南方车站的聚会

刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。

虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。

戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。

编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。

刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。

周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。

在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。

警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农周泽农身边的人都觊觎这30万元。

周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。

周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。

不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。

帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。

《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。

刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。

至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。

本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。

比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。

黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。

当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。

但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。

这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。

主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。

在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。

刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。

比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。

这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。

周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。

他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。

他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。

《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。

光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感3，为演员和布景提供同等的照明强度。

演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。

典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。

空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。

除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。

不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。

故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。

除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。

电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。

这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。

但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。

这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素还有影子。

很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。

有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。

在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。

每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。

就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。

《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。

其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。

《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。

但还是鼓励观众一看。

华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。

将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？

毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。

当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。

观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。

比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。

这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。

但在电影中，这部分都阙如了。

在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。

我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。

”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。

知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。

”不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。

胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。

2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。

但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。

当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。

”

胡歌很好地呈现出了角色的状态胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。

《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。

观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。

我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。

始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。

他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。

不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。

与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。

但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。

强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。

它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。

宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。

为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。

他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。

他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。

比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。

作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。

胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。

周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。

导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。

于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。

苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。

寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。

爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。

爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？

起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。

电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

看这个电影就是体验，四面楚歌是什么感受，朝不保夕又是何其恐惧。

四面楚歌朝不保夕的不仅是杀警逃亡的胡歌，不仅是他的庇护者和协助者桂纶镁，还包括所有出场的兵和贼，所有无辜路过的酱油党的任何一个。

无论把视角寄居在谁身上避难，下一秒枪声大作的时候你会发现，自己根本不安全。

如果说火爆的警匪片是炫耀疯狂破坏和打不死，那么现实主义犯罪片讲究的就是进退维谷的困局，人性叵测的险恶，还有毫无预兆的死亡——不管这个角色分量多重，演员多有名。

比如刚刚确信一个人的纯良或义气，下一秒已经被狠狠出卖。

比如刚刚找到一个容身之所，下一个镜头已经被团团包围。

比如死里逃生惊魂稍定，下一颗子弹已经飞了过来。

电影大部分时候被泡在一种平静如水的情绪，但这种平静也适合激发焦虑，就像骤不及防的各种高空坠物，就像炸过一次就等着再炸的爆米花机，就像崎岖的小巷里突然窜出的人和车。

它告诉你安全和确定都是幻觉，督促你在散场前保持提心吊胆。

一笔三十万的赏金引发满城风雨，一群有枪有刀的狂徒尔虞我诈，亡命拼杀。

武汉这个遍布水塘的城市里，欲望化作隐形的怪兽，不断跃出水面吞噬人命，咀嚼的声音转瞬即逝，一次次死亡就那么歪歪斜斜但不容置辩地降临。

怪兽出没的黑夜里，我们看着胡歌一步步走向宿命的深处。

直到最后一刻才知道，原来他咬紧牙关的刚毅下也藏着笑意，原来所有的狼奔豕突和血雨腥风，都在领他抵达救赎的终局。

只是那么美的一张脸，最终也没有露出一个本该颠倒众生的笑容，甚至没有留下一个干净的表情来告别。

有宽慰吗？

依然是茫茫的黑暗。

灯光亮起，我们被拉回安全的现实，神经松弛。

刚才湿漉漉的泥浆血浆雨水搅拌成一个地狱，在里面打滚了两小时后，猛然发觉冬季干燥温暖的影厅这么亲切。

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

在接受一条专访时，刁亦男解释为何选择武汉作为取景地——“拍电影之前，四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，武汉方言带给了电影强悍的气息。

”一个多月前，《少年的你》让另一个城市重庆成为热点。

沙滨路、中山四路、南滨西路、魁星楼、苏家重庆铁路中学、铜元局地铁站、坝立交桥、筒子楼……重庆的空间感和魔幻色彩让该剧组毫不犹豫，“本来是要走几个地方，第一个来了重庆，都觉得不用再看了。

”

《南方车站》取景武汉两个剧组目的相似，但呈现出的艺术意旨大不同。

《少年的你》侧重的是一种“现实”，而《南方车站》是更深层次的景观社会的“真实”。

最典型的不同是，重庆被高度明确，地标分明，而武汉的面目模糊，标志性的“野鹅塘”是个虚构的名字，甚至还嫁接了一些来自其他地方的风物，创造了一个让人熟悉又异域色彩浓重的环境。

刁亦男有组合标志景观的习惯。

在高铁时代到来的前夕，《夜车》敏锐地展现了铁路沿线景象，工厂和烟筒，车站和车厢，审讯和监狱，马车和手套……与破碎的人性碎片交织在一起。

取景于哈尔滨的《白日焰火》更是将意象集中到煤和雪上。

《白日焰火》里的雪和煤影影绰绰，是形容这部电影风格最适合的词语。

影片里，灯光和布景变成不可忽视的内容要素，影子是贯彻始终的重点。

声音则更让我惊奇。

在戛纳电影节看完片，很多媒体纳罕声音是否尚未完成，人物对白时常被环境音淹没，听不清晰。

犹记得剧组也曾回应是没做好，但目前国内上映的版本依然没大变化，影片对声音的处理是有意为之。

周泽农和刘爱爱的对白，像是呢喃，被头上的列车淹没，时代之嘈杂让人语变得清晰难辨。

高架桥社会多个场面让我印象深刻。

周泽农领衔的偷车团伙划分地盘，黄觉领衔的旧厂房拆迁抽签，廖凡领着队友破案、抓人，陪泳女陪泳场面……这些社会奇景的切片散落在电影里，带着实验性，像一幅幅被参观的标本。

地下聚会有景观，则必有观景，眼睛无法绕过。

镜头对眼睛的捕捉成为最重一笔。

周泽农进入动物园时动物的神情，和筒子楼里躲在暗处旁观的人们，在神态上相互呼应，并无区别。

影子、围观者和聚集的人群，暴力、拜金主义和无边的黑暗笼罩，人性被暴戾的动物性挟持，现实让位于真实，《南方车站》创造了一个冷漠、单调、没有希望、被历史压抑着、充满离奇死亡且神秘、梦幻的景观社会。

