奇美拉

故事叙述很松散，在宿舍这种环境里看实在容易分心，表达的落点我感觉也不太明确（？

不过这一点我觉得明不明确的其实问题不大）：关于生命、陪葬品？

、边缘人的爱和生活？

我可以注意到这些点但是难以在我脑海里连成一条线。

但是很喜欢，很漂亮，画幅、胶片质感、拍摄到的天空飞鸟、雕像、像在梦境里的火车，看到这些东西就觉得很幸福。

而且主角很好看😋，人物塑造得也很独特，几个我印象深刻的人物的出场都很有特色——阿图打了列车上的小商贩让身边人都避之不及、像仆人一样的奶奶的学生名字和“意大利”很像，还有那个拍照的胖女孩的出场一直让阿图别躲起来，她的穿搭也很有特点，整个电影的各个元素组成起来的有机体对我来说是非常有魅力的存在。

还有倒吊人的元素——从看到海报那一刻，到其塔罗含义，到完全反过来的拍摄方式，到阿图找墓葬时落在水面的倒影——都非常有意思。

夜晚的舞会、和结尾的女性之家嗯很动人，我觉得我一定会记很久。

这些元素、视觉建构、人物塑造、音乐各方面让我爱上它，尽管影片每一成分因何塑造、是否合适我都无法体悟。

前些年国内有部电视剧叫《黄金瞳》，主人公获得超能感官仅凭一双眼就能看透天下文物的前世今生，在古玩市场混得风生水起。

《奇美拉》的主人公也有一种能感知并找到文物的超能力。

按说这样一部具有奇幻色彩的盗墓片肯定会充斥着惊险刺激的动作，但本片却仿佛韦斯·安德森和库斯图里卡联手，让全片充满了慢条斯理却令人印象的文艺气息。

没错，这个瘦子就是本片主人公阿图。

火车上的阿图睡眼惺忪，双目无神，清瘦的脸上多少有些倔强。

姑娘搭讪他讷于表达，小贩攀谈他意兴阑珊，任谁都猜不出他就是意大利盗墓界赫赫有名的摸金校尉，仅凭灵光一闪就能断定哪里有财宝的世外高人。

西方人说，上帝给人关一扇门的同时，高低会给人开一扇窗。

阿图既然有分金定穴的高超手段，那自然就得有些备受诟病的小缺陷：长于动脑，不善逃跑。

上次被抓就因为盗墓团伙鸟兽散时候他跑得最慢被警方当场抓住。

从号子里出来的他总是梦到不在人世的女友。

女友粲然一笑，在地上捡起一根红线，再使劲时那根红线却扯断了，美梦易醒，斯人已逝。

影片中这根红线的出现不明就里，直到最后才发现是如此令人惊艳的铺垫。

回到故乡的阿图被朋友们带去接风。

可上次被抓的他多少有些对狐朋狗友不仗义的愤懑。

于是找到了前女友家里，与不是亲人胜似亲人的老太太共叙家常，缅怀旧日。

阿图昔日的女友，老太太最钟爱的小女儿，一个早已不存在的名字成为两人的情感纽带。

美好与幸福的回忆也成为全片最温暖且最能与观众产生共情的部分。

本着人尽其才的宗旨，老朋友再次拉着阿图重操旧业。

在一次海边狂饮的时候他凭借特有的天赋成功找到一处尘封已久的古墓。

说是古墓，实则更像教堂。

精美的壁画，瓶瓶罐罐，都比不上一尊洁白的女神雕像。

阿图仿佛一瞬间感受到历史文化的厚重与意大利上古文明的感召，竟然忘记了自身所在痴呆呆欣赏起来。

而朋友则野性难驯，手起铲落把精美的雕像头颅敲了下来。

当地最大的黑市文物商终于见到了女神的头像，堪比断臂维纳斯的女神像势必会给买卖双方带来巨额财富。

可魂不守舍的阿图仿佛还未从梦中醒来，把精美的头像一把夺过，在众人的惊呼中将之抛入了大海。

如此行为不仅是令团队蒙受损失，更让他的人生再次陷入黑暗当中。

被逐出团队的他颠沛流离，被另一伙盗墓者再次招募，不得已之下他只能入伙继续盗墓。

谁也不曾聊到这次盗墓出师不利，阿图刚刚下墓就遇到洞口坍塌。

孤身一人的阿图在黑暗中点亮蜡烛一路摸索。

听不到洞外的营救，看不到前方的道路。

几近窒息的阿图突然看到窄小的洞穴顶部有一根细细的红绳。

阿图在微弱的火光中触摸着一段红绳，一点点鲜红在黑漆漆的洞穴中什么都不算，对阿图来说却是一切。

阿图使劲拉扯这段红线，断了。

镜头一转，阿图梦境中女友拽断了地上红绳，只能站起身来。

此时阿图却出现在镜头里，走近女友和对方紧紧相拥。

至此，影片结束。

意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻用一种魔幻且惊喜的手法讲述了这样一段关于盗墓贼的故事。

本片既不同于中式盗墓的阴阳五行和玄学风水，又不同于老美那套历史虚构和动作冒险，阿图的盗墓经历与其说是具象的存在，倒不如说是虚化的真实。

那种说不清道不明的欧洲奇幻风格初看之下让人不明就里，可偏偏又独树一帜，结尾的处理更是令人大呼意外拍案叫绝。

火车上最初见到的漂亮女孩，在中场时候问阿图为什么要挪动自己墓葬里的坛坛罐罐。

她们是人是鬼？

梦境中的红绳，在被扯断一刻竟然让阿图逃出险境与女友重逢，这是导演构想还是阿图最后的愿望？

类似于这种明显有悖于现实的设定恰恰成为本片最吸引人，且最终为角色和观众释怀的点睛之笔。

什么是奇美拉？

在古希腊传说中，奇美拉是一种狮头，羊身，蛇尾的怪物，最早出现于《荷马史诗》。

这种充满古典文化元素的拼贴怪知识在今天看来都早已不是显学，而这种落寞的上古知识恰如今时今日的意大利，骨子里还存留着悠久的文化，现实中却不得不随着现代文明的进步而进步，在美国和英国的文化裹挟中跟随与蜕变。

