不散

我想起月下我想起花前多少的往事留在我心田一半是辛酸一半是甜蜜一年又一年常叫我留恋留恋、留恋月下、花前留恋、留恋叫我永远想念

福和大戏院，从高朋满座到长久的空无一人；游离的观众走了，荧幕上的演员老了，影院散了。

看得很伤感，很孤独，很平静。

没什么的，这是自然常态。

就如烟花，那一瞬至少绽放过，很努力地在生命所及的最高点绽放过了，在黑夜中撕开一个口子，又消逝在无尽的黑暗之中。

台湾电影《不散》以其独特的氛围营造和深刻的情感表达，让人印象深刻。

影片中，老戏院“福和大戏院”在停业前一晚的冷清与寂寥，成为了贯穿全片的情感基调。

那宽银幕上放映的《龙门客栈》，与戏院内的现实场景形成鲜明对比，仿佛是两个世界的交汇，让人在光影交错中感受到岁月的无情与时光的流逝。

而影片中对细节的捕捉更是令人赞叹。

跛脚女子手捧寿桃，在幽暗湿漏的楼梯间艰难行走，那份深情与执着，在寂静的戏院中显得格外动人。

她最终未能得到回应的失落，与戏院即将落幕的命运相呼应，让人不禁感叹人生的无常与遗憾。

《不散》以其细腻的情感描绘和深刻的时光反思，成为了一部值得细细品味的电影佳作。

它让我们在光影交错中，感受到了岁月的温度与人生的况味。

老式影院如同母亲的子宫，在这里孕育出电影迷恋。

有着些许年岁的福和大戏院，在关门的前一天，可以视作一具年迈的躯体了。

由楼梯连接的通道和走廊，有些地方空阔，有些地方逼仄，好似人体内的大肠小肠，缠绕包结，氤氲着暧昧的情欲。

来到影院的心脏，也就是播放着《龙门客栈》的放映厅，由一块银幕和一排排座位构成。

座位席的空间几乎占据了整个放映厅，银幕只是在一个平面、一面墙上，但这一单薄的物质材料却承载了整个影院为之运转的核心驱动力——影片。

蔡明亮如电影手术师一般，冷静却又缠绵地将影院的脏器一一解剖，呈现在观众面前。

他顺着影院的肌理解剖，为观众呈现了影院内部的结构，也是他的电影迷恋的建构的世界。

影院是有组织，有结构的，在日常生活中它看似是逻各斯中心主义的，人们为了影片来到电影院，电影院只是满足观影需求的场所，时至今日，电影院提供的观影场所逐渐丧失其独特性和权威性。

电影不一定要在电影院里看，去电影院看电影成了仪式性的赴约。

在蔡明亮的电影里，影院失去了逻各斯中心主义的排列特征，不是人给影院的定义（放映和观看电影的物理空间），而是影院作为一个场所，它的每一处空间，即使被分隔，也承载了人类的生理活动和精神活动，很难定义其是高雅或是低俗的，人类的欲念充盈其间，涌进了影院内部的每一个角落，从宽敞的观影大厅到两人侧身而过的狭长甬道。

放映厅之外的空间所上映的故事，绝不逊色于银幕上的故事。

售票员对放映员无疑是有情愫的，她将自己的食物，一个寿桃分为两半，将一半放在了放映室的桌子上。

二人始终未曾谋面，摄影机更多地投向了这个女售票员，揭示了她含蓄的暗恋，因为放映员没动寿桃而难过失落。

在影片的结尾，放映员想将寿桃还给女人，但寻不见她的踪影，于是带回了家。

女人在放映员离去之后，便独自离开了影院，将未了的了结。

影院成了块茎状的，每一个空间相互分隔又彼此相连，像人与人的关系，每个人也许都是孤独的个体，但又产生情感上的联结，在日常生活中相遇。

蔡明亮的固定摄影机巩固了这种空间感，当日本男子走进影院寻觅伴侣时，他走在通往放映厅入口的走廊上，与他有着一墙之隔的是厕所里的女售票员，他们两人身处同一空间，却不曾谋面。

