山河故人

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

1.在中国，出生于二三线小城是一种别样的生命体验。

特别对于文艺工作者来说，这体验是一种天然的优势，更利于他“把握时代的脉搏”。

中国太大、人太多、变化太快令身在其中的文艺工作者们气馁绝望，最终彻底失语或背过身去自欺欺人。

然而在我狭窄的视野里，始终有两个人对此种“言说”抱有勃勃野心，并勇于实践。

一个是油画家刘小东，另一个就是电影导演贾樟柯。

这两个人都生于小城，现在“走向世界”。

他们走向世界的方式，就是无限次的走回自己，走回自己的土地，走回自己的人群。

贾樟柯早期作品《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》对一定环境中个人内在精神的关注和放大，使得贾樟柯迅速建立起自己独特的语言风格。

不论是民工小山，惯偷小武，还是《任逍遥》里的无业游民，都是主流文化认为的所谓“边缘人”，但是他们身上呈现深刻的迷惘，同时又是那个时代普罗大众中最为典型的。

我们不必非得通过夏尔·戴松的眼睛才能感受贾樟柯这一时期的好。

体制啊，美学啊，镜头调度啊，因为我们生在其中。

贾樟柯这一时期最重要的贡献其实是，把我们身边一直以为是刘德华、周润发、陈浩南和山鸡哥的人还原为小山、小武、崔明亮、彬彬和小济。

他用镜头告诉你，这才是你，这才你是居住的城市，这才是你的朋友，甚至这才是你的黑社会。

那时贾樟柯还年轻，他的电影带着小城青年的桀骜和顾盼自雄，有一股凛冽的气质，懒得掩饰锋芒。

后来的贾樟柯把这股“戾气”交给了他的副导演，也是他的老乡韩杰，在一定意义上，《赖小子》和《Hello!树先生》延续了贾樟柯这一时期的语言风格，韩杰在青春和乡土的向度上将之推向一个极致。

随后贾樟柯拍摄了《世界》和《三峡好人》，期间还开始了他的纪录片创作，作品有《东》和《无用》。

这一时期的贾樟柯逐步功成名就，“社会责任感”陡增，言说的野心曝露出来。

《世界》是一个非常好的实验。

这实验只能在当时进行，如今再做已经没有意义。

因为“世界公园”现在已经不像当初那么火了。

人们逐渐意识到这种娱乐的荒诞和虚无。

用今天的话讲，这叫cosplay。

一伙儿农民在cosplay艺术家，一个公园在cosplay世界。

冯小刚的《私人定制》其实是有表意的。

有位老哥跟我讲，如今从上到下全国一盘棋，各个领域都在cosplay。

这一点不敢细想，如果顺着这个思路，我们都在cosplay某种“体制做派”或者某种“世界腔调”，在过一种伪掉的生活。

《三峡好人》和《东》点出贾樟柯的一个关键词，即“社会热点”，这一时期他开始关注社会热点，想找到新的进入当代的突破口。

这一方向在后来的《天注定》时结出了果，相比三峡系列的泛泛关注和想当然推定，《天注定》更加具体，由点到面，一叶知秋。

唯一缺点是痕迹太重。

《世界》、《天注定》，甚至《三峡好人》在我看来都有实验的痕迹。

当然这也说明贾樟柯是不屑于重复自己的创作者。

接下来的“实验”很成功。

《二十四城记》和《海上传奇》。

《二十四城记》关注了一个变化中的群体——工人阶级；《海上传奇》关注了一个变化中的城市——上海。

这算得是两个比较好的切入点。

贾樟柯抓住了他们。

《二十四城记》虚实相较，虚言实意。

在改革中的庞然大物的滑落，微小个人的印记与疼痛。

他既延续了自己对个体的关注，又不停留在个体上，甚至将人物虚假化，角色化。

但是借由他们，贾樟柯完成了自己的言说。

2010年，进入新世纪10年后，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，不管他自己如何否认，《海上传奇》都是世博会的产物。