这种顾头不顾尾的变化，不正像奇美拉么？

影片中阿图是个盗墓贼。

可他却在见到女神雕像的一刻忘记了自己的身份，成为一个传统艺术欣赏者和捍卫者。

阿图女友的母亲虽不至于老态龙钟，却也形如枯槁，大不如前。

坚守在一幢属于自己的老房子里，陪伴着那些旧日的杯盘碗碟，家具陈设。

明知道自己再无力保护，却也坚守不出，成为老派文化最后的守护人。

两个人都以情入理，坚守着那份坚守。

影片画面中到处是没落与清冷，地中海的浪漫风情被同伴的老车和主人公百无聊赖的沟通所稀释。

传统的节日，酒后的狂欢，欲言又止的暧昧，大量的细节表现让人看到了角色与角色之间关系的疏离，社会环境的变迁。

陈旧的状态下，唯有靠出卖历史文物的人才活得滋润和富足，与苦于生计的底层相比，这种靠出卖祖先而暴富的罪恶对比着实令人唏嘘不已。

结尾的仓促与离奇，恰提升了作品魔幻浪漫的格调。

阴阳两隔的阿图和女友，终于借一根红线再次走到了一起。

我们可以将其视为阿图临死前的幻想，也可将其视为小人物借魔幻超越世俗痛苦的唯一途径。

没有残垣断壁，没有失业与挨饿，没有对历史文化的亵渎。

只有爱与自然，纯粹与美好，才能达到人性的救赎。

第二场 丝路电影节@万达影城 这次不小心迟到了20min🥹观影气氛依旧很好，影院比较小，稍微比法文大一些，满座。

（是的，看完回来我又买了张票hhh这种观影氛围拿钱买不到，而且每张票还有gov赞助的20块优惠，你敢信我这次看电影只要20？

😍）这个应该是我今年至少，看过的最舒服的电影了。

上次《幸福的拉扎罗》没看懂，只看出来了拉扎罗是圣人，导演说是反映城镇文化对乡村农耕文化的侵蚀，我反正是没看出来。

当然现在的我对意大利的历史有一些浅显的认知之后，这部能看出来说的应该是同样的主题。

Josh大宝贝自从看了《the Durrells》《上帝之国》之后就迷上了他，这次演的依然很好，一种局促，拘谨➕少有的真心的快乐…Arthur虽然看上去是愚者，但是他和拉扎罗一样也是圣人，是普通人即便见到都没法认出的那种回家以后在电脑上看那20min，眼泪瞬间掉下来，我才发现那些1:1画幅的风景原来都是过往的记忆，是回不去的梦…失去的爱人就像是《祖与占》里那个贾科梅蒂的雕塑一样，传神的。

另外是关于女权主义，片中有一次打破第四面墙，说了伊特鲁里亚时期的女性自治。

同样的也有芙里科夫人的女家长主持的大家庭模式，也有那个女仆和别的女性组成的公社式的平等生活，"是不属于任何人的，也是所有人的" 。

在2024年某月Kino電影院裏，先是被海報所吸引，然後被預告片裏一個騎著摩托車穿行在托斯卡納山間馬路上的鏡頭所吸引，於是當時決定去看這部電影。

這樣的經歷比較像開盲盒，所幸這次盲盒體驗甚佳。

後來看the economist盤點年度推薦電影時，這部也身在其中，覺得最初的直覺還是不錯的。

當時看完之後速記了一些當時的感想，主要是覺得其中的很多隱喻很有意思。

電影的標題就是指一種動物，也隱喻想得而得不到的東西。

本想好好整理成一篇文，可是拖太久，現在看看，這些感想的碎片很難歸攏起來成爲一個完整的物品，那就讓它們散在那裏，保留最初最真實的樣貌吧。

女性電影裏有個盜墓賊説了一句臺詞（大意）：“在Etruscan文明裏，女性是主宰。

”反映在電影内外，女性都扮演了很重要的角色。

那個倒賣文物的商人是女性（導演妹妹扮演）；給一位女性命名為Italia，很强烈的隱喻；最後在廢棄的車站，Italia和很多媽媽還有孩子們一起建立了一個烏托邦一樣的社群；導演本身的團隊也很多女性。