梦境营造

梦境营造【第六代导演的“漫游”梦】《南方车站》的风格化让整部影片凌驾于现实之上，呈现出“兔子洞”般的“景观”真实。

把周泽农当作一个逃难的大侠，它就成了一部颇有现代性的武侠片。

我更愿意把他当作爱丽丝，整个观影过程都被一股强烈的“漫游”感牵引，跟随着周泽农脚步，欣赏一路所见所闻，走入兔子洞最里面，那里藏着结局。

生于1968年，毕业于中央戏剧学院文学系，人们会把刁亦男归到第六代阵营里。

从创作上看，也的确该如此。

这种“漫游”感不是独他一份，对第六代导演们而言，记录时代比讲好故事更为迫切。

“南方”剧组为了讲明白，不得不简单概括一下——贾樟柯是“漫游”故事的集大成者，观众跟随赵涛走过了大江南北，几乎所有贾樟柯的影片都在强调迁徙之感。

在《三峡好人》里，他把镜头对准建设和拆迁的三峡废墟，而十年后又回到那里，拍摄高峡出平湖的后废墟样貌。

科长的人物喜欢游离于画面之外，在《江湖儿女》开头，镜头仔细打量着一辆公交车上乘客的面貌，“在路上”和背井离乡是当代人的重要状态。

谈论10年代的贾樟柯，绕不开《天注定》，影片根据那几年最火热的四则新闻事件改编，当姜武哼唱林冲，一种独特的新闻景观被放置在历史、文化情境里，四个故事产生了共振。

《天注定》剧照

两部作品里的三峡

特色楼房娄烨是中国唯一的城市电影创作者。

改开后上海的地铁标识、马达声远处的城市天际线，还有南京和北平……截至目前，故乡上海是他拍摄最多的城市。

娄烨的上海大多存在于两个时空，解放前和改开后。

尤其是改开后，以《苏州河》《在上海》为代表，把这座改开的标志性城市记录在银幕上。

相比其他人，娄烨的独特在于情欲的景观化，同性的、异性的、扭曲的、正常的、美好的、丑陋的……直到《兰心大剧院》，这份情欲画卷已足够丰富。

美人鱼，消费时代的景观喻体

几乎所有作品都有的耳鬓厮磨王小帅是相对最善于讲故事的一个，也是最衬演技的一个。

为了再造历史情境，他的作品往往需要在环境上做最细致的风貌还原，在对白上也做精细的打磨。

吕中饰演的独居老人究竟在忧心什么？

王景春为何时刻都在紧锁眉头？

面对历史的梦魇，人像俨然作为一种时代画像而存在了。

王小帅的故事里，主角必须从北京到贵州寻找答案。

肖像画电影

咏梅

肖像感强烈的镜头【看风景的人在桥上看你】尽管各有侧重，弱化人性几乎是第六代导演们的共同点，想要借着贾樟柯、娄烨的电影拿演技奖或许很难。

从欧洲电影吸取营养，他们的理念像《绿野仙踪》导演金-维多所说的那样，“在好莱坞，灯光打亮明星，在欧洲，灯光打亮布景。

”在演员选择上，《南方车站》是10年代几部第六代导演作品里最极致的一部。

桂纶镁的形象有一点雌雄莫辨之感，清冷，扁平，却让人记忆深刻，是一张景观化的脸。

不需要深刻人性层次的周泽农，也是个景观化的人物。

背着偶像包袱的胡歌，努力表演而不可得，其演技上的稚拙，恰也是周泽农的真实困境（在故事开始，他占据核心地盘，但能力并不服众），赋予人物另一层真实。

周泽农

刘爱爱导演阿巴斯·奇亚罗斯塔米在《樱桃的滋味》一书中写道：内容是电影的根本，形式服务于内容，但是，当一个导演把形式玩到了极致，那么形式足够成为内容本身（大意，非原文）。

《南方车站》把重点从故事和人物转移，让渡给景观社会呈现，剧情便也不应再是电影的核心评判标准。

最合理的标准或许是，它的形式是否足够极致、足够系统。

该如何理解形式背后的美的秩序呢？

比如说，对于咬了一口的苹果来说，在两种情况下它不是残缺的，一种是它是经过几何设计的苹果LOGO，一种是把10个咬了一口的苹果并排在一起。

看似黑色，却不够黑色；看似是武侠，又不明确；看似是悬疑，却又不营造反转；人物刘爱爱性格呈灰色状，不正不邪，外表胡金铨式女侠造型，行为上又是一个告密者。

观众无法再用类型片的典型特征批判，它便成功构建了另一种奇特的风格，用武侠反黑色，用黑色反武侠，自成一种美的秩序。

《夜车》剧照居伊·德波曾指出，景观本质上不是影像的积聚，而是“以影像为中介的人们之间的社会关系。

”在科技时代，当人人都举起摄像头，强调银幕和观众关系的观影行为，必会成为景观社会的重要症状。

用伞杀人是一种浪漫化的表达，有网友指出了它的源头，上个世纪一部古旧类型片，在那部电影里是血浆和杀戮的体现。

当它被使用在《南方车站》里，则呈现出一种光影的极致体验，它将仅仅作为一种景观被观众观看，不掺杂复杂的人性和动机。

观众像影片中躲在暗处围观的住户，一起被编织到这幅奇景里。

因此，《南方车站》带有一定的挑衅感，电影的干瘪正是观众的干瘪，它对一系列旧电影风格的拆借，都归于一点——离开人性和人的现代性，电影艺术集体呈现出为观看而特意制造景观的倾向，刻意、浅薄，就像是影片里的那首《美丽的梭罗河》，听起来高亢、清亮，但声音却发自一个活的畸形“装置”，那么这歌曲和主角、观众该是什么关系呢？

【从卡里加里到布努埃尔】当我们审视景观时，该怎么理解？

例如：偶像和粉丝。

一群粉丝跑到机场，围堵在四周，看着偶像走出来，她们把镜头怼在偶像脸上噼里啪啦一顿拍摄。

或者，一个偶像到一家办公室里送礼物，人们放下手中的工作，争相围观，和偶像做游戏，让偶像拍合照、签名、直播、回答问题。

这时候，被围观的偶像和围观偶像的粉丝，彼此都很干瘪，动物性和社会性几乎是远高于人性的。

偶像将自己商品化，没有人性，粉丝也聚拢成一群，也没有人性。

威令与服从，崇拜与被宠爱，性别的不对等作为真实被这个场面呈现出来，正是这个时代最典型的景观风貌。

如果艺术家为了展现扭曲时代，试图为其添加人性，按照健康时代的方式创作，不免成了“说谎者”。

若想要呈现真实，他们必须再造某种风格化的形式。

假设在你的脑海里有一个粉丝围观偶像的画面，那可能是一个混乱的局面，然后对比奥逊·威尔斯《审判》里的工厂场景，让二者重叠。

相比现实里的场景，站在卡夫卡原著的高度，从现实提取真实，奥逊·威尔斯只是将画面中的事物秩序化了。

德国表现主义电影启发了奥逊·威尔斯的创作。

我们同样也可以把粉丝围观的画面，借表现主义绘画的风格重新排布序列。

奥逊·威尔斯《审判》

某男星到访一家公司引来围观《南方车站》的塑料感会让我想起《卡里加里博士的小屋》，这是一部犯罪类型片，暗黑、诡异，它的一切都显得非常廉价和虚假，就像《大都会》里的那座城市一样。

