都用在报刊政论上。

寺山修司Q：所以你的电影也带着越来越浓厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其实你的政治倾向从那时起就已经很明显了。

A：这是我的电影的秘钥，《花筐》就是最好的例子。

40年前就想做了，但当时无人问津。

当时有很多类似《大白鲨》这样的电影，而且东宝想找一些像我这种还比较受欢迎的电视剧导演去拍电影，吸引多一些日本观众进影院。

2017《花筐》然后我就带着《花筐》的剧本给他们看，他们说，制片厂的签约电影导演会去拍这种电影，你还是去拍鲨鱼吃人的灾难片吧。

”然后我去问我的女儿千茱萸，《鬼怪屋》就是这么来的。

也就是说，《鬼怪屋》和《花筐》的剧本核心本质上是相同的。

常盘贵子的角色叫江马圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一样的。

1977《鬼怪屋》我就是那时开的窍，突然领悟到了电影风格这回事。

换汤不换药，同一个母题可以来回用。

同一个理念，装到艺术电影里肯定没有装到恐怖电影里，更受观众追捧。

从那时起我就决定，无论拍什么类型的电影我都只表达一个主题。

1977《鬼怪屋》后来终于在《空中之花 长冈花火物语》中把握到我的中心主题。

那是在311大地震之后，对于经历过战争的人而言，那是失败的重演。

我曾抱着幻想，以为日本人会变得不那么物质主义，会更有同情心。

2012《空中之花 长冈花火物语》所以拍完《空中之花 长冈花火物语》后，我又紧接着拍了《原野四十九日》，我以为日本会放弃核发电，会朝更好的未来发展。

遗憾的是，都没有发生。

日本经济基本上就是军工工业体系，要是没有战争，日本政府拿什么来养活自己。

2014《原野四十九日》Q：所以在创作《原野四十九日》的时候，你对日本还是很乐观的，到了《花筐》的时候，这种心态就变了是吗？

A：当时并没有意识到这一点，但拍完《花筐》后，我又去重看《原野四十九日》，觉得当时在思维上已经有这种苗头了。

2014《原野四十九日》Q：你觉得个人理念在最近这几部电影中是不是更加具体了？

A：《花筐》的文本之所以不断变化，是处于个人原因。

在这段期间，我的好朋友高畑勋因为肺癌离世，这对于我个人而言也是一个打击。

高畑勋和我一样，高畑勋没有拍过直接呈现战败的电影，但他把个人战争经历烙在作品中。

正如他的《萤火虫之墓》，今天再去回看它，你就会明白，故事的真实背景其实是战后，而不是战时，是为了在战争过后铭记战争而作的电影。

1988《萤火虫之墓》高畑勋在《萤火虫之墓》中想表达的是哥哥的利己主义，最后害死妹妹的故事。

但不知道为什么每个人都把它解读成哥哥竭尽全力拯救妹妹的电影。

高畑勋以前一直说，我没想过要去拍这么“政治正确”的电影。

我们这代人可以完全理解这一点。

采访| Mark Schilling公号| 看电影看到死译者| 小飞侠；转载请注明

虽然一些女演员和男演员都很有气质很电影脸，虽然服化道还蛮给力，虽然有的画面真的很奇异梦幻像一幅拼贴画，不过在看到“吉本”这两个字时我就感觉有点不妙......一部战争片，用喜剧形式呈现本来就是不容易的，何况这喜剧还是只有日本人才能get到笑点的。

我也看过不少日本综艺了，我看有些地方是真的只有日本人才能笑起来。

而那些极快的镜头也让我想到日本的神经质超快广告。

一开始各种垫，后面又花了很大篇幅说广岛这件事，似乎升华了的样子，可是我觉得，这完全不够。

五毛特效完全没关系，我介意的不是这个。

我想说的是，我们要的不只是软乎乎的“我们爱和平”，我们还要看到犯错的一方能够坦白自己过往的错误，真诚的忏悔。

但是这部电影呢？

拿“谢谢”笑话配合神他x人猿泰山作轻快插曲，用刺杀人质这件事烘托日本这边还有所谓“我不杀人”的士兵，日本人自己残害自己人的镜头窃以为也是拍得非常随意，后面整个一个广岛大抒情后，最扯的是还结婚不结婚的，不免让人感到这部片子态度暧昧。

就像一个心里有鬼的人，你要他坦白，他坦白着坦白着就开始说自己的无辜，令人有些不适。

看过一些日本所谓的反战片，都有这样的毛病。

也是无奈，这是国民性的问题呢.........