鳥在Etruscan文明中，鳥可以預知未來。

有幾處情節發生轉折時，設計了鳥群飛過。

Arthur在烏托邦社群裏，和Italia從熱吻到遲疑，到第二天一早醒來離開，背景的聲音都是匀速的鳥叫。

在Aurthur在電影中最後一次下墓道之前，他盯著水泥房梁上的鳥，彷佛在尋求感應，某種指示。

以及某次下地道作業，特意拍了一隻貓頭鷹的鏡頭。

壁畫開頭Aurthur坐在火車上，說同車廂的幾位姑娘很像古董壁畫上的人。

導演也很會選角，Bejamina, Italia甚至倒賣古董的商人（包括導演自己）都很像壁畫上的人。

男主角“盜墓”是一個非法的職業，會和很多負面的意象聯係起來。

這部影片最開始吸引我的是它發生在托斯卡納地區。

之前和很多人討論過，這是我和很多朋友最喜歡旅游的地區。

但這部影片的設定是在八十年代，儘管電影裏展示的有山、有海、有古老的石墻，卻并非旅客愜意賞景的游玩之地。

海邊丟棄著垃圾，海水灰藍，村莊灰白，人們的形象舉止粗礪……這是沒有被“現代化”的地區，但并非田園牧歌的美好，而是充滿了被“現代化”落下、而想另謀生計的人。

“盜墓”就是這個地區也許來錢最快的方法。

鄉村并非浪漫、寧靜，而是充滿了算計和危險。

雖然經濟還沒有現代化，“人性”卻“現代化”，對神聖文明的尊敬當然無存，對金錢的狂熱支配一切。

Arthur和其他人的不同之處在於，他尋找的不是錢，而是不在人世的愛人。

紅綫和地下世界是他想找到愛人的方法。

另外男主角的設定是英國人而非當地人，也許這也是導演故意想造成疏離效果的一個設定。

托斯卡納與汾陽前幾日聼播客電影巨辯講科長，突然想到這個男主和小武的設定有些像——在社會的劇烈變革中，他們都成爲了邊緣人，從事邊緣的、不被主流認可的營生。

但反而這樣的人的内心，還保留著一些對“舊秩序”的堅持，對情誼的堅持。

當然，兩部影片想强調的主題不盡相同。

但在各個國家的電影或者文學中，我們都不難看到這樣的敘事——在社會從舊秩序轉型向新秩序的現代化進程中，有的人在拼命打碎舊世界重建新的人生觀，有的人留戀著舊日世界而在急速轉變中被逐漸邊緣化。

從這個意義上來說，八十年代的托斯卡納，和九十年代的汾陽，也許相似的地方比我們想象得更多。

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

电影的气质某种程度上也代表了人的直觉感应到的，电影有时作为means to an end(arguably), 在其中我们看到的自己的一部分，自己身上长久以来无法用语言表达出来的一部分，自己几乎遗忘的自我的一部分；失去挚爱的经历并不是普遍经历，但是Arthur失去挚爱之后的孤独空洞，是作为人类的我们都共鸣的情感。

Arthur的灵感来源是希腊神话中的俄耳甫斯，他在失去妻子后一度变得旁人无法忍受。

Arthur在整部电影里都是丧气的。

在短暂的用自己的天赋找到墓穴后会有短暂的欢喜，在和Italia约会后的海边有娇羞，在看到地下神庙里神像时是被这种无与伦比的美震慑住的，但Arthur每次在几乎要变成一个情感上的正常人的时候，他都最终回到了他的一个人的，不幸福的normality(常态)，并且是他主动的选择的，离开朋友，离开一个他想要就可以有的伴侣。

直到最后的最后，回到熟悉的洞穴里，没有他人目光注视的地方，和他的妻子团聚之后，他的常态/底色终于可以变成快乐。

La Chimera, 不切实际的梦，对Arthur来说是逝去的妻子，正是因为不切实际且明白的知道是不切实际的，所以悲伤无可避免，世界的万千世间的一切不过是不同形式的重复，死亡是他唯一的出路。

纯粹的爱带来的恒久的悲伤最动人心，但我不觉得这是个悲剧，Arthur回到了他爱的源头，从此以后只有欣喜。

所以奇美拉想要讲的是什么，我认为是人如何handle自己不切实际的梦；即使死亡是答案，那你愿意欣然赴死吗。

奇美拉整部电影是浑然天成的，自然又有张力，而且so origninal! 不设问，因为ta不用这种工匠技巧去与观众互动。

即使是最不喜欢本片的人的也无法否认的是ta的美感。

暗蓝的天空中飞过的群鸟，古旧的大宅里特写的花卉壁画，他们本身出现在电影里就已经足够，他们是电影审美代表的一部分。

我私心最喜欢的一段是Arthur黄昏中躺在车上，睡眼朦胧的时候眼前闪过的细细的红线，从来没有在任何电影见过这样的视觉表现，（甚至好奇技术上是怎样做到的）也因为ta转瞬即逝的nature，是想抓又抓不住的intangibles。

伊特拉斯坎文明（Etruscans）的神庙中的女神像在地下墓穴手电筒光中朦胧神秘，美到不可方物，电影院黑漆漆的空间延伸了荧幕上洞穴空间，周围静悄悄的，每位观众都屏住了呼吸，放映厅本身变成了神庙，我们都在膜拜这位几千年前的女神。

想说的还有很多，导演对于盗墓文物售卖整条利益链条的思考，音乐上的丰富形式包括吟唱诗人(troubadour)歌剧(opera)以及电子音乐，再联系到灵感来源俄耳甫斯本身就是音乐家，让人不禁拍手称绝；还有开篇故事从Arthur在火车上展开，”he is on train of destiny”, 他在命运的火车上。

很久没有看到不需要一秒钟思考就可以很坚定的说出我喜欢的电影。

片尾曲Gli Uccelli响起的时候反而开始掉眼泪，因为看到一部这么好的电影的本能的欣喜。

It clicks. 再推荐一篇导演自己对于这部电影的一些解读，是读到的几篇里最喜欢的。

https://thefilmstage.com/keeping-the-mystery-alice-rohrwacher-on-la-chimera-mythology-and-morality/还有导演自己的影史个人top 10，她写的导语我也都很喜欢。

https://www.criterion.com/current/top-10-lists/349-alice-rohrwacher-s-top-10

一、祖上太富怎么办？

拥有古老文明文化积淀，这是像意大利、希腊、中国等民族、国家和地区的一笔财富也是一份苦恼。

越丰富的文明和文化也会成为现代化过程中越强大的对抗力量。

过去是干不过未来的，用马克思的话说就是矛盾只能被解决不能缓和，也就是传统只能被干掉。

但是时间和历史的累积有时候确实美好又强大，所以最理想的结果应该是传统和现代糅合并存。

可惜实际情况往往不尽人意。

持续焦虑8.1[美国] 艾恺 / 2022 / 生活·读书·新知三联书店值得作为参考书的现代主义学术研究《奇美拉》就是畅想将已经成为神话的过去文明放置于现代社会会有什么样的结果的故事。