当然贾樟柯保留了一个艺术家的风骨。

《海上传奇》没有被拍成一部宣传片，而是一个深情的世纪回眸。

在命题作文时保留自己应是一个艺术家的基本动作，但在中国语境里，这个动作就显得特别可贵。

不用我点名也能想到，如果交给另外几位善于“装修”的大导演，《海上传奇》会是什么样子。

《二十四城记》和《海上传奇》在资本上获得成功是必然。

那段时间，贾樟柯突然出现在一些经济类杂志和电视频道，俨然或者根本就是一个财富明星。

大概是这类成功催出了《语路》，各种神头鬼脸的成功人士扑克牌一般甩在观众脸上，拍《小武》的人也励起志来。

2.《天注定》可以算是贾樟柯的一个“里程碑”。

观众对这部电影的褒贬各异，从题材上讲：好的认为他有勇气直面我们社会中的阴暗面，严肃地将问题提出来。

坏的还是老一套，认为他完全是投机，将家丑变卖换钱和名誉；也有些影迷是技术派，认为分段式结构削弱了作品力量，如果将段落都单拿出来发展成片会好很多。

原则上我都同意，因为我不是很喜欢这部电影。

它手法太重。

相比三峡系列的大而化之，《天注定》确实具体了很多，但是矫枉过正，太具体的人和事反而让我们看不清楚。

也许他可以稍稍再退开一点。

自此，“社会热点”已然成为贾樟柯的一个标签。

即在《山河故人》之前，他已经将自己的语言符号一一打磨清楚。

“汾阳”是汾酒和竹叶青的产地。

距离没有最穷只有更穷的红色圣地吕梁只有六十公里，距离省会级城市太原不到一百公里，距离国际大都会北京不到五百公里。

一方面是天然环绕的半农业半工业社会的“地气”，一方面是来自大城市的滚滚红尘的时尚尾巴。

我们的文化产业拧巴就拧巴在，所有的从业者都在北上广，但是市场却在太原、汾阳这样的二三线城市。

“流行歌曲”从《小武》时代贾樟柯就迷恋流行歌曲。

他敏锐地注意到了这些歌曲有代替他的主人公发声的功能。

前面说面对太大太多太快，文艺工作者们是失语的。

那么作为更底层的边缘人，还有那些不习惯发声的人，他们更无力表达，而流行音乐给了他们一种言说可能，他们只能选择使用这些也许并不合身的语言，来排解淤积的情感。

赖声川和李立群在《台湾怪谭》之我爱KTV里对这一现象做过批判，大意是说这基本上文化自慰。

但贾樟柯对此的态度更暧昧一些，他对那些一辈子也摸不着麦克风的人持同情态度，或说悲悯也不为过。

“脸”以前有个谣言，说王宏伟在欧洲上飞机不用检查机票，因为每一个欧洲人都认识他。

说他在欧洲和梁朝伟一样有名。

欧洲人那么热爱文艺，所以这种说法有其存在的基础。

总之不论是前期王宏伟那张略有些无赖的痞气的脸，还是如今赵涛的高颧骨尖下颏北方中学女教师脸，其实都很有典型性。

贾樟柯的故事不可能请冯绍峰、鹿晗来本色出演。

让刘德华演《失孤》是只有电视剧从业者才能想出来的高招，而真正的电影人明白《亲爱的》这种故事，最好找黄渤脸或者将赵薇村妇化，——这是显见的道理。

在贾樟柯的美学语境里，真实大概排得非常靠前。

那些脸必须是和现实搅在一起的，是观众走出电影院在生活中能碰到的脸。

在这样的脸上找到美，如果你仔细看，能感受到有时候贾樟柯在拍一种帅，不论是小武、崔明亮、彬彬小济还是梁子，都有非常“酷”和“帅”的一帧。

这酷和帅的前提必须是现实，后来某影评人“攻击”赵涛眼袋在我看来多少有点故意。

“钱”《任逍遥》里小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊”。

《三峡好人》里韩三明在找妻子途中路过夔门，还将10元钱翻过来对着风景看了看。

《山河故人》里张晋生的儿子叫张到乐，就是美元dollar。

除了这些显见的镜头，在他的电影里，人和钱的关系总是错综复杂。

小武偷钱包，彬彬抢银行，韩三明买媳妇，张晋生成为风投家。

中国人过不了钱这一关。

因为钱的关系，我们已经成为或者正在成为我们当年最鄙视的那些人。

“舞蹈”从芭蕾舞、国标舞到地方戏、广场舞，舞蹈其实是中国人穷欢乐的标志性方式。

贾樟柯注意到其中的陌生化、离间化效果，多次成功运用。

当然不止于此，赵涛的舞蹈老师身份，也和她所饰演的角色有了某种交集。

舞蹈和流行歌曲一样，在贾樟柯的电影里是角色情感抒发的出口。

“超现实”在遥远的神话时代，人们就生活在超现实里。

如今神话时代又回来了，只是不再美好。

在当代中国，生活的不稳定性尤其能导致超现实主义场景的发生。

贾樟柯电影中的超现实镜头正是契合了当今社会的荒诞一面。

“枪”枪也逐渐成为贾樟柯的一个电影符号。

如此显性的符号，象征性反而不便多言，见仁见智吧。

“火车”火车以前是快的象征，进步的象征，象征着时代的滚滚车轮，如今是慢的象征，在《山河故人》里，沈涛送儿子回上海，选择了相对慢的火车作为交通工具，表现出一种脉脉温情。

3.让我们做一个假定，假定从故乡三部曲到《三峡好人》再到《天注定》，加上他那些纪录片，全都是在为《山河故人》做准备。

虽然他已经拿了终身成就奖，但是我们就当他“才刚上路耶”，把《山河故人》作为他的第一个成熟作品，那么我们就能见到，《山河故人》较为完整地展示出了贾樟柯的艺术命题和电影语言。

《山河故人》讲述了自1999年到2025年二十六年间张晋生、沈涛、梁子这一代中国人从过去二三线小城到未来国际大都会的变迁过程中，情感的犹豫摇摆、悔恨苦恼、欢乐惊讶，人物粗暴的欲望，酸涩的病痛与衰老，壮志未酬，成功的空虚，幼稚的错位，直至死亡的慰藉。