售票员和放映员在同一家影院工作，二人也寻找过彼此，但在电影里他们始终没有碰面。

唯一相遇的，是两位老演员，观影结束后，二人在影院出口相遇寒暄，一同主演过电影的两人已多年没见。

有些年代的电影院，它的天花板开始渗水、漏水，红色水桶被放置在走廊中，盛满滴漏的雨水，接满后，放映员强其倒向窗外，于是这些水又回到自然中，形成了一个循环。

依旧是夜晚，放不散。

黑的屋子里闪烁着电视机散发出惨白的光。

犹如影片中空荡荡的电影院里只有那道大荧幕折射出的光。

空荡的影院里依稀坐着两三人，年轻人，老人，小孩，浓重的苍凉感。

故事依然被设定在一个狭小的空间里展开，没有大悲大喜错综复杂的情节线，有的只是微茫的暗涌，有的只是一个个卑微灵魂走投无路中本能的自赎与自渎。

这一次的舞台是台北永和一家叫做福和的老戏院，银幕上演着六十年代的老电影，而银幕之下，黑暗之中，以及影厅之外，不同的人，怀着不同的心事游走，相遇，然后错过。

每一个人都在寻找慰藉。

但每一个人都没有得到慰藉。

　　 那个不停在戏院各处艰难行走的瘸腿售票员，她在寻找微茫的爱情，可是最后那承载她爱情的半个寿桃，却被遗忘在售票室里。

　　 放映员李康生一直躲藏在画面的背后。

当他在影片的结尾出场的时候，却是游戏般向一台游艺机求签诗。

他终于冲进雨中去追陈湘琪，却不知道陈此刻仍然躲在与自己近在咫尺的某处。

　　 影片结尾，陈从黑暗中走出，看着李远去的身影。

此时六十年代的老歌响起，而画面上是陈一人孤独地在雨里踽踽独行。

开篇半小时没有任何对白，也没有任何的音乐辅衬，只有影院的大屏幕上刀光剑影以及伴着稀里哗啦的雨水和流水声中，各种规模的长镜头残酷定格。

这样的风格似乎有点超出了我的喜爱风格。

在三个男人长时间站在小便池的长镜头中昏睡过去，醒来睡去睡来醒去，镜头始终定格。

半梦半醒中听到台词：苗天说：“很久都没有看电影了。

” 石隽说：“没人看电影了，也没人记得我们了。

” 然后，苗天笑着，独自点了一根烟。

怪怪地，感觉有些凄凉！

在昏昏沉沉中看完了这部戏，只是意识清晰：散了散了，终究要散的。

电影会散场的，人也终会离你而去。

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。

一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。

见售票室无人，径自走了进去。

电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。

他愤怒的离开了。

日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。

他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。

这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。

日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。

路人甲见事情不成，离去。

随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。

这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。

是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？

日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。

他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。

从始至终，都没有得到回应。

他又一次的走掉了。

日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。

之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。

而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。

已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。

日本人再一次离开。

可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。

贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。

她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。

售票女人看了一眼，走了出去。

这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。

因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。

男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。

这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。

仔细看，这个人是刚刚的路人乙。

日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。

这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。

就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。

大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。

这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。

第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。

可能重点在于烟。

这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。

日本人终于上完厕所了。

他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。

同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。

日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。

日本人继续往里走，又经过两个男人。

铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。

这时，路人甲出现。

路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。

这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。

阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。

接着，又不断的出现男人。

日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。

他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。

他本可以先后退让其他人先过去的。

日本人转了一圈，终于找到了阿荣。

阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。

听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。

日本人远远地停下来，看着阿荣。

排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。

尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。

阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。

点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。

终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？

这个戏院有鬼。

鬼。

”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。

但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。

走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。

“我是日本人。

”脚步声停止。

“撒有那拉。

” “撒有那拉。

”日本人鞠了一躬。

脚步声继续。

放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。

空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。

日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。

他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。

一不小心，鞋子甩掉了。

蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。

捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。

阿媚就坐在她的正后方。

瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。

日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。

之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。

阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。

蔡明亮去年的作品《不散》，用一贯的缓慢节奏，一贯的惨淡色调，一贯的沉默对白，一贯饱含深意的镜头风格，讲述蔡明亮一贯的电影主题：孤独的宿命，以及注定无谓的挣扎与寻找。

故事依然被设定在一个狭小的空间里展开，没有大悲大喜错综复杂的情节线，有的只是微茫的暗涌，有的只是一个个卑微灵魂走投无路中本能的自赎与自渎。

这一次的舞台是台北永和一家叫做福和的老戏院，银幕上演着六十年代的老电影，而银幕之下，黑暗之中，以及影厅之外，不同的人，怀着不同的心事游走，相遇，然后错过。

每一个人都在寻找慰藉。

但每一个人都没有得到慰藉。

那个日本人，他最后在陈昭荣那里得到的却只是一句“沙扬娜拉”。

那个浓妆艳抹的中年妇女杨贵媚，她最后的慰藉是一包瓜子。

那个不停在戏院各处艰难行走的瘸腿售票员，她在寻找微茫的爱情，可是最后那承载她爱情的半个寿桃，却被遗忘在售票室里。

放映员李康生一直躲藏在画面的背后。

当他在影片的结尾出场的时候，却是游戏般向一台游艺机求签诗。

他终于冲进雨中去追陈湘琪，却不知道陈此刻仍然躲在与自己近在咫尺的某处。

影片结尾，陈从黑暗中走出，看着李远去的身影。

此时六十年代的老歌响起，而画面上是陈一人孤独地在雨里踽踽独行。

蔡明亮在这部戏里再次展现他对水的意象的偏好。

一直不停下的雨，以及厕所里的水，营造出一种潮湿暧昧的意味。

导演在这部戏里流露出浓重怀旧情结，同时大张旗鼓地宣称这是一部向胡金铨致敬的作品。

行将结业的福和戏院，放映的最后一部电影是《龙门客栈》，影片中大段引用该片片段，背景声音也是该片对白和音乐，甚至连电影的英文片名也是赤裸裸的Goodbye, Dragon Inn.　导演更特地安排《龙门客栈》中两大主演苗天和石雋扮演自己，在寥落的观众席中回味自己和电影的光辉年代，表达对电影行业悲凉现状的关怀。