二、曾经辉煌已逝，高尚无处可寻，耶稣也救不了人有什么样的结果呢？

文明被变卖和践踏，美好无言可辨只能流亡。

意大利女导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的核心创作模式就是讲述落入当下尘世的神经历苦难的故事，进一步寻找故事原型不难看出耶稣的影子。

高尚被忽视，神性无法撼动凡人，如今时代已经无药可救，只能心存美好默默期待。

男主角阿图（Arthur-亚瑟王，传说中圆桌骑士之首，“永恒之王”）和女主角伊塔莉亚（Italia-音近“意大利”）和《幸福的拉扎罗》里主角拉扎罗一样是具有神性的人，就好比化作肉体凡胎的耶稣还有伟大的圣母，真神却活在人间底层，肉体经受着苦难，却从不抱怨，神色哀婉，面容柔和，仿佛悲悯一切。

阿图身上所具备的神性在于他与古老文明和神话之间天然的感应和共鸣，被他的伙伴们称作“有寻找古墓的天赋”，也就是说如此高妙的存在在追求利益和效率的当下社会只是一种变现手段。

阿图身边一群社会底层受教育水平有限急需解决生存问题的同伙们根本不在乎阿图这种能力意味着什么，他为什么有这种能力。

他们甚至也不在乎阿图的能力带领他们看到的是什么，因为无论什么，他们只知道能换来本能欲望的金钱就好。

影片第一次正面展示阿图带领大家寻找墓地的场景时，出现了一颗阿图手持树杈在前领路，后面紧随着一群全神贯注的大伙的镜头。

这样的景象实在类似于西方文艺史里各种各样的牧羊故事和牧羊人图。

牧羊人（Shepard）就是牧师，大众就是群羊，他们需要被智慧的人引领。

阿图就是有能力引领大家的人或者说神，但是这种指引并不奏效，他无法解释，无法让群羊理解前路是什么，终点的意义所在。

所以进入过去文明的遗存之时，本就混沌的群羊直接上手变卖，第二次更是毫不留情的砸碎雕塑，粉碎伟大。

阿图只能愤怒。

无法真正引领羊群的牧羊人当阿图怀抱女神头颅低头蹙眉看着混沌争执的穷人富人，神性再次感召他，女神不属于这样的世界，也拯救不了这个世界，所以他把雕塑首籍果断抛入大海。

阿图不为金钱，或者说他的存在并非为了具体群体的具体利益，他只是本能的寻找遗迹，流落到大街也好监狱也好，尘土遍布，浑身发臭，没有饮食，被人唾弃，都不影响他继续接受感召。

他是不被理解的神。

但是牧羊人无法布道，授人以渔也授人以鱼但是无法让对方明白其深意，也是一种可悲。

被碎尸的女神

感悟伟大而失落的阿图一群急需解决温饱问题的普通民众尚且算是可怜人，但是现代社会的绝望之处在于所有群体都如此忽视伟大、践踏文明。

有能力有智识的阶层，即影片中的女拍卖师，也一样满心欲望，本质需求也是将文明遗迹变卖，更可鄙的事他们又能力也可以理解这些遗迹遗存的意义和价值，但是忽视，而且还能巧言令色将自己的丑陋贪婪包装起来。

能者也利欲熏心，艺术和文明不过是钱的幌子极端贫苦和极端富足的群体可怜可鄙相对好理解，社会最悲哀之处在于平凡的大多数一样麻木不仁，也就是影片里老太太的孩子们。

她们不仅讨厌母亲收留亚塔莉亚，居然不关心失踪的姐妹，只有老母亲和一个外人前男友阿图惦念着她，她们甚至欺骗，为了利益不惜哄骗强迫老母亲赶走带着孩子的伊塔莉亚、让她离开充满回忆的老房子，毫不掩饰的拿走自己所需，变卖房产，放弃过去，奔向利益，继续在自己生活里争执不休。

只想从母亲那里获得所需

当下利益面前过去和情感不算什么代表神性的阿图，不仅不处于权力中心动用资源引领群众，甚至沦为阶下囚；代表美好的伊塔莉亚不仅不能用爱渲染世界，更是被侧目当作扫把星；代表传统的老太太，不仅没有被爱护尊重，还被自己的孩子隐隐胁迫就范；代表辉煌文明灿烂崇高的古文明遗迹遗存，不仅没有被认真对待，更是被狠狠践踏粉碎遗忘。

可是无论如何不忍，如何痛心疾首，过去的只能成为无言的过去，现在的世界要利益要效率，时代车轮滚滚向前，碾轧过所有。

赤裸裸的现实和欲望

效率至上

神的不解和悲悯不过或许还有伊塔莉亚伊似的博爱的圣母，她和她的孩子们在不属于任何人的地方安静度日。

阿图和真正的伟大也许会一时被埋没被忘记，被困在地下和黑暗中，但还是会再次燃起一株火苗，静静明亮，无法自证，但不会消失。

亚塔莉亚带着她收留的孩子们女人们住在不属于任何人的车站，并且生活的很好

总会再次亮起光

失踪的女友，或许也是消失的神，或许她并不在，但是她埋下的丝线还在结尾阿图在地下抓住了女友的丝线，丝线断了，但是他们重逢了。

或许是美好与崇高彻底无法存在于无药可救的社会，不过也许他们在别处重逢也不是坏事，也许已经被埋藏的文明，就安安静静地留在过去，不再被打扰，也是美好。

三、魔幻的巧思有效也有创作力的镜头语言可以创造一种氛围。

《奇美拉》中最有趣味性也非常有效的镜头设计在于每次阿图感受到古墓所在的时候，会出现上下翻转的画面，阿图跌坐在地上，看向镜头，仿佛失重，又好像穿越时空与曾经的文明联系起来。