1999年的汾阳，有三个小伙伴，刚买了辆普桑的加油站老板张晋生和在矿上看库的梁子同时爱上喜欢跳花伞舞的经营小家电的沈涛。

沈涛在两个男人之间摇摆不定。

最终沈涛选择了更有趣也更有钱的张晋生，梁子离家出走。

三个人的身份在这一时期因为情感的关系勉强维持着一种平等。

改革开放已经进行了快二十年，汾阳还是没什么变化，镜头扫过台下，攒动的人头全是一样的表情。

2014年得了癌症的梁子不得已回到故乡，四处找人借钱看病。

此时的沈涛和张晋生已经离婚，张晋生去了更大的城市上海。

已经是一位很富有的生意人。

而沈涛也活得不错，接管了（大约是）张晋生的加油站，在当地是说说道道的人物。

当今中国现实就是这样，一个十年，一起光屁股长大的朋友，一个得了癌症，一个身家过亿，连他不要的女人也比你富有。

你要向她借钱续命。

影片没有向我们展示更多梁子的品质，可能他是一个善良的人，可能他很有诚信，可能也足够勤劳，甚至是硬骨头，有钱怎么了？

照样抽丫的。

但是没用。

随便一个观众都能说，他有性格的局限性，缺乏某种成功所必须的长远目光。

在家下矿，出去闯世界还下矿。

他得了癌症，回来向最不愿意面对的女人借钱，死亡的威胁使他彻底垮了，没有尊严，没有下文了。

穷，且快死了，所以他不再重要。

中国历来如此，《呼兰河传》团圆媳妇死了，有二伯和老厨子也只是议论议论饭菜。

沈涛的父亲死在火车站，这里贾樟柯用了一个社会热点，也是发生在山西的事件，太原火车站，一位老人在候车时死去，旁边等车的僧人发现后走过来，握着死者的手为其超度。

在一个连老人都不敢扶的国度，死人需要这样冷静的慰藉。

沈涛叫张晋生送儿子张到乐回来奔丧，在机场见到的张到乐已经开始连妈都不会叫了。

沈涛望着“洋气”的儿子惘然若失。

葬礼办完，张晋生给儿子订了回程机票，沈涛却执意选择坐火车送儿子，在火车上，沈涛给了张到乐一套家门的钥匙。

一个慢车，一套钥匙，显示出一个观察者对中国现实的无奈和期许。

诗人梁小斌在1980年就写过一首诗《中国，我的钥匙丢了》。

如今2014年，张到乐丢掉的岂止是钥匙。

要等到2025年，在澳大利亚长大的张到乐彻底迷失才能说出，“这里，不是我要来的。

”2025年的澳大利亚。

富豪张晋生玩着满屋子的枪，却找不到敌人。

儿子张到乐爱上了自己的汉语老师米娅。

父子交流要用谷歌翻译。

张到乐不愿意承认自己的父亲和母亲，说自己是试管婴儿。

米娅也有自己的困扰，在离婚问题上，对方的理智与冷酷令她无法接受。

面对澳大利亚的大海，张到乐说出母亲的中文名字“涛”。

沈涛在2025年出门遛狗，在汾阳的一片荒地上又听到了《go west》，随之起舞。

山河故人，也不是批判山河，也不是怀念故人。

每个人都只能陪你走一段路程。

当整个社会都西行，贾樟柯也不愿意停下来做过多的解释，只道一句珍重。

徐元说，“这是一部‘工整’的文艺片，特意语焉不详，所以也就显得微言大义、高深莫测。

但无论如何，贾樟柯对当代中国的观察，并且找到用恰当的电影手段来传达这种观察的本领，依然独步江湖。

”锵锵三人行，知乎，电影杂志，路演……贾总作为电影界的财富明星当然要身体力行，但是在这些访谈里，聪明的贾樟柯都显得谦虚又老实。

每一个有所指的或者故作高深的问题都被他避其锋芒的接过。

作为创作者他可能真的没想太多，但是从他做出的每一个选择，因为其真实，所以都有了清晰的指向。

贾樟柯作为一个当代中国的观察者和讲述者，表现出了适度的悲悯。

我们在看那些乡土镜头时感觉不到他的批判，另一面，他的乡愁也是收敛而克制的。

贾樟柯自己说，我不是为了讲述国家而拍电影。

实际上这由不得他，这是宿命。

生在这里讲述这里，并且因为他所选择的方式和对象，最终作品在不经意间说出了时代。

希望《山河故人》在银幕上留得久一点，可能它说出的真实极为有限，但这毕竟是少数能抵达我们的为探寻真实所作的努力。

2015.11.7鸟巢北岸

“我们去看《山河故人》吧。

”“才不要看。

”“去嘛。

”朋友用手机买了票，我们走了几百米到了国泰电影院，中途还去逛了优衣库。

上座率还不错，人们心情轻松。

毕竟这是上海，贾樟柯的另一个“故乡”。

我是带着一种挑剔的心情来看的。

虽然我很喜欢《小武》，但不知为何对他充满了偏见。

我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。

我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。

第一段：赵涛带着奇怪的表情出现了。

像是美容针打多了。

而且她一直在笑。

笑得非常用力。

很显然她无法演一个25岁的女人了，被两个男人热烈的爱着，她的说服力显然不够。

我对此挑剔了十分钟之后，或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候，也或许是那之前：梁子被情敌从煤矿赶出来，他依然若无其事的去找赵涛，帮她爸爸看店，跟她吃一碟饺子。

他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子，仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。

总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了，我甚至觉得或许这样才是合理的：一个陷入三角恋无法选择的女性，或许就是这么笑着。