那个时代，德国刚刚经历了一战战败的屈辱，一切都极度混乱，人们对秩序化无比渴求，纳粹主义正被酝酿，《诺斯费拉图》的影子笼罩，死亡遍布，人们哀伤、绝望、痛苦、压抑。

《诺斯费拉图》里的影子

《南方车站》里的影子《南方车站》对影子和无意义死亡（割颅、躺死、莫名中枪）的展现，让我猜测，表现主义电影或许会是它的源流。

而另一方面，西班牙导演布努埃尔——受表现主义影响，超现实主义风格——也对其产生了影响。

不妨简单把《白日焰火》和《白日美人》的剧情梗概放一起，两部作品的概念有相仿之处：“心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般爱上了这个女人，两个遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相。

”

白日美人 (1967)7.51967 / 法国 意大利 / 剧情 情色 / 路易斯·布努埃尔 / 凯瑟琳·德纳芙 让·索雷尔“从最初的抗拒到完全的解放，在过程中，塞芙丽娜结识了职业杀手马塞尔，后者为这位白日美人的美艳与神秘所吸引，却也将彼此带入现实与虚幻交错的混乱之中。

”

《白日焰火》里的情欲戏与二三十年代的德国相似，布努埃尔生于1900年，赶上了西班牙内战，经历了残酷的佛朗哥独裁统治和严苛的宗教氛围，见惯了不正常、混乱无序的社会图景，故而，他的作品离奇、破碎且严肃、高深。

布努埃尔给观众带来的挑衅感，是我在观看《南方车站》时最深的感受之一。

在梦境里“漫游”的体验，或许也与布努埃尔有很大关联。

【反抗与重建】相似的历史和人的境况，正在拉近中东欧艺术与国内艺术家的距离。

另一边，消费图景和物质主义影响着观众的取舍。

相比好莱坞、类型片创作者，戛纳系和已被封神的现实主义创作者，无论是表现主义电影，还是布努埃尔，都显得过於沉重、晦暗、无趣，曲高和寡，很难在国内的影迷中被普及。

把对“景观社会”的展现作为第六代导演的集体特征，是成立的。

布努埃尔的超现实主义（《六欲天》），德国表现主义电影以及后来者贝拉·塔尔（《大象席地而坐》）等等，或许在为年轻创作者们提供更恰当的参例。

大象席地而坐 (2018)8.12018 / 中国大陆 / 剧情 / 胡波 / 彭昱畅 章宇

六欲天 (2019)5.62019 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 祖峰 / 祖峰 黄璐当创作者集体呈现一个征兆时，谈论《南方车站》就不能孤立来谈，亦不能割裂于时代，故而，目前不少苛责的评价和观点显得非常聒噪。

我们需要认真审视这些作品，它们与我们息息相关，包括但不限于——刁亦男：《白日焰火》《南方车站的聚会》娄烨：《风雨云》《浮城谜事》《推拿》王小帅：《闯入者》《地久天长》贾樟柯：《江湖儿女》《山河故人》《天注定》王兵：《方秀英》《三姊妹》《苦钱》不妨试着建设性的整体观照，它们为我们“铭记”了一个怎样的社会图景？