另外阿图英国人的身份也很值得玩味。

一个擅长盗墓的英国阶下囚，名字还是亚瑟王，遥想曾经日不落帝国全世界圈地为王，也是很擅长找宝藏并且夺来，再想想现在全是别处文明的大英博物馆，好不讽刺。

奇美拉是猛兽是神兽，凶猛残暴威力十足，是被刚愎自用的英雄斩杀的战利品也是迷幻的奇迹。

唱诗人道出真理

20224.5.12 emu cinema, Seoul, South Korea*下文的家均对应英文的home，home的含义更为精确包容。

Englishman是一个很奇怪的称呼，可以翻译成英格兰人或是说英文的人，我比较倾向于后者，粗暴地代表了一种外来者的身份。

他没有一个坚固的可以遮风避雨的住处，唯一的大棚后来也被拆掉；在闹掰之后，人们辱骂着把他驱赶，这两点也更证明了他的外来者身份。

他在这里是没有一个物理意义上的家的。

而在精神意义上，他爱的女人来自于此地，也丢失于此地，他则像个鬼魂一般游荡着试图与死去的女人重新建立某种联结，这份联结就是他精神的归宿。

讽刺的是，作为一个无家可归的人，男主维持生计的方式是破坏死去的人的家，也就是墓穴。

任何当地人都不可能拥有他的盗墓天赋，因为土地早已融入在当地人的灵魂之中，只有Englishman这样一个纯粹的外来入侵者才能够撇开与土地的感情，去感应地下的墓葬。

Italia的名字和意大利谐音，她养育一众不同肤色的孩子，她就像土地（意大利），她就是母亲。

我认为Italia在此凝聚了女性最强大的力量——几千年来女性作为次位的hostess（而非host）却反而能够拥有的比男性更坚韧包容的力量，或者说，子宫的力量。

因此她才会在发现男主的盗墓行为后怒不可遏，作为母亲，她没有办法接受一个破坏家的行为发生。

在后续种种事件发生后，男主回到这里，看见Italia在给一群孩子染发，把过去脏兮兮的房屋收拾成了一个真正的家，Italia试图让男主住进来，she offerd him a home。

然而男主在不断破坏他人家的过程中，也早已破坏了自己拥有一个home的可能性，他在第二天离开了。

因此我说这是一个家与外来者的故事。

简短记录一下我的联想！

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：DEBORDEMENTS官网原标题：野生的鸟群【LES OISEAUX SAUVAGES】原文作者：Jules Conchy发表时间：2023年12月20日译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影源自意大利电影一个早已逝去的时代，来自那些被埋葬的坟墓、被遗忘的洞穴以及大海深处。

它们向我们讲述着“父辈”电影的故事（正如戈达尔继承巴赞的观点①），这种电影的定义与其说是在于主题（战后意大利的社会现实）或某种统一的风格（长镜头、蒙太奇的去语义化），不如说是在于它在历史中所取得的成就：电影的道德救赎。

道德问题在新现实主义中占据核心地位，而它在罗尔瓦赫尔的作品中似乎只是一个隐秘的关注点。

然而，无论是玛尔塔在天主教社区虚伪仪式之外迈向信仰的过程（2011年《圣体》），还是吉索米拉在电视节目《神奇村庄》的诱惑之外发现自己欲望的真实面目（2014年《奇迹》），或是复活的拉扎罗为朋友坦克雷迪牺牲自己（2018年《幸福的拉扎罗》），罗尔瓦赫尔笔下所有角色都经历了一段相似的旅程，朝向一种被称为绝对的存在，其中不允许有任何妥协。

我们不应以过于线性或发展的方式理解这种“旅程”【cheminement②】：罗尔瓦赫尔明确反对传统角色发展的陈旧手法（那种通过“弧光”和“解决”来运作的方式），因此她在采访中强调“人类并不会改变”③，并试图围绕这种悖论的静态性来构建其电影。

一切从开始就已存在，关键是在一个由交换价值主导的世界中，想象出一个能够展开与绝对之间关系的空间。

她最新影片《奇美拉》更强烈地阐述了欲望与绝对之间关系的问题。

在一个试图摆脱“父辈”及其道德束缚的时代，这种追求是否显得格格不入？

如果我们把“道德”理解为一套层层叠叠的规则、一个需要被重新挖掘以再次“掠夺”的凝固地质层，或许确实如此。

但如果我们从主观体验层面理解道德问题，将其视为一种不断重复的考验并把欲望视为对绝对的召唤，排除任何形式的妥协【marchandage】，就完全不是这样④。

而正是这第二种道德，使得罗尔瓦赫尔能以全新的方式提出一个古老的问题：图像的价值及其流通。

更准确地说，是图像通过金钱与凝视实现的双重价值。

在这两个被认为等价的行为（变卖、观看）面前，《奇美拉》则相反展现出一个脆弱而间歇出现的绝对。

影片开头展示了一个光影交错的游戏：一张面容在过度曝光和完全黑暗的威胁之间若隐若现。

“原来是你，我最后一个爱人的面容？

” 这个面容属于阿图【Arthur】逝去的爱人贝尼阿米娜【Beniamina】，她将不断在影片中的地下世界拉扯那根脱落的红线。

如同叙事中的一道裂缝，她的面容以16毫米和超16毫米胶片的片段形式多次出现——而电影其余部分则是用35毫米拍摄的（罗尔瓦赫尔的御用摄影指导海伦娜·卢瓦尔特习惯于这种格式的转换）——这些片段伴随着掠过天空的鸟群，象征着其反面，一个永远隐藏的面容，一个承诺。