最后她不得不选择了，这种选择带着理性，但任何理性也没办法预测人生。

第二段：我很高兴梁子作为一个生病的矿工，并没有被过分着重描述，而且这段绝望的戏里面，没有愤怒，只有一贯的淡然和绝望。

他说过再也不回来，但还是回来了，15年前扔下的结婚喜帖还在。

世界倾轧式地对待他，但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。

他找朋友借钱开不了口，最后是老婆找到赵涛，此时已经是“许总”，跟张晋生离异，儿子也不在身边，她爽快的拿出钱来。

父亲每年都去给战友过生日却死在候车室（也是旧情重于山）。

儿子到乐回来参加外公葬礼，与妈妈非常隔膜，一开口就喊“妈咪”。

葬礼这场戏，赵涛演神了。

或许有些人没有体会，而像我们参加过乡下葬礼的人，熟悉感扑面而来（所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动）。

这部分的重点还是在赵涛身上，她当年选哪个男人或许都不对。

而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。

丧失简直无可避免。

而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受：作为成功的一代，他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。

只能想念早已消失的故人。

第三段：张艾嘉确实老了，62岁了。

但她身上依然散发着女性魅力，而且可爱不减。

老少恋非常合理，但观众竟然嘘声四起。

在这之前，观众们都很买账，呵呵的笑着，观影气氛良好。

但当一老一少躺在一起的时候，观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。

然而我觉得很好，少年在寻找关于母亲的记忆，两个背井离乡的人之间片刻的安慰。

而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候，说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题：我们离开了不好的家乡，来到了更好的地方，却依然无法获得幸福。

而家乡也回不去了。

一代泥土中产的乡愁。

一个多么适合贾樟柯的题材，他终于拍了，虽然片中一些略微符号化的东西，包括魔幻式的莫名降落的飞机，显示出贾樟柯的某种纠结，但他终于开始审视自我的精神问题，而不再去纠结他其实早已远离的底层，这样不是很好吗？

“涛”是母亲，是乡土，是乡愁所在。

是被抛弃的，遗弃的，回不去的，又忘不掉的东西。

是永远不会被找回，早就丢失，却还在某个地方存在着的东西。

是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。

从此对贾樟柯黑转路人。

希望他更多审视自我。

下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影？

不拿自己开刀，而总是拿别人开刀，即使是为了表示关爱，也是不合适的。

电影的英文名为《mountains may depart》，据说用典是《以赛亚书》（ESV译本）：“大山可以挪开（mountains may depart），小山可以迁移；但我的慈爱必不离开你，我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后，我们一起走着，准备找个地方喝点东西继续聊聊。

在等红灯的时候，朋友说：“mountains may depart，山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。

我更喜欢这个可能并不对的翻译。

　　是时候说一说《山河故人》了。

　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。

可它到底是不是一部好电影？

这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。

可如果这个坐标系是贾樟柯呢？

　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。

这一次，这种分裂注定更为明显。

　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。

可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。

　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？

谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？

　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。

　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。

　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。

　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。

”　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。

第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。

第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。

　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。

他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。

为什么？

《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。

　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？

我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？

　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。

当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。

　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。

于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。

　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。

贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。

　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。

相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。

　　第二个大招是：三种画幅三个年代。

这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。

　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。

当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。

这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。

　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。

　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。

　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。

　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。

他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。

这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。

　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。

一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。

另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。

　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。

　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。

　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。

例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。

镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。

　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。

个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。

在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。

过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。

这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。

直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。

　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。

　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。

被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。

　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。

那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。

只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。

就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。

　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。

他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。

　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。

　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。

更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。

　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。

在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。

贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。

　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？

当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？

”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？

　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。

2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。

　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？

　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。

电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。

可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。

　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。

大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？

　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。

走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。

然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。

　　别了山河，哪有故人。

科长，该回家了。

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

作为第六代导演，贾樟柯的作品给人留下了非常深刻的印象，尤其是早期的电影《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等等，也正是这些作品奠定了贾樟柯基本的语言风格。

他早期的作品，和他的生活，以及他所在的城市有很多必然的联系，可以这样说，生活在小城市的人，尤其是文艺工作者，他们对生活有一种特别敏感的感受，尤其是在某些裂变的时代中，这些敏感的感受就会被无限的放大，从而变成一种时代的烙印。