这些电影肯定不是完美的。

布努埃尔曾说，“超现实主义运动的真正目标并不在于鼓励一种新的文学的或艺术的，甚至哲学的运动，而是在于推翻社会的旧有秩序，并使生活脱胎换骨。

”这句话帮我解释了观看《南方车站》时的不满足感：出身学院，饱读文学，自带高冷气质，显得很高高在上，颇有“炫耀”之感。

还有贾樟柯对符号“堆砌”感，娄烨关于情欲的“悬浮”感，王小帅的“中庸”感。

因为时代带来的局限，加上审查等因素的影响，这种炫耀、堆砌、悬浮、中庸成为他们各自不得不面对的短板。

换句话说，除了将自己置身于电影博物馆，刁亦男没别的路走；贾樟柯无法深入构建人的关系，只能简单堆砌；娄烨敏感于政治符号，并没有落地的机会；王小帅已习惯于妥协。

既然无法否定自我，只得与之共存。

没有了反抗性和锐度，他们目前也只存在于对个人艺术风格进行构建的层面，遑论承担让现实“脱胎换骨”的重任了。

不过，他们才刚刚步入创作高峰期，一切也还言之过早。

FIN

国内的审查制度，大家都知道，想拍一个好的犯罪片，那是千难万难，尤其是刁亦男这种强烈又写实的风格手法。

可以说曹保平和刁亦男，是国内唯二混出头的了。

刁亦男导演这一次的新作，《南方车站的聚会》，虽然在戛纳电影节，输给了韩国《寄生虫》，但是在电影节上口碑就炸了。

电影节的观众起立鼓掌4分多钟，暴力美学大师昆汀，更是直言非常喜欢这部电影，赞不绝口——

而且第二天回味一下，更喜欢了。

作为犯罪电影，《白日焰火》和《南方车站》中的暴力镜头，确实生猛而且令人印象深刻。

连昆汀这种暴力大师，都说喜欢，实在不需要我再夸。

可能观众更关心的是，国内今天正式上映，删了几秒？

2.《南方车站的聚会》，戛纳电影节的时候，豆瓣评分7.5分，今天已经涨到7.8分，这是相当的高分了，而且目测可能还会涨。

因为我刚看完，它真的令人印象深刻。

它主要讲述的是，武汉周边一群偷车贼，盗窃团伙，在划分区域帮派的时候，起了冲突。

胡歌主演的周泽农，是其中一个帮派头头。

另外一对兄弟猫眼猫耳，也是一伙犯罪分子的“大哥”。

随着冲突升级，猫眼猫耳开始埋伏胡歌（周泽农），杀人灭口。

胡歌在逃亡过程中，又误杀了警察，所以成为通缉犯。

警察悬赏30万，四处追捕胡歌（周泽农），围绕这逃亡，以及30万悬赏，故事展开。。。

胡歌（周泽农）潜逃在“野鹅湖”，在几个帮派，以及警察之间，开始周旋，做困兽之斗。

又因此结识了一个陌生女子，桂纶镁（刘爱爱），产生纠葛，陷入漩涡。

廖凡还是演警察队长，而万茜演的是胡歌（周泽农）的老婆。

3.我对有些影评人的评分非常不满，他说《南方车站》是刻板了中国现实，弄奇观给外国人看，是媚俗，是故意为了赢奖拍的，所以给了2星。

好，可以。

但是，明明只是一个爆米花娱乐片，也是今天上映的好莱坞《勇敢者游戏2》，同一个影评人，他却给了4星。

这算不算双标。

如果是《碟中谍》《利刃出鞘》这种优秀的作品，给4星我也接受，《勇2》真的就是6分左右的娱乐片。

国产真正的优秀作品给2星，国外好莱坞的口水作品，给4星，到底是谁媚俗？

具体是哪个影评人，你们要找也找得到，所以截图点名什么的我就不提了。

反正我不喜欢他的做法。

因为要比较，最起码《南方》比《勇2》值得看多了。

按他不公平的双标，《勇2》应该给1星。

我觉得《南方车站》最少是4星电影。

所以我个人给4星。

4.这部电影有两大特色。

一个是写实的犯罪追捕。

黑色元素，中国社会犯罪类型，真实的街道，脏乱差的环境，店铺，以及所谓“陪泳女”，暴力美学，曹保平，贾樟柯，甚至希区柯克，各种各样的元素混杂在一起。

我们看到的虽然是一个追捕罪犯的电影，却和平时那些电影完全不同。

比如，电影中有两次划分责任区域。

一次是电瓶车盗窃团伙，分地盘，一次是警察开会制定计划，分负责区域。

而这些街道，让同样在武汉生活过我的感觉就在身边。

再比如，抓捕过程，警察行动等等、都不是电影艺术化的，而感觉就像是真实会存在的。

还有，《白日焰火》里有一个情节，我印象很深刻，是廖凡和桂纶镁一起吃早点油条，那个早点铺子就是我们从小会接触，至今依然会去的。

《南方车站》多是夜戏，但其中的小面馆，混沌店，也是如此。

整部电影，它非常的实，给人一种真实的感觉，近在咫尺的氛围。

但我们知道，它终归还是假的，它只是营造一种氛围。

这就十分朦胧了。

除了实，还有一个特点就是光影，摄影风格。

影片中，大量使用了光影。

隔着一块布看影子，胡歌逃亡时留在楼道墙上的影子等等影像，摩托车呼啸而过留在墙上的影子，这些都给人印象深刻。

同时，因为基本上全是夜戏，都发生在晚上，所以各种不同的灯光，也具有刁亦男导演的强烈风格。

饱和度浓烈也好，单一到极致的夜景也好，远处的车灯光也好，都有很大的发挥空间。

片子里的暴力动作镜头，都不花哨，生猛，视觉冲击力强，但是又不会造成不适感，这一点可能也是昆汀最喜欢的。

最后就是阴暗的城中村，像极了那种香港或者印度的贫民窟，结合武汉多湖郊区的地域特色，这些对影迷来说，都是大饱眼福。

5.胡歌演一个逃犯。

导演刁亦男说，这个角色就是一个死人（等死之人），所以眼里应该是看不到希望的。

导演对胡歌很满意。

往日里胡歌就是一种自带忧郁的帅哥，这一次在电影里，直接就是一个抑郁的，迷途的形象，同时又包含着强烈的求生欲，在做生命最后的挣扎。

他真的已经进入了戏里，也把我带进了戏里，以至于看到最后我都忘了观察。

桂纶镁演一个“陪泳女”，因为帮派以及30万赏金，和胡歌有了联系和纠缠。

桂纶镁这是第二次和刁亦男合作了，这一次她的戏份很多，发挥的空间很大。

电影中她有两次荒乱逃跑的戏，她表现的非常到位，那种焦急害怕的情绪很棒。

还有一次是她和胡歌，在船上船震，她眼里的空洞，迷离，妩媚都很传神。

演的最好的我觉得是万茜，可惜她这个角色戏份不多。

但是可能就因为戏不多，所以我觉得她这个角色是最到位的。

至于廖凡，还是他应有的好，一贯的好，正常发挥。

电影基本上就是在这几个主角的视角里，来回切换。

而且廖凡，除了动物园抓人一场戏以外，都是第三视角，没什么代入感。

主要代入感都在胡歌和桂纶镁。

一个是罪犯，一个是和罪犯纠结在一起的社会底层。

这让观众也体验了一把当罪犯的感觉。

尤其是电影里有一段，以胡歌的视角，看到报纸上各种新闻，那种焦虑荒乱的感觉，最终开枪，也让我体验到被社会压抑的透不过气。

这个电影能过审，不得不说对导演、审查和观众都是好事。

电影里据说唯一删减的，就是桂纶镁和胡歌船震，吐出精液的戏份——漱口还保留了。

以及最后桂纶镁被黄觉强奸，这一段被删掉了一些。

6.这部电影技术，风格等等，都是比较优秀的。

美中不足，就在于它的结局是锁定在底层两个女性身上，但这种“升华”说服力感染力都不强，因为要聚焦底层，又何必讲罪犯。

既然要讲罪犯，关于罪犯的铺垫也不多，想象空间太大了。

逃犯的逃亡以及困兽之斗，和两个可怜的底层女性的结局，似乎就只是一个故事。

这也是很多观众不太“懂”的地方。

但是我个人挺喜欢这个故事的，我觉得故事就是故事，不需要什么升华，我们平时的生活又有什么升华了。

我觉得这是一部非常猛的片，就是猛过头了。

如果能收回来一点，那就更完美了。

总之，刁亦男再一次用他强烈的风格，征服了我。

这部电影应该就是今年国产最佳了。

扫码关注我，带你从不同的角度看世界。

刁亦男，一个国内影迷既熟悉又陌生的名字。

他执导的《白日焰火》不仅在国际电影节收获诸多荣誉，在国内上映时也曾创造过文艺片的票房神话。

这一次，刁亦男的新片《南方车站的聚会》入围了第72届戛纳国际电影节主竞赛，成为华语片的独苗。

这也是继2005年《青红》导演王小帅和《黑社会》导演杜琪峰之后，时隔14年，再度有新的中国导演入围戛纳主竞赛单元。

2019年的夏天，大师齐聚克鲁瓦塞特大道，戛纳电影节主竞赛单元强敌环伺，阿莫多瓦、达内兄弟、肯·洛奇、贾木许、昆汀·塔伦蒂诺纷纷入围，刁亦男的新片能否在诸多大导演的包围中脱颖而出？

首先让我们来看一下电影的主创团队。

这一次，《南方车站的聚会》集结到了国内最顶尖的阵容，刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁、廖凡和万茜组成的主演阵容和国内任何一部大片相比也毫不逊色。