1850年代末至1860年代初的罗马及其周边地区——Robert MacPherson故事可以简单概括为：阿图回到他与贝尼阿米娜曾共同生活的托斯卡纳村庄，经历了他作为盗墓者（掠夺伊特鲁里亚墓穴）的活动和对绝对的召唤之间的矛盾。

正如我们所说，试图在阿图的旅程中寻找线性发展是一种徒劳，因为这种矛盾自始至终都保持着，即便电影似乎在某些时刻暗示着某种解决。

这位年轻人与他岳母的声乐学生伊塔利亚【Italia】之间的关系，似乎是他觉醒的契机。

当伊塔利亚发现阿图的掠夺行为时，试图提醒他尊重这些神圣物品：“这些东西不是为了人类的眼睛所准备的，而是为亡灵准备的。

”不久之后，阿图回想起这句话，将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进大海，与他的盗墓伙伴分道扬镳，并最终与伊塔利亚重逢。

然而，罗尔瓦赫尔并没有将他们的重逢时刻作为电影结局——这原本可以完美结束阿图的“叙事弧线”（矛盾得以解决）——而是设计了一个与电影其他部分神秘衔接的最终场景：阿图再次进入一座坟墓，并因坍塌而被困地下。

在黑暗中，一束光突然出现，贝尼阿米娜的红裙丝线从中滑落。

她的面容最后一次出现，阿图紧紧拥抱着她，鸟群继续在佛朗哥·巴蒂亚托那感人至深（略显俗气，但这并不矛盾）的音乐中继续飞翔（歌词：“鸟儿飞翔，飞翔 / 在云层之间的空间”）。

这段场景显然具有象征性，削弱了重逢场景表面上的终结感。

《奇美拉》自始至终都在不断交织这两个层次，凸显着具体叙事片段的象征维度，揭示出一个由想象编织的现实。

这种交织尤其通过音乐的巧妙运用得以实现。

与罗尔瓦赫尔此前的电影相比，本片的音乐使用更为丰富：通过频繁的叙述摘要来引导故事节奏——由剪辑或加速镜头实现，这种镜头在她的作品中并不常见，令人想到帕索里尼《罗戈帕格之软奶酪》（1963年）中的加速镜头。

除了情感和叙事功能外，音乐还多次作为对行动的评论。

蒙特威尔第的《奥菲欧》揭示了影片的神话灵感（俄耳甫斯与欧律狄刻的故事），而吟游诗人带来的音乐中断时刻则阐明了寓言中的道德问题，延续了11世纪源自奥克西塔尼亚的奥克语诗人传统。

第一首歌曲通过与古老的农民神话相关联来正当化盗墓者们的行为，即在耕种的土地中发现宝藏的梦想：对于那些一无所有的人来说，盗墓是一种对反抗命运的手段。

第二首歌曲则出现在盗墓者们返回村庄时，此时阿图已将伊特鲁里亚的库柏勒女神头像扔进第勒尼安海中⑤。

此时的视角发生了偏移：角色仿佛被从鸟群的高度注视，鸟儿在空中自由飞翔、不受任何欲望的束缚。

从这个角度看，人类被眼前世事所困而显得道德低下：对利益的渴望揭示了人类天性的贪婪。

在这两种情况下，即使传统被颠覆，但仍然将人物行为与某种普遍原则联系起来，这个原则可以用语言表述来总结。

这种叙事浓缩的形式（如摘要、歌曲），使得具有意义的密度得以集中，观众可以自由地铺开这些线索，从而进一步解读。

《奇美拉》中的寓言首先具有历史意义，伊塔利亚【Italia】这个名字无疑暗示了这点。

这并非阿莉切·罗尔瓦赫尔第一次借用与伊特鲁里亚文明相关的想象，在被罗马共和国征服之前，这个文明曾生活在意大利半岛的中心地带。

早在《奇迹》中，莫妮卡·贝鲁奇主持的电视节目就从这一文明的遗迹中汲取了服装和布景的灵感。

当时，这已经是对地下的、考古的意大利（一个阴影中的意大利）的一次回归：我们还记得颁奖典礼是在一个洞穴中为电视直播拍摄的。

在罗尔瓦赫尔的作品中，对这一前罗马文明的引用具有一种多义性。

一方面，这位在翁布里亚乡村与养蜂人父亲一起长大的导演，宣称自己继承了以亲近土地著称的农民传统⑥。

她的这一举动具有家族寻根性，也具有深刻的政治意义。

她展现了一场光明之争，其中两种意大利的历史观念相互对立：伊特鲁里亚人，这个与洞穴相关联的民族偏好低光环境，提供了一种与“罗马神话”——极致辉煌的光明和显赫荣耀的象征——截然相反的模式（人们甚至会跳过历史研究的严谨性，将墨索里尼那令人恐惧的法西斯光束比作耀眼的光束）。

在意大利想象中占据核心地位的罗马神话，在梅洛迪的一段对话中被提及，她将其与大男子主义联系起来，以区别于伊特鲁里亚文化——其中女性扮演着重要的政治角色：“如果伊特鲁里亚人没有消失，意大利就不会有这种大男子主义。