贾樟柯的电影就是这样，小人物在时代洪流中的归属。

贾樟柯最近的作品《山河故人》上映之后，受到了西方媒体的一致好评，国内也有很多人将贾樟柯形容为“中国最接近欧洲大师的导演”。

姑且不说这样的评价是否中肯，就单纯的来聊聊《山河故人》。

《山河故人》中隐藏的野心。

这是一部很讲究的电影，三个不同的画幅展现出三个不同时代的中国，这样的设定非常自我，贾樟柯并没有从观众体验的角度出发，而是非常自我的按照自己的构想来设置的。

在很多人看来，《山河故人》这部电影从一开始展现出来的就是不是一个纯粹的故事，而是一个饱含野心的符号产物。

影片中，钥匙、饺子、《Go West》、《珍重》等元素，将整个故事进行了温情化的处理，并且，导演也试图通过这些元素来控制观众的泪点，然后得到观众的认同。

如果说，《山河故人》是一部很生活化的电影，那么，这些元素的设定无疑是失败的，生硬的嵌套，起承转合的不自然，可以贩卖中国式情怀等等，都是这部电影存在的问题。

在我个人来看，《山河故人》和《三峡好人》是一脉相承的，但是，《三峡好人》更符合我心中好片的标准。

就那么两三个人，就那么一个故事，不需要刻意的玩儿结构，也不需要过分的修饰和填补，这是电影，也是生活。

在《山河故人》中，贾樟柯并没有做到这样的游刃有余，而是心有余，力不足。

从电影的结构上来看，《山河故人》采用三段式的表达，每个段落都代表了一个时代，时间跨度非常长，而且空间的设定也非常跳脱，这样的结构像极了史诗电影的结构。

很显然，这是贾樟柯的野心所在，他想用平淡的表达来演绎时代的裂变，让自己的电影成为史诗性的代表，甚至成为一种里程碑式的标志。

每个导演都应该有野心，每个导演更应该有和自己才华相配的野心。

贾樟柯是有才华的导演，只可惜，他的才华已经被透支掉了。

在《山河故人》这部电影中，前两段的故事是在重复自己的以前，这样的表达也非常舒服，而最后一段，是贾樟柯的一种尝试性创新，当然，这种创新是非常失败的。

贾樟柯在采访中说：“我恰恰认为这是我最没有野心的作品，这是我到了现在这个年纪非常想要拍的一个倾注了我对情感理解的作品，其实它很私密、很个人。

”有野心并不是什么坏事，承认自己有野心也不是一种耻辱。

导演的作品就是导演的孩子，他会将自己的希望寄托在作品上。

只要野心配的上才华，这样的野心评价其实一种婉转的鼓励。

《山河故人》中拙劣的表演。

赵涛是贾樟柯的御用演员，也是他的妻子，夫妻档在娱乐圈并不少见。

在贾樟柯的很多电影中，赵涛的存在都是非常特别的，在《山河故人》这部电影中，赵涛依然是一个特别的存在，不过是一个特别失败的存在。

演员在表演的过程中，有两点 ，一个是表达，一个是演绎，“表”之所以在前面，是因为演员在电影中的表达比演绎更重要。

然而，在《山河故人》这部电影中，赵涛仅仅是在演绎，由于缺乏对角色的感悟，所以，《山河故人》中的涛子非常生硬，完全没有演出那个时代的女人应有的坚韧和温柔。

《山河故人》中的涛子，年龄跨度非常大，从二十多岁到五十多岁，但是，赵涛一登场，展现出来的就是一张四十多岁的脸，这就奠定了她在整部电影中表演的失败。

女人是可以在化妆技术以及拍摄角度的帮助下年轻起来的，但是，年轻女性的天真，单纯是演不出来的，确切的说是赵涛这种女人演不出来的。

赵涛是典型的特型演员，她需要在特定的电影中，演绎特定的角色，这种平淡如水的电影并不适合她。

电影和城市电影和城市之间的关系是非常暧昧的，在贾樟柯的电影中，城市是电影的内核，所有的角色，所有的故事都是和城市的变迁相关联的。

山西对贾樟柯来说一种特别的存在，他距离北京还不到五百公里，但是，在电影中，它显然没有吸收到北京的时尚和纸醉金迷。

正是因为这种尴尬，所以，才会有这样的故事。

山西成就了贾樟柯，但是，贾樟柯却忘记了一个城市的灵魂所在。

在《山河故人》中，他的野心蒙住了他对城市的探索和思考。

流行歌曲和故事电影是不能没有音乐的，没有音乐的电影就像一道没有盐的菜。

在贾樟柯的电影中，流行歌曲是一种特殊的符号，这些符号代表了一种流行文化，代表了一个时代的记忆，同样，也代表了他对音乐的理解。

很多时候，音乐可以成为语言的替代品，可以成为情绪的替代品。

当然，流行音乐的滥用也会导致，一部电影失去原有的情怀。

在《山河故人》中，有很多老歌，这些老歌会勾起人们的很多记忆，但是，这些记忆仅仅是和这些音乐有关，和电影并没有关系。

钱和人在《任逍遥》中，小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊。

”在《三峡好人》中，韩三明在找妻子的时候，还将十元背后的风景和夔门的风景进行比较。

在《山河故人》中，张晋生的儿子叫张到乐。

在贾樟柯的电影中，中国人始终过不了钱这一关，因为钱，很多人正在成为他们当年最鄙视的那些人。

在贾樟柯的电影中，还有很多值得挖掘的地方，虽然《山河故人》让他赢得了不少的赞誉，然而，我最喜欢的贾樟柯还停留在《三峡好人》、《小武》、《站台》以及《任逍遥》中。

而《山河故人》不过是一场山河依旧，科长不在的印证。

大环境格局下的人物命运构成了贾樟柯以往作品的主题，与此不同，贾樟柯在《山河故人》中作出的新尝试，是为国人绘制一幅情感狱。

【读解的可能性】埋设于文本中的空白与不确定，召唤着观众的填充与补缀。

如果说《天注定》里遍布的符号密码引出对现代中国社会的读解隐喻，那么《山河故人》中苍白的故事架构则是为了获致一种典型性，从而令观众感同身受。

三个篇章，三个主题——友谊与爱情、金钱与亲情、疏离与身份——均是老生常谈。

贾樟柯的直白没有引出更多的深意，而是让电影显得更像是一份流于表面的调查报告，吸引影评人埋首其间，挖掘“深意”。

【感情的苍白】这与试图挖掘人物内心的努力是相悖的，人物因之丧失生命力，成为被随意移动的棋子。

举赵涛饰演的女角为例，数十年的变迁依然给人同样的感觉。

尽管衰老已经爬上脸颊，标志性的高凸颧骨令人无时无刻不感觉到像在微笑。

母亲的身份更是与其相背离，拜祭那场戏中，涛愤怒地将儿子的头下压的举动，暴露了她现实中未曾生育过孩子的经历。

一目了然。

【风格】一直都持这样的观点：贾樟柯的成功，至少1/4得力于余力为。

这话强调了摄影在贾樟柯电影中的重要性。

曾经不止一次，在谈及与摄影师余力为的合作，贾樟柯表示在拍摄现场，自己并不会像大多数导演那样在取景器后查看现场，而是全权交予余力为。