摄影指导董劲松和录音指导张阳是刁亦男的老搭档，都曾多次与其合作，而董劲松的《地球最后的夜晚》和张阳的《三峡好人》也都是令人印象颇为深刻的作品。

美术指导刘强是贾樟柯的御用，而灯光黄志明则是王家卫的御用，剪辑孔劲蕾也曾有着《站台》《三峡好人》《推拿》等经典作品。

有着这样豪华的阵容打底，《南方车站的聚会》自然是备受影迷期待。

但相比起其他同辈导演，刁亦男本人则显得有些神秘，他鲜少接受媒体采访，被称为电影圈的“隐士“。

那么，这样一位低调的导演，是如何成为今天的金熊得主和戛纳主竞赛入围导演的？

相信很多影迷都十分好奇这个问题的答案。

让我们把时间拨回1968年从头说起。

因《黄土地》结缘电影：眼睛一眨不眨地看完了1968年的冬季，刁亦男出生于西安，他的父亲是西安电影制片厂文学部的一名文字编辑。

在那个时代，各大电影制片厂会有一些内参电影的放映机会，近水楼台先得月，耳濡目染的刁亦男从小就培养起了对电影的兴趣。

刁亦男曾经谈起过自己真正爱上电影的记忆。

那是在他上中学的时候，第一次看到陈凯歌的电影《黄土地》。

在他的记忆里，是在一台小小的黑白电视机上把电影看完的，“特别激动，眼睛一眨不眨地把电影看完了，觉得画面特别有冲击力，是一种说不上来的力量。

”第二天，刁亦男就让父亲把《黄土地》的电影剧本《深谷回声》找来看，看完了之后发现电影居然可以和剧本产生这么大的差别，是一个完全不同的艺术类型。

从那次起，《黄土地》让他真正的爱上了电影。

戏剧被禁演导致下定决心：电影更加隐蔽和自由后来，刁亦男考取了中央戏剧学院的戏文系，用他自己的话说，其中一大重要原因是“数学不好”。

在学校期间，刁亦男和同学孟京辉、蔡尚君、张杨等人一起创作戏剧，他们离经叛道，《阿Q同志》直接被禁止公开演出，这使得他受到了不小的打击，对戏剧这一“永远的情人”产生了动摇，开始萌生了拍摄电影的想法，“如果是电影，就会更加隐蔽和自由，怎么着也能留存下来，哪怕是一个DVD，也有传播的形式”。

起初，刁亦男担任了几部大热影视剧的联合编剧，他和蔡尚君、刘奋斗、张杨一起创作《爱情麻辣烫》的剧本，还和霍昕、彭涛联合编剧了《将爱情进行到底》，也算是小有成就。

不过离真正地主导一部电影的创作，还是有着不小的距离。

初恋一般的《制服》：都是美好的回忆时间进入到新千年之后，刁亦男给自己许了个愿，就是要当电影导演，拍一部正儿八经的电影长片出来。

于是他开始闭门创作捣鼓剧本，这一写就是两年。

2002年下半年，《制服》开始了前期的拍摄工作，只用了20天的时间便完成了，所有主创都没有收取任何报酬。

虽然电影曾经获得过贾樟柯等人的帮助，但是拍摄和制作条件还是非常艰苦，有限的资金也是刁亦男和几个朋友东拼西凑的。

也正是由于缺乏资金，后期的时间断断续续地拖了长达一年之久。

不过对于处女作来说，《制服》无论从叙事和影像的控制上都达到了非常娴熟的水准，由此走向世界也变得顺理成章起来。

和大多数中国独立导演从柏林开始电影之路不同，刁亦男的《制服》最先去了温哥华国际电影节，并在那里拿下了2003年的龙虎大奖。

虽然说这个北美的电影节在国内的知名度不如三大甚至是东京釜山洛迦诺等一系列电影节，但却实打实地对华语电影持续投入了极高的关注。

在《制服》之前，章明的《巫山云雨》、贾樟柯的《小武》都曾获得过温哥华的龙虎大奖。

中国电影专家托尼·雷恩就对《制服》的评价极高，“它似乎淡淡地让人联想起黄佐临的《假凤虚凰》。

但它既不是寓言也不是果戈理式的讽刺剧，而是对中国西部小城做了一次极好的观察和审视，并通过赋有幻觉般的精确视点，映显出当今中国的另一层面貌。

”用刁亦男自己的话说，《制服》就像是他的初恋，“自己投入了满腔热情，虽然有初出茅庐的青涩和苦恼，但都是美好的记忆，就像是初恋的感觉一样。

”独立电影最重要的是自由，以后再也不会一代理想主义者导演了《制服》在拿到温哥华龙虎大奖，也获得了釜山和鹿特丹的青睐，捧走了不少荣誉。

有了《制服》成功的打底，《夜车》的电影节之路走得顺利地多了，第二部长片就入围第60届戛纳电影节的一种关注单元，和李杨导演的《盲山》成为唯二入围竞赛单元的两部华语电影，并获得了A类的华沙国际电影节的评审团大奖。

这对于一名独立导演来说，已经是非常了不起的成就了。

在刁亦男看来，拍《夜车》和《制服》都是在自由状态下进行的创作，没有受到什么商业上的束缚。

借着这两部电影，他实现了自由意志的表达和独立精神的思考，这也是他最为珍重的精神之一。

作为刁亦男多年的好友，曾经凭借《人山人海》获得过威尼斯最佳导演的蔡尚君对于他自然是知根知底，“他身上一直有理想主义的色彩，他的成功源自于多年来对自我的忠诚。

”自认为是“第六代”的刁亦男曾经说过，第六代导演们都是理想主义者，而且是最后的理想主义者。

以后再有所谓的一代导演的话，不会再是这样子的了。

《白日焰火》剧本3次大改，资方曾要求镜头数量不能少于1500个即便有着各大国际电影节的加持，但独立导演在国内的生存状况决定了刁亦男接下来的电影之路走起来依然没有那么顺畅。

早在《白日焰火》剧本创作的阶段，有着《制服》和《夜车》寻找投资时屡次碰壁经历的刁亦男，为了让电影有更强的故事性和商业性，主动强化了电影中悬疑和犯罪的类型片元素。

从2007年的《夜车》到2014年的《白日焰火》，7年的时间里《白日焰火》曾经在剧本阶段三易其稿，定名也从《搜魂记》变成了《冰人》再到《过磅员之死》，最终09年的时候，变成了现在大家看到的《白日焰火》。