”这个角色是法国人并非偶然：她为意大利文化带来了一个外部的、“非意大利”的视角，这正是罗尔瓦赫尔尤其喜欢强调的一点。

影片主要角色都是外国人：乔希是英国人、伊塔利亚是巴西人，仿佛另一种形式的民族认同——一种“小意大利”——可以通过边缘、通过黑暗地带而非光芒四射的中心而建构。

另一方面，罗尔瓦赫尔展示了伊特鲁里亚艺术如何被从其应当留存的圣地和阴影中被剥离，并同时被纳入商业交换和地理流通的体系之中。

甚至在伊特鲁里亚的库柏勒女神被收藏家购买之前，它的神秘性就已在平淡无奇的运输方式中消解：盗墓者们为了更容易从墓中取出雕像而将其头部与身体分离，因此雕像变成了一个可随意拆卸和重新组装的物品。

斯巴达科【Spartaco】和盗墓者们通过为雕像定价进一步确认了这种消解：“为无价之宝标上一个价格”显然意味着失去无价之宝。

然而，关于艺术品运输和商品化的评论如果不与另一种流通形式巧妙地结合起来，就不会有这么有趣：那就是一种与光学装置有关的“感知市场”⑦，通过这些装置，从黑暗中夺来的艺术品变成了影像，甚至是可复制、易于传播的影像。

19世纪画家卡洛·鲁斯皮修复的伊特鲁里亚壁画在片头字幕时通过儿童小型观景器呈现，而伊特鲁里亚的库柏勒女神雕像则在谈判场景中以照片和投影的形式出现。

除了明显的本雅明式意味（艺术品崇拜价值的消解是本雅明1935年《机械复制时代的艺术作品》的主题），这种将伊特鲁里亚文化简化为一种紧凑且易于流通的图像的做法，在意大利现代历史的背景下具有特殊意义。

在文艺复兴时期，这片半岛曾是欧洲某种文化“先锋”的熔炉，但从17世纪开始，它逐渐成为与过去相关的土地。

直到19世纪，著名的壮游【Grand Tour】传统兴起，正是在司汤达笔下将其命名为“旅游【tourisme】”：英格兰和德国的年轻贵族（以及后来的年轻资产阶级）来到这里探寻古代文化的宝藏。

未曾经历过宗教改革、政治革命和工业革命的意大利，在当时被视为一个前现代国家：对19世纪的欧洲人来说，向南旅行就是在穿越自己的过去，仿佛进入一个露天的大型历史博物馆。

这种文化资本主义伴随着展示古代遗迹的新方式。

19世纪50年代，英国摄影师麦克弗森在罗马开设一间工作室，拍摄纪念碑、广场和考古物品的“景观”照片，供那些希望带回所访之地真实影像的游客购买……然而，这些物品就像量子系统一样：在某个时刻，观察的行为会改变被观察的对象。

当阿图和盗墓者们进入靠近发电站的古墓时，他们带入的空气使壁画褪色（壁画上依然是鸟的图案——罗尔瓦赫尔再次提醒我们：鸟在伊特鲁里亚文化中是命运的象征）。

这一场景是对费里尼《罗马风情画》（1972年）中另一场景的重现：该片中在罗马地铁施工过程中，古代壁画的意外发现使它们在被看到的同时也被破坏。

通过使用卡洛·鲁斯皮修复的壁画，罗尔瓦赫尔巧妙地勾勒出这一关键时期的考古学轨迹，当时意大利开始将其过去作为商品，并将考古文物从它们曾停留的阴影中拉出，展示在可见市场上。

导演并没有哀叹这种商品化，也没有将其视为历史无法逆转的进程，而是展示了意大利的古老过去及其考古文物的崇拜价值如何能够在这种消解中幸存，甚至与之共存。

保留过去的绝对，意味着将其归还给阴影。

伊特鲁里亚的库柏勒女神头像最后一次在明亮的光线下显现，闪耀着纯洁的光辉，随后阿图将其归还给海底的昏暗光线、水体的厚度以及模糊其轮廓的泥沙漩涡。

阿图的这一举动重现了俄耳甫斯的故事，尽管乍看之下似乎两者相反：在俄耳甫斯的神话中，他回头望向欧律狄刻，似乎无意中导致她永远留在冥界，而阿图则主动决定不再注视库柏勒女神的面容。

然而，我们可以像瑟琳·席安玛（2019年《燃烧女子的肖像》）那样想象俄耳甫斯的行为并非偶然：“——也许回头是因为他做出了选择。

——什么选择？

——他选择了对欧律狄刻的记忆。

这就是他回头的原因。

他并没有做出情人的选择，而是做出了诗人的选择。

”阿图的俄耳甫斯式选择——放弃占有和注视库柏勒的面容，并选择保留其记忆——与影片开头场景形成对比：阿图赞美一位旅伴的面容，并将其比作古代雕像。

尽管这位女性似乎对此感到受宠若惊，但画面中人物形象的流动暗示这句赞美背后隐藏着一种深层的不安：阿图无法摆脱另一张面容——贝妮亚米娜的面容。

火车上的片段紧接在贝妮亚米娜首次出现之后，她的面容就像万花筒般不断浮现：三张女性的面容（还需加上阿图座位上方隐约可见的轮廓画）以及片段的剪辑（每个镜头中至少包含一张女性面容），这种安排让他所爱的面容被发散和折射。

显然，贝妮亚米娜的面容仍萦绕在阿图的实现中。

直到对贝妮亚米娜的记忆与大理石雕像面容真正重合时（“你不是为人类的眼睛所准备的……”这句话不仅仅是对库柏勒说的，更是对贝妮亚米娜面容的记忆所说），阿图才得以与这个幽灵告别：他不再试图在现实中寻找那张失去的面容。