在我看来，这些过于着意的安排，却是影片的败笔所在，成为旁生的一个枝节，冲淡了电影本身对个体的关注。

福和大戏院，放着老电影《龙门客栈》，观者寥寥。

售票员拖着跛足，一声一声重重地把人拖进戏里。

整部影片的背景都是《龙门客栈》。

有人在看时光流逝。

有人在寂寞中寻找伴侣。

有人说“电影院有鬼”。

有人磕着瓜子，声音响亮。

散场了，一直观看着电影里自己的石隽遇到了上学时的老师。

刚刚红过的眼眶漾出了笑意。

好像时光退给了他一点青春。

放映员去机器上咨询自己的命运，然后拉下了铁门。

一部电影面对几份人生，影片散发着陈旧慵懒的气息，蔡明亮给足了回味的时间，等不及散场。

影片立意有巧思，在《龙门客栈》相聚，那有不散之理？

《龙门客栈》摄于1967年，《不散》摄于2003年。

三十六年过去，弹指一挥间，你我都有这一天。

对于观众，电影是在给定的一去不返的时间轴上顺次排列的一系列平面图像。

对于电影导演，可操作的是镜头的剪辑，即镜头在时间上的安排。

电影，以时间为材料。

这干预时间的镜头显然具有侵犯性。

然而面对这冷冰冰不怀好意的机器，演员要像一切静物一样，暴露自己形象的各个角度，暴露耳后的痣和锁骨处的伤疤。

因为电影作品的纹理并非由演员的情绪起伏所勾勒出来，而是由导演的镜头切换，所以演员不需要舞台表演所追求的情绪的流淌不已，行为动作的到位流畅，甚至体验派所要求的将灵魂抛出。

电影演员只用片断地模拟情绪和动作，他们被撕碎在场景之间。

电影中，演员沦为静物。

他的完整性是静物的完整性。

蔡明亮的《不散》中出现了一些人，但没有一般意义上的人物角色，因为这些人物的性格或者具体的爱恨都模糊得近于不存在，他们更多的是与周围的环境事物，如电影院里有着齐腰高绿漆的墙面、暗红色的座椅、从红唇间吐出的瓜子皮、雨淋湿的摩托车的光滑表面等等，一起构成电影的色调、纹理，导演的情绪在这之中得以体现。

《不散》是一幅静物写生。

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

2022-01-14 15:53:17

在我有限的经验里，这一幕可以称得上是最美的影像时刻之一。

我们没有看到陈湘琪（图中的售票员）有任何动作，她只是单单看着；放映机投射到银幕上的影像将她包裹起来，在她的脸、她的颈部以及其它我们无法看到的地方覆着点点微粒。

此时，影像以一种直截利落的方式向我们表现了它施予观者的魅力——尽管它仅是停留在观者的肌肤/衣物上游移，却仿佛和观者融为一体。

没有象征，没有隐喻，有的只是影像-身体在物理意义上的相遘；而我所感受到的，绝对不亚于初次“发现”电影时所体会到的新奇与震惊。

并且，这种对现已沉睡许久的旧有经验的唤起，也在该影像所处的那组正反打镜头中得到了强化。

银幕上的侠女和陈湘琪都是近乎没有动作的，而相对于陈湘琪入定一般的注视，侠女巍然四顾，审视着周围——这是《龙门客栈》中的场景，但导演用一组简单的正反打将其与观者的目光联结起来；由此，侠女的盼视就像是被赋予了探寻观者的意义，观者渴望的目光便成为前者追索、确认的目标。

同时，快/慢，动/静等几组贯穿本片的看似是二律背反的冲突，都在这一影像-身体的交会的边界处得到了消解（这只是说明它们伪对立的例证之一。

在那逼仄的甬道中，两个男人上演的有如武侠片一般的“对手戏”不也是一例么）。

许多人费尽机巧试图展现电影的魔力以及其自身的迷影情节，但在我看来，至少是目前，没有哪个导演可以如此举重若轻地展现出这一点。

蔡明亮向观众揭示了电影的一个隶属原初的秘密：我们不需要洞悉什么，只是看到，就可以知晓。

在此，我想套用伍德的一句话来作结——这种“有”中生有的创造，令我感到有点神圣。