不过即便如此，刁亦男和制片人文晏还是很难找到给《白日焰火》找到足够的钱，他也吃了不少知名电影公司的闭门羹。

期间，他们曾跑过釜山、鹿特丹、上海、香港等各大电影节的创投会。

最终，经过多年的努力，电影拿到了某家广电旗下的影视公司的投资。

虽然这家公司十分大胆地投了刁亦男的电影，但还是会担心刁亦男的个人作者性会影响到这部电影的受众，于是对电影创作上的某些细节进行干预。

比如说桂纶镁出演女主角就是资方提出的选择。

再比如说，资方的监制还曾经要求电影的镜头数必须超过1500个。

为了保证创作时的主动权，刁亦男和团队甚至找了一些心目中风格比较类似的电影，如《杀人回忆》《暴力史》等，去数里面的镜头数量，期待以此来说服投资方。

最后，双方达成一致的数量是800个。

虽然有了资本的介入，但《白日焰火》的制作过程依然相当艰难。

主创不仅要在镜头数量这种细节上和资本“斗智斗勇”，拍摄的条件也是非常困难，在零下三十度的东北夜晚，刁亦男的身边只有一个小的电暖气，甚至连拍摄的机器都被极寒天气给冻坏了，监视器里根本看不清演员的状态。

期间有不少次，刁亦男都是靠着本能在判断每一条的素材究竟能不能过。

好在天道酬勤，故事的结局大家都已经知道了，刁亦男和他的《白日焰火》闪耀柏林电影节，国内上映时票房过亿，打破了文艺片的票房纪录。

擒熊后时隔5年携新片回归，戛纳话事人福茂盛赞有加《白日焰火》拿了奖之后，刁亦男罕见地上了一些媒体通告。

不过在这之后，他又再次消失在公众的视线之中，将自己全身心的投入到个人创作当中去。

时间过去了5年，在这个夏天，他带了《南方车站的聚会》回来了。

有着金熊奖的加持和胡歌、桂纶镁等众星的加盟，刁亦男的电影获得了前所未有的关注度。

但作为一名作者，最终还是要靠电影的内容和品质说话。

能够入围戛纳，已经从侧面证明了《南方车站的聚会》的质量。

最后，引用一段戛纳艺术总监福茂对于《南方车站的聚会》的评价：电影没有过分拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆地创新。

还有不到24小时，《南方车站的聚会》就要在戛纳首映了，让我们静候佳音，安静期待从戛纳传来的好消息。

本文首发于凤凰网娱乐（http://ent.ifeng.com/c/7ml0RnGvA41）

刁亦男自编自导，胡歌、桂纶镁主演的《南方车站的聚会》，当前票房已经2亿元。

作为一部带有强烈文艺气质的作者电影，《南方车站的聚会》能够取得这样的票房成绩，殊为不易。

胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

对于演员胡歌来说，《南方车站的聚会》会成为他演艺生涯一个里程碑式的代表作；而对于电影而言，胡歌所具备的市场号召力，以及他的精彩表演，也成全了电影的艺术完整与更好的市场前景。

如果将“周泽农”放置于胡歌饰演的角色走廊里，我们会更清晰地看到这一点。

《南方车站的聚会》角色海报李逍遥时代1996年，14岁的胡歌便成为上海教育电视台的小主持人，2001年，胡歌考入上海戏剧学院表演系专业。

2003年底，还在念大三的胡歌被选中出演《仙剑奇侠传》，饰演李逍遥。

《仙剑奇侠传》中，胡歌饰演李逍遥作为古装玄幻鼻祖，《仙剑奇侠传》一炮而红，成为影响一代人的经典。

而当时青涩、率真、少年气十足的胡歌，也与李逍遥高度契合，之后，“李逍遥”就成了胡歌的另一个代名词，胡歌也因为李逍遥成为古装偶像剧的第一人。

爆红之后的胡歌，戏约不断，大多是古装戏，且形象多与李逍遥贴近，比如《新聊斋志异》中的宁采臣，《天外飞仙》中的董永，《少年杨家将》中的六郎杨延昭，《射雕英雄传》中的郭靖，《神话》中的易小川，《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓……可以说，从2003到2012这10年，胡歌都处于“李逍遥时代”中。

当然，从少年气十足的李逍遥，到亦正亦邪的宇文拓，胡歌也始终在不断拓宽自己的表演领域，但因为市场对他的刻板印象，李逍遥仍是当时大多数观众提起胡歌首先想起的角色。

《轩辕剑之天之痕》中的宇文拓后来胡歌在采访中提到，他在家看电视，先是看到《神话》，换台，看到《仙剑3》，看了十几分钟，又换台，看到了《仙剑1》。

一个晚上看了自己三部不同时期的作品，胡歌心情沉重，因为他觉得自己还是在《仙剑1》中演得最好。

胡歌想要突破。

如果市场没有好角色供选择，他就主动停下来。

所以2013年，胡歌投入了话剧《如梦之梦》的演出。

5号病人的转型话剧非常考验演员，也非常锻炼演员。

毕竟话剧表演时没有彩排，不能NG，直接面向观众，大段大段台词……长久的话剧训练，对于演技提升大有帮助。

演艺圈很多老戏骨，是资深话剧爱好者和参与者，比如倪大红、何冰、廖凡、郝蕾、秦海璐、袁泉等。

但鲜有当红演员会放弃影视剧选择话剧。

一则，露怯，对自己演技的不放心；二则，话剧表演强度极大，除了大量彩排外，一场话剧两三个小时下来，对于演员体力、精力都是消耗；三则，对于当红演员来说，曝光率是“红”最重要的指标，相较于影视作品，话剧的受众面窄，花边新闻也少。

但胡歌还是大胆做出选择。

《如梦之梦》中5号病人这个角色，与胡歌之前的角色截然不同，他是高度生活化的，他遭逢家庭巨变，孩子因病离世，妻子人间蒸发，而自己染上怪病，时日无多，他决定去环游世界……而最终在一场盛大的梦中，5号病人寻得属于他自己的解脱。

胡歌在话剧《如梦之梦》中饰演5号病人胡歌推掉商演和戏约，完全将自己沉浸在话剧舞台上。

就像导演赖声川说的，“胡歌是我合作过最敬业的演员之一，从来没有请假、迟到、早退，对于做什么也从来没有任何意见。

在我们合作的话剧《如梦之梦》中，下半场开演之前，他需要在舞台的病床上躺约20分钟，但身上并没有戏，只有饰演医生的演员在旁边，他从来没有任何怨言，因为这就是导演需要的。