摄影对一部影片有多大的重要性？

我们可以翻转一下视角，来看看那些以摄影师身份出生的导演（库布里克、锡兰、张艺谋、顾长卫……），他们的影像风格。

可以说，余力为的长处在于塑造人物行动带出的空间感，这与贾樟柯描绘时代格局变迁相互契合。

但到了《山河故人》，为表现人物内在情感，镜头以中近景为主（第一、二章），空间环境被抛弃了，余力为的镜头语言也因之丧失了用武之地。

有些观众从中看出情节剧的质感，也不是没有道理。

流于表面，急于求成。

《山河故人》的苍白无力证明了贾樟柯这次尝试的失败。

在贾樟柯的影像世界里，家一直是很重要的东西。

即使从未去过山西，对面食不喜，晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影，对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。

作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地，那里的旧城墙，永远灰蒙蒙的天，遍布的煤渣，面容呆滞的人群，不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布，还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。

谁能真的离开故土呢，离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同，于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音，于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别，于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中，即便娶妻生子，终要拖着一双尘肺一具残体，回家。

从汾阳到冀中再到汾阳，梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工，会跳舞，木讷却也不失温柔，然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破，命运的枷锁不只会扼杀爱情，还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气，都是可怜人，都是无能力打破既定轨迹的这国人。

涛是幸运的，和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。

年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择，至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。

《站台》的尹瑞娟也爱跳舞，却只能在值夜班的办公室里重温旧梦，要边哄孩子边烧水，身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。

在生活终将通往无趣的路上，涛的孤独反倒加深了人生体验的深度，最后雪中的舞蹈，贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段，无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活，大概都会和我一样忽然热泪盈眶。

从汾阳到上海到澳洲，晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路，后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。

无论是2014的反腐，还是2025想象中牛逼的RMB，玄幻二字，不只是电影中的科幻平板，还是这国这人不变的路途。

那一年，晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年，鲁莽地追逐爱情，生活的真相和人性的无能尚未展开。

只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火，好像那一年涛们飞扬的舞步，终要归于无声。

愤怒的老年手握枪却依然焦灼，迷失的少年即使握着家门的钥匙，却再难踏上归家的路。

你是北漂的白领，你是进城的民工，你是骄傲的中产，你是权钱遮日的官商，无论你多有底气，或者多无可奈何，而你终究是离开了。

离开破败的土地，离开唠叨的爹娘，离开说过情话发过誓言的姑娘，离开雾霾笼罩的城市，离开没有安全感的国度，离开封闭的蒙昧，离开被谎言绑架的人生。

却仍然寻不到想要的，彼岸不是家园，山河破碎，故乡已远。

2014年年初，雨夜，在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》，难懂的方言搭配德语字幕，那感觉非常诡异，德国人反倒更能get到许多笑点，然后影厅越来越沉默，时而隔壁传来深吸一口气的声音。

这片终究和它的愤怒一样，不合时宜，仅有权讲给异邦人听。

贾樟柯在接受采访时说，这一次他在《山河故人》要讲的东西很小，是简单的情感体验，与时间有关。

然而我却看到了最遥远的精神流浪，最无力的蔓延的悲凉。

他还说过，“拍电影是我接近自由的方式。

”可你我终究没有资格抵达自由终点，无论在小心存活的你国，还是各色面孔簇拥的他国，你我脚步轻快，却逃无可逃。

国有无数个，家却只在那，我的家在白山黑水，你的家在黄土高原，若希望已死，若哪里都已不是祖国，若故土孱弱到只剩凭吊，何时才是归期。

叶倩文在《珍重》唱，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机。

我们的过去，散布在时间的长河里，若隐若现，无处安放。

我们的未来，在时代的洪流中，早已注定，再无转机。

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汾阳是贾樟柯的母体，但他不能永远只拍小县城，所以有了后来的下三峡、到成都、去上海，与变革中的中国做贴身肉搏，那些作品有好的，也有没那么好的，但这是一个导演走出个体经验的必由之路。