昨晚回去以后躺床上，想着想着又哭了，不知道为啥想起了这次影展看的第一部默片解说员的最后，那个踟蹰等待心上人的姑娘，却突然上了去京都的火车，开始了属于自己的新生活。

其实两者毫无关系，却不知道为什么联想到了一起。

大概是因为里面有同样喜爱映画的旧时代少女，一个勇敢拥抱新生，一个却没法再活一次。

不过如果就电影说到电影性，那是基本没有的。

如果都可以用这种类似文章摘抄和纪实重现的方法拼贴电影的话，那头条新闻当仁不让是这十几年来最佳电影。

所以更像是类似纪实的反思纪录片。

100多年前人类电影老祖宗《党同伐异》已经讨论了一样的话题，讨论人类总是踏入同一条河流的可悲。

战争机器不仅吞没人性、文艺和美，战争又赤裸裸实现人类的欲望、展现人性的载体，所以大概是这样，导演悲哀地预示战争是没可能停止的。

不过我心里却觉得还是有一点点遗憾的。

从戏中对战争的回顾史，我觉得最着眼点、反复发问的还是那个问题：为什么会有战争（×）为什么最后日本会被原爆（√）。

因为戏中对战争的回忆就回顾到了幕末官军和拥幕之战、大政奉还止。

而他对二战的着眼点也主要是太平洋战场。

“是什么令广岛最后被原爆→是什么让日本被拖入太平洋战场→是什么让当时的日本走上军国主义→是什么让日本热衷于穷兵黔武→是什么让日本相信战争发财” （大概这么归纳总结一下），所以在戏中有一句台词说戊辰会战是一切的起源，是日本后来走上如此悲哀的道路的原因。

那到底还是对自己人残杀自己人的悲哀。

心中隐隐觉得不，不只是这样，不过当然我也说不出什么所以然。

而且说到戊辰会战也会令人不由想起当时海军内部所谓的“戊辰会战”，如果当时仅占领东北不扩大战线没有对英美作战，是不是就不会有原子弹？

总觉得这是弦外之音。

常盘贵子在里面演宝塚歌剧团的男役园井惠子，当时随着樱队移动演出到广岛。

她在戏里面说，我以前在舞台上，只注重怎么获取观众的心，看了丸山定夫老师的表演才知道表演是这样的，他就是剧中人，剧中人就是他，所以就一直追随丸山老师了。

啊哈哈。

看完失语。

几乎让人窒息在海量的迷影之潮，表达形式、流露情感太饱满热烈了！

阿巴斯说有一种电影看完会让你昼夜难寐，大林宣彦真是可恶，毕生的硕果都结在这部海边电影院里。

最后一夜的放映里主角先是诙谐又凝肃的战争片，然后转向集体入戏的反思，粗糙的抠像合成与不断越轴、错位、乱入的人物，让人观感跳跃，很有调度情绪的方法，让电影浸润着自由气息的同时，也不让观众完全深陷悲痛；因为真正的主题就像海面的浮光跃金，迫切的显现——希子（希望与承诺这样美好的字眼，无论进行到哪个时代都贯穿全片），最重要的是大林宣彦这个年近八十岁的老头一直传达想用电影改变未来！

在疫情肆虐与国内电影颓靡的当下，这个片子真是集大成，能看到很多熟悉的影子，它就是片中那艘宇宙飞船满载电影星河，驶向永恒，理想炙热。

是的，电影的出现延长人类至少三倍寿命。

是的，电影是时空艺术，连接过去指向未来。

这等格局和愿景，想拍的、来不及拍的、自由的、希望的，都在里面，不愧是遗作，必须五星！

看死君：日本已故名导大林宣彦的遗作《海边电影院》，自然是今年上海国际电影节上的日影重头戏。

回望疫情严峻的四月，这位日本电影的“活化石”因肺癌离我们而去，带给影迷们无尽的追思。

我们曾写下一篇《悼大林宣彦：核爆，幽灵，尾道的青春》来纪念他，而如今终于赶上他的遗作在上海电影节首映，这无疑是一场更郑重的缅怀。

作者|Kieslowski公号| 看电影看到死导演大林宣彦生前曾说，“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