这也解释了最后一段中缺失的衔接点，它似乎仿佛一座坟墓般自我封闭：通向绝对的道路实际上与影片其余部分无关。

正是这点使得阿图与伊塔利亚的关系显得如此美妙：他并未把她的面容当作过去面容的替代物。

这位年轻女子展现出一种与古典美学理想以及古代雕像般的优雅截然不同的形象。

在发电站附近的庆祝场景中，西斯塔【Sista】就惊讶于伊塔利亚竟能引起男人的兴趣，尽管她“跳起舞来像根棍子”。

罗尔瓦赫尔在此刻设想了一种男性欲望的可能性，这种欲望与例如希区柯克式的电影传统彻底决裂。

在《迷魂记》（1958年希区柯克导演）中，斯科蒂也经历了消失与重逢，但两位女性的面容（玛德琳/朱迪）因极度相似而逐渐重叠。

他的欲望是被幽灵所纠缠，无法摆脱过去的形象（玛德琳），并竭尽全力试图在当下寻找它。

他怀揣一个疯狂的梦想，想要看到并占有过去，同时又保有其生命力⑧。

然而，罗尔瓦赫尔的观点恰恰是：必须做出选择，以确保绝对的存在和欲望的对象不被混淆，过去不会被融入当下。

当然，这个选择是诗人的选择。

更准确地说：是导演的选择。

它关乎在阴影与光明之间微妙的平衡，创造出一种半明半暗的状态，唯有如此，绝对才能在近乎缺席的状态下显现，而不被光线所摧毁。

戈达尔所说的电影的道德救赎也正是这个意思：俄耳甫斯无法看到/拥有【(a)voir】一切。

“我也曾一度相信电影给予了俄耳甫斯回头的机会，并且不会导致欧律狄克的死亡。

但我错了。

俄耳甫斯必须为此付出代价。

”⑨相比迷恋大理石面容的美丽，更偏爱在云间自由翱翔的鸟儿。

【FIN】注：①原文注：《电影史：3B 绝对的货币》结尾以一段感人至深且略显俗套的赞美向战后意大利电影致敬。

②译者注：cheminement有缓慢行走的意思。

③原文注：2023年12月5日，阿莉切·罗尔瓦赫尔在法国文化电台《文化事务》节目中接受阿尔诺·拉波特采访时表示：“电影应该让不可见的东西可见”(采访视频：youtube.com/watch?v=xQlfWShwJnk)。

④原文注：关于欲望法则与快乐原则的区别，参见雅克·拉康《精神分析的伦理学 1959-1960》，1986年由瑟伊出版社出版。

⑤译者注：地中海的一部分，名字来自意大利原住民族埃特鲁斯坎，传说中这个民族在他们的王子Tyrrhenus带领下由吕底亚迁移到今天托斯卡纳一带。

⑥原文注：2023年6月21日，阿莉切·罗尔瓦赫尔接受《Le Mag Cinéma》的采访中提到。

⑦原文注：关于“感知资本主义”的概念，参见伊夫·西顿的《注意力生态学》。

作者特别指出，注意力资本主义为贝克莱“存在即是被感知”赋予了新的意义，将文化产品的价值与其吸引注意力的能力（也即被尽可能广泛的公众感知）所挂钩。

⑧原文注：这种传统在当代电影中依然存在，例如詹姆斯·格雷（其2008年的《两个情人》大量借鉴希区柯克，重新演绎了两位女性面容的双重性——黑发与金发的经典主题）。

⑨原文注：让-吕克·戈达尔《电影史》——《世界报》1994年12月15日。

当年看Alice Rohrwacher 的《幸福的拉扎罗》就很喜欢她的意大利民俗故事叙事，一直很期待并终于看到了她的新作《奇美拉》，依旧延续了她的那种魔幻现实主义传奇色彩。

我不记得《幸福的拉扎罗》是不是也有这种首尾衔接的微妙，但是在看《奇美拉》的时候为这样绝妙的故事讲述能力感到震撼。

主人公的命运在一开头就已经被梦中预言，像一条衔尾的蛇，开始就是结束，但结束就是开始。

情缘就像一条红色的线，牵着地上这头和地下那头的人，当缘着红线的手遇到了另一只手，就是被生死隔离的恋人重逢之时。

电影中反复使用上下倒置的调度，或许这是一种解读这部电影的暗示：或许结局里地上和地下的人（字面意义上和隐喻上）是倒置的。

不是死的人被引向生，而是生的人被引向死亡。

“地下有的东西不是为了活人的眼睛所准备的”这句话其实也是俄耳甫斯和欧律狄刻神话故事最原始的“启示”。

俄耳甫斯前往地府带回新娘欧律狄刻，因为在抵达地上之前没忍住回头看了她——所谓“地下的东西”——所以他再次失去了欧律狄刻。

当主人公能够再次看到死去爱人的面庞之时，他已经为此做好了准备，暗示着他已经不是地上的活人。

Alice Rohrwacher的这部电影又是相当考验记忆力，脸盲的我得在看完之后反复拉片才能确认我的想法。

但是我对此乐此不疲，我不是那种喜欢保留并享受电影给出的疑惑的人，而是那种刨根问题，想要拼凑所有拼图的观者。

对我而言，对一部充满隐喻和谜题的电影的追问，是对这样精良的剧本的尊重。

《奇美拉》不仅延续了Rohrwacher的意大利民俗传说叙事，还有她的美学。

从明信片上意大利的地标性建筑和主要旅游城市移开，她热衷将镜头聚焦于城市边缘之外、落后、杂乱、被城市化工业化所污染的意大利小城镇和农村。

还有那似乎具有神性的鸟类，永远俯视着愚蠢的、邪恶的、或善良的人类，它们知道每个人的命运指向各方，却对善良之人的死保持缄默。