同样在这场变革中，在现实魔幻主义事件的富矿中，许多作家失声，或者沉默，或为现实震惊而成为一个新闻拼贴簿。

《山河故人》的好在于它回到了汾阳，那是贾樟柯面对世界的底气。

最后一段故事发生在2025年，美轮美奂、自由文明的澳洲，和满目疮痍的汾阳之间的距离如此遥远，犹如移民太空的星际舰队，和弃在身后的荒凉地球。

动人之处在于，舰队上的人对地球不可理喻的怅望，以及，被遗忘的母亲，在被抛弃的荒凉地球上仍如常度日，想念着远去已不知多少光年的后代。

只是他们已经不可能再交流，哪怕他们已经不可能再交流。

“望家乡，去路远”，一直是贾樟柯的一个主题，这个变动不止是地理上的远离，还有传统内在价值观的拆毁、心理的动荡，以前是县城的小混混、八十年代的文艺青年的苦闷彷徨，十五年过去，他的关照对象扩大了，不仅是底层，还有既得利益者，在这席卷中国的变动的大风之中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

以前他同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

有的影评人因此批评他价值观有问题。

在我看来，电影不是政治表态，更复杂是好的，太阳既照着好人也照耀恶人。

张到乐，山西煤老板的儿子，七岁去澳洲，住海景房，接受国际化教育，不会说中文，不知贫困为何物，最大的敌人是虚无。

在他呐喊要退学、找寻生命意义之时，挣扎于尘肺病的梁子大概已经不在了吧，张到乐不能理解他的从疮痍之地长出来的父亲，就像我们许多人无法理解自己的父母，大城市无法理解农村。

高速扩张带来的内部断裂，我们活在同一个时空的不同次元，亲情乡愁忆故人，这些感情无辜而静默地对抗着时代的高速扩张，被大爆炸的能量撕扯的面目全非，“不是所有东西都会被时间摧毁”，也许没有摧毁，只是已经不可能再交流。

时代扭曲了我们用以交流的语言；尽管已经不可能再交流，你还是在我的心里。

从上海到澳洲，张到乐犹如一节被发射到外太空的火箭，母亲和汾阳甚至父亲都是他身后一节节燃料耗尽脱落分离的助推器。

身为第一代被动迁徙者，像试管婴儿一般长大，他是无辜清白的，也是被迫的，他之茫然，犹如坐在载人火箭上探索茫茫外太空的人类；Mia老师却是另一波华人移民潮中的主动迁徙者，1997年香港回归，港人称为97大限，当时香港中产几乎倾巢而出，大部分移民至加拿大。

1996年移民多伦多的Mia正是其中一员。

Mia与张到乐的命运，交织一起，成为离乱主题的不同变奏。

叶倩文的“珍重”是97背景下的一首时代金曲，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你”。

贾樟柯之前采访曾说他对1949很感兴趣，感慨的是，烽烟未起，新世纪又涌起新一波国人迁徙大潮，而他终于写下一首珍重再见的主题曲。

“谁在黄金海岸，谁在烽烟彼岸”，这部电影最动人的，并非在黄金海岸的光滑完美生活，而是最后又回到的汾阳，涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞，这一幕如此感人，被损害与被抛弃的母亲，汾阳赵涛中国浑然一体，是情感的释放，同时又有种广阔的对命运的理解；是被损害与被放弃的形象，可又如此沉静广大，你会突然发现，快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。

被抛弃的地球已经没有了未来，但大地仍然是不可战胜的，生命也是。

这一刻，宏大叙事和个体命运融合，对着观众的潜意识密密诉说，如泣如诉，就像完美无暇的雪，绵密地落在满目疮痍的大地上。

再论《山河故人》：艺术有权表现坏人的痛苦吗？

《山河故人》里不仅有底层，还有既得利益者，以前贾樟柯同情被时代撞倒的人，现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下，放入更大背景下观照，他们同样被时代碾压。

影片拍出了在这席卷中国的变革中，无人能全身而退。

所有人都失魂落魄，只有眼前路，没有身后身。

有影评人因此批评贾樟柯价值观有问题，还有个朋友说贾樟柯不愤怒了，“这种纵向视角可能将仍然身处其中的底层民众的痛苦鸡汤化”，我本来以为这不是个问题，没想到在很多人那里它的确是个问题。

问题在于，艺术有权展现坏人的痛苦吗？

既得利益者可以和底层一样拥有痛苦并且被展现吗？

还是为了不把底层民众的痛苦鸡汤化而必须否认坏人也有痛苦、也会失落，或者至少有钱人的痛苦要比底层民众的要轻、更肤浅？

痛苦到底属于人性领域还是意识形态领域？

我个人的意见是这样的：痛苦是情感范畴，是人类共通的一种感受，而且不光人有，动物也有；对既得利益者的舆论批判属于道德范畴；抓捕犯罪分子属于法律范畴。

这三种领域不应该混淆。

对罪大恶极者会剥夺其政治权利终身，但是并未剥夺其作为人类的情感权利：痛苦与被同情的权利也在此列。

比如我是一个警察，看《山河故人》会觉得张晋生很伤感，但是如果他犯罪了潜回国我还是会抓他。

一码事归一码事。

我比较害怕情感被道德和法律阉割，即：当你知道这个人触犯了法律、或者不见容于某一种意识形态，你同时也在情感上和他划清界限，否认其有权在你这里得到人类情感待遇。

这条路最终会通向和被打成反动派的父母妻子划清界限。

这些冲突（好与坏，善与恶，人性与法律，个体感情和革命立场）在《九三年》《牛虻》《悲惨世界》等文学作品里都已讨论过了。

文学不是判案，文学也不是政治或道德表态，它的复杂，说出了我们心灵深处的复杂与幽暗，说出了生活中的两难境地无解困境，说出即是超越。

这正是我们今天为什么还要读文学的理由。

和菜菜看完片子，都坐在椅子上等字幕走完。

倒不是在等彩蛋，虽然影片的结束，是赵涛牵着狗，在雪地里随着《Go West》起舞，像曾经她在迪厅里，决定和晋生在一起时那样。

在此之前，她在家里剁着肉馅，恍惚听到一个男人唤自己：涛。

没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤，还是那个挂着她家门钥匙的孩子，11年后回来了她身边。