”

大林宣彦导演三个小时对《海边电影院》这样一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间，也难怪他发出“没有拍够”的感慨。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌。

曾断然将“战争三部曲”的终章《花筐》作为生涯遗作来看待的他，在拍摄完成后还戏谑地调侃自己，很遗憾没能够在“适当的时间死去”。

2017《花筐》这便给了《海边电影院》诞生的机会。

而以此作为他的“天鹅之歌”，对于他的影迷和观众们来说无疑是值得庆幸的。

2019《海边电影院》再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》就像是大林的“尾道三部曲“和“战争三部曲”的一次交汇。

但直到影厅谢幕灯光亮起的那个瞬间，“pika”，我才终于反应过来——这一次，也是最后一次，大林宣彦导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

时间拨回2019年的某个夏夜，位于尾道的一家海边电影院即将歇业，“最后一夜的放映”为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年……

负责放映的馆长

乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷

毱男

鸟凤介

团茂画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历。

她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在银幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

羽原希子随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破。

大林宣彦让希子穿梭于舞台和银幕的同时，开启了她和影院观众之间关涉“什么是战争”的超时空对话。

影像与现实开始共舞，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程之中。

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排，像是带观众跳跃式领略了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——各种色彩和形状的画框、反复变换的彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入与不断出现的字幕注释。

如此自由而肆意的表现，对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说，或许会像是一场观影的“噩梦”。

显而易见，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，而且炖得格外用力。

但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听语言，你或许能够从大林宣彦导演的不断暗示-“谎言之中会有真相”-中理解他可能是在有意为之。

1977《鬼怪屋》在大林宣彦电影中特有的超现实表现方式，从不追求传统的真实性。

他曾解释过：“真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

”

可以说，他在《海边电影院》的上半场里，揉碎了每一个观众对于真实性的期待。

不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——“这是战争？

还是一场电影？

”“电影是真实还是幻觉？

”

看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一种距离。

他想让观众们时刻都清晰地意识到自己正在观看一部电影。

显然，他想要的说的，不止关乎战争。

他的赤诚更让我相信关于“世界和平”的童话。

影片在预设的“中场休息”后渐入“佳境”，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因为有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了对我们而言更容易理解的一些历史节点。

可见，大林宣彦依旧围绕着“战争”这个主题，以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团……

希子作为影片中的女主角，她的名字被直喻为“希望之子”。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他始终都在守护着和平的希望。

显而易见，大林宣彦直白而又虔诚地在自己最后一部电影中编织着一个“世界和平”的浪漫童话，而童话的重点往往不在于过程多么美好或是离奇曲折，更在于它虽然不真实、却依旧还会有人愿意去相信。

影片《海边电影院》对于我而言，是一部我很愿意走进其中的成人童话。

并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇又浪漫的想象力，而完全是出于如我在开篇所提到的“82岁高龄下依然保持的赤诚”。

而这份赤诚的来源，正是他对于电影所具备的力量的信任。

黑泽明曾说，“大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这个世界创造更多的东西。

如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子也会继续活下去。

到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

”

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》犹记得，80岁的黑泽明和50岁的大林宣彦的那场对望，彼此眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

而三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里的青年从电影中体会“什么是战争，什么是和平”这样一个故事，供银幕前不曾经历过战争的“我们这一代”来观照自身，并回应着黑泽明。

这也就是为何大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力提醒着观众“这是一部电影”的原因所在。

他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们共同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

如同《花筐》中男主“俊彦”的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也同样埋藏了关于他个人的线索：男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩。

还有那个总是弹奏着诡异的钢琴声的老人，则正是大林宣彦本人饰演。

他借助旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：“虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着我内心的真实情感。

如果可以，我想永远地活在这部电影之中。

”

线索之间埋藏着他与电影的种种，其间满是对电影的不舍。

是啊，还有什么比“大师暮年，赤子之心仍在”更令一个爱好电影者感到唏嘘与动容的呢？

东京电影节上的大林宣彦他说，“伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号。

”