每天的排练或演出他都带来最正能量的工作态度和气质。

在排练《如梦之梦》的过程中，经常没有他的戏的时候，他都会来到排练场，就静静地旁观其他演员表演。

”《如梦之梦》大获成功，胡歌饰演的5号病人也让观众牢牢记住。

2013年，他凭借此角获得第二届丹尼国际舞台表演艺术最佳男演员奖。

同年，胡歌出演了话剧《永远的尹雪艳》，凭借徐壮图一角获得上海文化广场年度最受欢迎男主角奖。

沪剧《永远的尹雪艳》，胡歌饰演徐壮图2014年，胡歌在抗战剧《四十九日·祭》中饰演陆军少尉，还在都市剧《生活启示录》中与闫妮上演姐弟恋，角色更为多元。

而《琅琊榜》的制片人侯洪亮也经由《如梦之梦》认识了胡歌，胡歌等来了他人生中的另一个重磅角色——梅长苏。

梅长苏的涅槃事实上，不太想重回古装剧的胡歌一开始对于《琅琊榜》是持观望态度的，后来读了小说，他才笃定了参演的想法。

因为梅长苏这个角色的命运，与胡歌的生命经历，高度契合。

2006年胡歌在拍摄《射雕英雄传》时，遭遇了一场致命的车祸，胡歌的颈上、脸上、眼上缝了100多针。

死里逃生的胡歌对于生命有了更深刻的感悟。

就像他在《幸福的拾荒者》里说的，“我想要在拾荒的旅程中找回自己，却无意中得到了一个重新审视自己的机会——重塑的同时也在不断颠覆。

人很多时候都在惯性中生活，没有办法也没有愿望去真正认识自己。

车祸把我撞离了原本的轨道，让我能够以最真实的状态去寻找新的动力和方向。

”戏里的梅长苏，死里逃生，涅槃归来，戏外的胡歌，也有过相似经历，并且经过岁月积淀，他对于人生有更多思考，他也希望出演一些更有厚度的角色。

如果说李逍遥的演法是少年不识愁滋味的“放”，梅长苏则是“识尽愁滋味”却“欲说还休”的“收”，他背负苦难、沉默寡言、忧郁沉重又心怀天下。

胡歌将他的生命经历灌注在梅长苏身上，他与梅长苏合二为一。

《琅琊榜》中的梅长苏梅长苏让胡歌再次爆红。

胡歌将将一系列重磅电视奖项收入囊中，比如国剧盛典的“最佳男演员奖”、中国电视剧飞天奖的“优秀男演员奖”提名、上海电视节白玉兰奖的“最佳男主角奖”、中国电视金鹰奖的“观众喜爱的男演员奖”、中国金鹰电视艺术节的“最具人气男演员奖”……周泽农的再出发《琅琊榜》与同年的《伪装者》的大获成功，公众还以为胡歌会趁热打铁，多拍戏，或者赶紧上综艺圈钱。

但顶峰时期的胡歌，却拒绝接戏。

因为李逍遥的爆红，让胡歌被困于少侠这一角色类型中，梅长苏的爆红，让胡歌也意识到这个问题，“我就不希望自己重新又陷入到那样的一个循环里，所以我宁可停一停。

”这一停就是两年。

直到2018年，胡歌等到了《南方车站的聚会》，等到了周泽农。

这是胡歌第一部担纲主演的大银幕作品。

胡歌很早就涉足大银幕，但大多是以配角形式出现的。

这部电影代表着胡歌真正“进入了电影艺术的殿堂”。

虽然都是拍戏，但电影和电视剧还是有所差别。

就像胡歌说的，“电视剧台词比较多，演员相对是用台词的语速、节奏和语气变化来表现情绪和情感。

但电影里台词很简单，演员就需要用动作，甚至眼神、呼吸来传达情绪。

最精准的时候，导演连眨眼的次数都有要求。

”电视剧表演会有一些制式化的东西，比如因为电视荧幕小，所以演员表演幅度都比较夸张，像哭戏就是呼天抢地。

这种表演不适合电影，因为电影银幕可高达15米，演员的表演不走心，幅度过大，投射到大银幕上就会显得浮夸。

所以电影表演对精准、内敛、沉浸等要求更高。

《南方车站的聚会》是一个高度风格化和个人化的作者电影，相较于情节性，导演更注重的是电影的情绪。

它对演员的表演要求更高，演员必须去除掉自己的一切标签，融入到这情绪中去，成为情绪的一部分。

胡歌饰演的周泽农，融入了电影的情绪中电影中的周泽农是一个亡命之徒，同时也是一个挣扎于社会底层的小人物，在他的身上求生与求死，罪孽与救赎，暴戾与柔情混杂于一体。

他只不过是这个如梦如幻的末世情绪一个缩影。

在拍摄过程中，胡歌彻底摈弃了表演惯性，捕捉到人物的内心与情绪，并选择让这些情绪留下来。

在周泽农身上，观众看不到胡歌以往任何角色的影子。

演员胡歌从李逍遥，到梅长苏，再到周泽农，很多人说胡歌的运气好，每一次转型都刚好踩在点上。

可这与其说是胡歌被动地等待运气，毋宁说，胡歌走的每一步，是他作为一名演员的自省、自觉的主动选择。

在胡歌的演艺道路的每一个转折路口，明明都有着一条更容易走的路，但胡歌总是选择那一条更难、却更准确的路。

就比如这一次《南方车站的聚会》，在有些人看来，这是一部文艺片啊，胡歌为什么要选择小众的文艺片？

他为什么不从那种商业大片开始，票房可以更高，“实绩”看上去也会更好看。

但年少成名，早就名利双收的胡歌，深知他最大的对手是他自己，如果他想要在演技上有更进一步精进，他需要的是那种去模式、去类型、去套路的作品，需要的是那种个性鲜明、独树一帜的角色。

周泽农正是这样的角色。

与此同时，一直以来作为一个有着强烈社会责任感的演员（胡歌这么多年来一直默默投身公益事业），胡歌也在思考着，作为一个成名演员，“通过这个职业还能创造什么，实现什么”。

在今年的FIRST青年影展上，胡歌免费去担任主持人，并且有非常精彩的主持。

他在台上向台下的新导演们喊话，自己“便宜又好用”，请新导演们多给机会。

胡歌在今年FIRST青年影展上，请新导演给自己机会从某种意义上看，这何尝不是胡歌以另外一种方式在扶持这些新导演呢？

虽然这一次与刁亦男合作，刁亦男已是大名鼎鼎的导演，但《南方车站的聚会》是一部文艺片，胡歌加入后，他的名气与流量也有助于电影获得更高的关注度，打开更宽阔的市场。

所以开篇说，胡歌与《南方车站的聚会》相互成就。

“周泽农”不是演员胡歌的终点站。

演员胡歌始终在路上。

在《南方车站的聚会》中，我们看到了很多刁亦男的“迷影精神”：《M就是凶手》（1931）、《第三人》（1949）等经典黑色电影的“阴影”、《亡命驾驶》（2011）的都市色调、昆汀式的血腥镜头……“迷影精神”的背后，是《南方车站的聚会》的形式感与个人风格表现。