而是，好像没法从椅子上拔起来。

这当然是一个时间轴特别明晰的电影。

1999年、2014年和2025年，年代不同、场景不同、甚至画幅也不同，这是贾樟柯式的仪式感。

可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的，并不只是时间而已。

而是两句可能是怕观众难以领会，而让角色说出来的台词，一句是涛在忙完父亲的身后事后，领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时，说：“每个人都只能陪你走一段路。

”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的，“不是所有东西都会被时间打败”。

每个人都陪涛走了一段路，“三角问题”中的矿工梁子，憨厚家常，送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。

最大的爆发，不是涛选择了晋生之后，挥向他脸上的一拳，而是在收到涛送来的请柬后，丢掉钥匙，背井离乡。

“三角问题”中的老板晋生，自负激烈，没道理地要管你，所有的理想就是像给儿子取名到乐那样，赚很多很多的dollar。

老父亲，从女儿谈了朋友后的避而不谈，到她离婚独居后的操心挂记，再到在候车室里溘然长逝。

儿子到乐，在跟涛短暂的重逢中，与上海的妈咪每天视频，不知道为什么要给去世的姥爷下跪，对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然，最后，那串家门钥匙虽然日日挂在胸前，但也只记得自己的妈妈叫涛。

在遇到张艾嘉，爱上这个母亲似的女人后，才想到可以回去看看，但也步履沉重……所以最后，仍旧是赵涛自己，与新养的一只狗，把雪地舞成了1999年的迪厅。

那或许是她最想停住的一段路，有父亲，有朋友，有一切都未知但可能美好的明天。

而时间只是打碎了过去，并带来了无力。

那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子，得了尘肺病后，回到老家想问朋友们寻求帮助。

已经离婚的涛去探他，看到落满灰尘的，自己送来的请柬还在床头，坐到他床边，从包里掏出3万块钱。

故人相见，梁子只是问：“你方便？

”他们的情没有变，只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。

那个意气风发，经营加油站又买了煤矿的晋生，移民到了澳洲后，仍旧一口方言，仍旧专横霸道，与儿子的交流只是通过翻译软件，只是外强中干地用父亲的身份去碾压。

虽然他改名Peter，拥有超豪华海景别墅，但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。

这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切，其实失序且无根的状态没有变。

一度我觉得，涛和到乐的血缘联系也没有变，但不是基于想念，而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。

到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段，会爱上一个亦师亦母亦情人的女人，因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。

他缺失，于是他需求，于是这段忘年恋特别合情合理。

可他的空洞，或者并不是因为对母亲这个人的思念，而是因为自己的漂浮没有变。

以往是在两个家庭各自的世界间，如今是在两个国家、两种文化间，他与母亲的联系，被行进的时间无限拉扯。

一个人在山西的空荡的房子里包着饺子，还会特别包一只麦穗饺子，儿子吃了好长高。

一个人，在澳洲海岸线的礁石上，听着海浪拍岸的声音，念着“涛”，那是他唯一记得的母亲的标签。

横在他们之间的不只是地理距离，而是两个毫无联系的世界，想要拉近，可也都无从下手了。

这种随着时间和命运，无法再继续、再努力维持的不变，成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。

不变的，还有贾樟柯的仪式感。

你的记忆力需要特别好，因为越看到最后，才越明白前面的一些场景和画面，为什么会出现。

最美的一个构图，是“三角问题”在河岸放鞭炮，右边是蜿蜒的时间似的河流，左边三个人站成三个角，看似稳定，但各自疏离。

赵涛在回去的卧铺车上，给了儿子一串钥匙，告诉他你的家随时都能回来。

最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前，被另一个替代她的女人问起。

还有那把枪，梁子给了晋生一拳后，晋生一度托人买枪想要弄死梁子，最终“办不成”。

而到了大洋彼岸后，他终于拥有了一把枪，可再没有人让他瞄准了。

哦，不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原，尤其是对中国的小城镇。

山西的城市，连天空都是灰色的。

路上的大妈，边走边往地上吐着瓜子，瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣，就像大多数人的生活。

这也是贾樟柯遭人恨的地方，他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活，既不歌颂、也不碾压，只是这样记录着，可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。

特别要说到赵涛，她值得一个影后。

父亲在车站猝死后，她赶去时，在火车里没有哭，但是苍白透明。

认领尸体的时候，说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”，在越来越压抑不住的悲痛中，一句比一句破碎。

之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣，是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。

到父亲灵堂时的哭泣，是终于不用再独自支撑，于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。

以至于，我都嫌后面澳洲的戏份太长，想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因，电影和观众彼此吸取精神力，这样的消耗，一点都不嗨皮，需要很久才能缓过劲。