这个句号，或许终究还是来得有些早。

如果可以再加个注释的话，那想必是：用电影通往世界和平。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

在日本历史教授的带动下五人集体观看长达三小时的电影，这是我看过的最长的电影，次长电影是老李子演的飞行家。。。

影片分为上下部，本来是有中场休息时间的，但是影展就去掉了这个(我认为应该有十分钟休息时间缓一缓)。

电影的主题是战争，一开场非常浮夸，五毛钱特技的科幻感，以及跳着broadway风格的歌舞，让人有不适感，毕竟这个电影名字给人感觉是文艺片。

紧接着就解释了历史背景在那个时代日本人比较接受这种轻松娱乐的风格而不愿意去看严肃沉重的战争主题。

此次分割线，以下有部分剧透。

夸张荒诞的戏剧感和拍摄手法让人目不暇接，电影有几个观众穿越到了电影里去了，从无声黑白日本电影开始慢慢进化到有声彩色的，但是主题都是各个时期的日本的战争。

对于不懂日本历史的人看得丈二和尚摸不着头脑，会有些无趣，无非是一个个打斗的场面以及切腹，被杀的场面。

下部开始就是完全不一样的画风了，完全是催泪弹，加入了好几个感情线。

三位穿越的男观众化身为不同故事里的男主角，上演了凄美的爱情故事。

无论是在满洲里战场和中国俘虏的故事，帮助为父还债的妓女而结缘的故事，还是冲绳两小无猜的新婚夫妇因为征兵而分离的故事都让人热泪盈眶。

最后的高潮是广岛原子弹，在闪光的那一瞬间，很多人当场暴毙了，听见轰隆声的人有的活下来了，有的得了后遗症。

这部片子让我想起了《巨人的陨落》和《世界的凛冬》这两本书，它们也揭示了国家对民众的欺骗性，展现了民众的无辜，牺牲与苦痛。

有多少士兵不愿意杀人，不愿意背井离乡，战死他乡。

战争就是国家为了利益而牺牲人民的生命和幸福。

本片的尺度还是大的，有讲慰安妇，有残暴军官的血腥场面，有日本对于满洲里战争的反思。

不过我只是觉得人家的总局比较宽容罢了。

所以这样的一部战争电影是复杂多面丰富的，不是仅仅宣传士兵的英勇奋战，为国牺牲，将领如何机智谋略，取得胜利。

三小时的电影，内涵丰富，值得二刷。

中国人经常批评日本的反战电影是“反战败”，即，只着眼于本国在二战期间受到的伤害，相比于反思发起战争，更像是懊悔未能赢得战争。

此说是否准确姑且不论，大林宣彦《海边电影院》作为反战片，则完全超脱了这一言论的范畴。

这部作品直接从军国主义的起源开始追溯，从源头上一路行成批判。

从幕末开始谈战争，给你讲坂本龙马的死，然后不断回溯他在大洋边的“好想去美国啊”——一个纯粹的革命者的死亡，一个建设民主国家的理想的远去；讲西乡隆盛的死，明治维新最后的进步性彻底被带走，日本一路向着军国主义狂奔；讲新选组的“殉道”，讲白虎队的“牺牲”，年轻人为了已经被历史淘汰的幕府，为了阻挡维新政府，无谓地献出自己的生命。

电影的最后甚至直接明确点题:一直以来，我们都在被国家欺骗。

然后是太平洋战争，是侵华战争。

表现侵华战争时，还罕见地出现了731部队的内容。

军国主义如何从幕末，一直走到最后的核爆，国家这台机器如何在不同阶段拖着无辜的民众下水，导演一一呈现出来，并让他们彼此勾连。

在影片中段，大久保利通继龙马与西乡之后死亡时，导演也直接给了一句点题的台词:如果他们都活下来，这个国家又会是什么样子呢？

从中国观众更习惯的唯物史观的角度，大概也很难认同这一观点，即便你们活下来，也拦不住军国主义的怪兽，没有近江屋事件，没有西南战争，早晚也有别的事件代替。

但是，这句提问中，能够看出导演对历史，对战争，深切的情感——关于反思的情感:多么希望这一切，从源头上，就能没有发生；多么希望整个国家，整个历史，是另一个走向。

这种反战带给我的，在深刻之外，更多是感动。