其实，刁亦男一直是一位高度重视电影的形式感的导演，他迄今为止的四部长片，无一不在“形而上”洒下浓墨重彩。

当然，刁亦男的形式感与张艺谋的形式感是大不同的，张艺谋的形式感既大开大合又精致细腻，而刁亦男的形式感是兼有内敛隐忍与野蛮粗粝的。

在某种意义上，刁亦男是一位作为导演的犯罪心理学家，他导演的每一部影片都与犯罪有关。

《制服》（2003）讲一个裁缝冒充警察的故事，“身份扮演”是他逃离逼仄的生存空间的方式，也帮他建立了“虚构的”爱情。

《夜车》讲述了一列承载“绝望”与“孤独”的“夜车”上的旅客的故事，女法警、死刑犯与死刑犯的丈夫，法律、爱情与仇恨，交错、碰撞与拥抱。

《白日焰火》（2014）在悬疑与推理的外衣下，是时代的隐衷与人性的压抑，更是极致犯罪背后的共同的PTSD。

较之以上三部作品，《南方车站的聚会》中的犯罪元素要丰富得多，各种戏剧冲突也前所未有地“爆裂”。

我曾经说过，刁亦男是个“制服控”，他的前三部作品，处女作《制服》不用说了，《夜车》的女主角是法警，《白日焰火》的男主角是警察，放在一起简直就是“制服三部曲”。

《南方车站的聚会》仍然有警察，而且数量很大，但他们不再是影片的主角，相反的，罪犯成了影片的主角。

《南方车站的聚会》以“形而上”的作者风格展现了罪犯的群像，而整个故事则构建了“形而上的犯罪世界生态学”。

影片开始的时候，就是“南方车站的聚会”，一个逃犯与一个身份暧昧的陪泳女的“聚会”。

这场“聚会”的背后，一个犯罪世界逐渐展开，并形成了某种“生态”。

和所有的生态系统一样，“犯罪世界的生态”也有着自己的规则。

“犯罪世界生态学”规则一：争地盘。

犯罪世界的丛林法则，比一般的人类社会更为明显，也更为残酷。

老马领导的摩托车盗窃团伙，当然也避免不了争地盘。

周泽农的资格较老，他的“团队”一直占着最好的“地盘”。

猫眼、猫耳的“团队”是新兴势力，早就对周泽农的“地盘”垂涎三尺。

周泽农刑满释放不久，“团队”的势力有所下降，猫眼、猫耳他们自然想趁着这个机会改变“分地盘”的格局。

于是，黄毛开枪打伤了猫耳。

两个“团队”的对峙中，老马提出了解决争端的“方案”：来一场“盗窃摩托车运动会”！

“犯罪世界生态学”规则二：偶然事件的致命影响。

在生态系统中，某些偶然事件是会导致整个生态系统发生根本性的改变的。

猫眼和黄毛赛车的时候，他们想要的都是“赢”，而不是致对方于死地。

猫眼用了一个非常规的手段来拦截黄毛，叉车！

夜色中，黄毛视线受限，加上车速太快，被叉车断头夺命了。

黄毛一死，“盗窃摩托车运动会”的游戏规则就必然改变了。

于是，猫眼一不做二不休，追杀周泽农。

周泽农在夜雨逃亡过程中，误杀了警察。

摩托车盗窃团伙本来是一个有一定规则并相对稳定的生态，但黄毛之死加上周泽农的误杀，势必将整个生态系统的致命克星——警察——引进生态系统。

“犯罪世界生态学”规则三：生命有价。

对于每一个个体生命来说，生命是无价的。

但在犯罪世界里，生命是有价的。

买凶杀人，你可以开个价。

追缉逃犯，他也可以开个价。

杀警察是重罪，周泽农的“价”不低，30万！

这笔买卖，人人想做，而周泽农却想自己选择买家——作为一个几乎没有承担过丈夫及父亲责任的男人，他想把这30万留给他的妻子。

“犯罪世界生态学”规则四：人为财死。

逃亡中的周泽农实际上已经是一个“死人”，他不再是在整个犯罪世界生态中的重要成员，而是成了整个犯罪世界生态中的“猎物”。

所有人都想得到这个“猎物”，或者，分一杯羹。

而“追猎”过程中，更多的人死去。

“犯罪世界生态学”规则五：斩草除根与绝地反击。

猫眼、猫耳对周泽农的“追猎”，不只是为财，更为斩草除根，因为，周泽农“知道得太多了”。

同样，老马不讲道义，加入对周泽农的“追猎”，也是基于同样的理由。

作为“偶然事件”的最大“受害者”，周泽农自然是想复仇的，但此时他已经自顾不暇，无力实施。

猫眼、猫耳和老马诱“猎”周泽农的过程中，他们低估了一个绝望的人“置之死地而后生”的杀伤力。

周泽农命悬一线之时，开始了绝地反击，展开了一场大快人心的“复仇”！

“犯罪世界生态学”规则六：没有一个人是真正可信的。

在犯罪世界中，道义是最为重要的“准则”，一旦道义崩坏，整个犯罪世界的生态就会分崩离析。

影片中的犯罪世界，当然是有道义的，周泽农的两个贴身“小弟”，就很“忠烈”。

但更多的情况是，没有一个人是真正可信的。

周泽农的妻子“出卖”了他，好兄弟华华“出卖”了他，“上司”老马“出卖”了他，仰慕他的陪泳女也“出卖”了他，……在威胁和金钱面前，道义往往是一文不名的。

“犯罪世界生态学”规则七：天敌。

罪犯的天敌是警察。

警察自然是“犯罪世界生态”的终结者。

周泽农必须死！

周泽农也想死！

刘爱爱报案后，周泽农继续拒捕并逃亡，但从他逃亡的路线和射击的形态来看，他并不想再伤害他人，他只想“合理”地被射杀。

周泽农死后，警察发现他的枪已经没有子弹，警察说他“狂”。

是的，如果他不“狂”，缴械投降，他可以择日再死。

他“狂”，为的就是求死。

以上“规则”，构成了刁亦男的“犯罪世界生态学”，同时，这些“规则”也解决了“正义与邪恶”的终极问题，使得影片能够顺利过审。

《南方车站的聚会》中的“犯罪世界生态”是“形而上”的，但那些灰暗斑驳的阴影，那些无心插柳的插科打诨，又是非常接地气的，这便是这部作者电影秘而不宣的“高级”之处。