想飞的女孩

血债遗产。

我做心理咨询的时候，发现两个现象。

一些人说自己父母很爱自己，原生家庭没有问题。

但深入聊就知道，何止有问题，问题还不小。

另一些人倒过来，他们一上来就说要逃离原生家庭。

但后续却处处抵抗阻碍，自我捆绑，言不由衷。

每个试图逃离原生家庭的人，最终都会发现自己像站在流沙中挣扎——越是用力切割，越是深陷其中。

那些坚称“父母很爱我”的人，往往在无意识中构建了情感滤镜。

就像重庆城中村里，“父亲”总是说，我给你吹口哨哄你睡觉。

“吹口哨”是父爱的诱饵、父爱的滤镜。

这不是虚伪，而是大脑启动了自我保护程序：心理学中的“反向形成”理论可以解释这种现象——过度强调爱的表象，恰是为了掩盖不被接纳的愤怒与委屈。

承认父母不够爱自己，相当于否定自身存在的合理性。

换言之，这种面子体面、集体无意识的“家丑不外扬”，让情感滤镜越涂越厚。

反过来，也是一样。

那些嘴上高喊逃离原生家庭，却自我捆绑的人，正在经历心理吊桥效应。

他们像是绑着威亚的方笛，既想割断威亚绳索获得自由，又恐惧坠落后的未知。

这种矛盾通常有三个主要原因。

1.经济不自由，生活不独立。

2.内化父母行事习惯。

即使知道是错的，还是会循环重复心理路径。

3.身份认同危机。

离开了父母，我是谁？

从哪来，到哪去？

导演文晏的镜头在虚实之间，把两个女孩的童年做成互文效果，撕开亲情最痛的伤疤：那些以“家人”为名的吸血机制，早已通过代际创伤、经济锁链和文化规训，将个体钉死在祭坛上。

毒虫，赌鬼，最不可信。

偏偏生做父母，把子女拖入深渊。

而电影最恐怖的一个镜头是:田恬生下女儿时说“这是我唯一属于自己的东西”，却不知这正是母亲当年的翻版。

这种代际创伤的传递，如同遗传病般刻在基因里：上一辈用血债遗传养育子女，下一辈再用同样的逻辑自我剥削。

两姐妹切割之所以艰难，首先源于经济脐带的绞杀。

做武替摔断肋骨，也不够还账。

兜里仅剩的几十块钱，也要供给毒虫爸爸。

生活已经变成老鼠赛跑，什么心理学自然也就成了高不可攀的无稽之谈。

现实中的“扶弟魔”“赌鬼父母”，正是这种模式的变体。

当血缘关系异化为经济工具，孝道就成了合法的抢劫许可证。

社会一边歌颂“天下无不是父母”，一边用“不孝遭雷劈”等诅咒规训反抗者。

所有的问题到最后汇集到一个奇点：春节过年，敢不敢不回家？

《想飞的女孩》对毒虫父亲的刻画令人不寒而栗，可惜电影并没有给出解决方案，因为说实话，这本就是无解之题。

特别想和所有原生家庭问题的朋友说一句话：真正的切割从不是物理隔绝斩断，而是接受现实的遗憾与伤疤。

不要试图掩盖、遮挡、否认，而是想象一个自我，能够带着伤疤活下去。

作者：艾可引言这是一个什么样的故事？

我们作为观众可以期待什么？

从影片所描述的故事来说，这无疑是近期华语女性话题电影的又一份答卷。

绝对以两位女性角色为中心，影片跟随两位少女的成长困境与家庭代际创伤，并细腻描绘她们复杂的情感羁绊。

从田恬（刘浩存饰演）的出逃到田恬与表姐方笛（文淇饰演）在海边用紧紧的拥抱面对未知未来的途中，影片以闪回的方式穿插梳理姐妹二人跨越二十年的成长故事，但实际上影片主线的叙事时间只有三天。

在不断穿插的、细碎的闪回叙事中，一个深深被改革开放时期经济腾飞洪流淹没的家庭，逐渐成为两位少女成长时期所有动荡的漩涡源头。

当野心让钞票变成废纸，当犯罪、暴力或毒品钻进失败沮丧的缝隙之中，无法挽回的坠落从一个人蔓延至整个家庭。

从此这个家庭中的幺儿们每日每夜都被迫承受争吵、混乱、永无止境的金钱勒索和情感绑架。

在面对腐烂家庭落下的刀刃时你会选择留下？

还是出逃？

就像文晏导演在采访中所提到的“她们其实是同一枚硬币的两面”。

《想飞的女孩》中方笛与田恬不再是形象的正面反面，不再对比她们选择的是非对错，她们的人生也不再能被懦弱或勇敢等代名词概括。

《想飞的女孩》就是如此一枚硬币掉在地上发出的清脆的回声，一缕硬币在落地盘旋滚动时两个平面交替反射的光芒。

选择留下的田恬和选择离开的方笛，都在各自成长的困惑和迷失中抵抗着家庭代际关系留下的混乱。

尝试对抗个人情景化困境的行为难道不是从最初就无法分出对错高低，抵抗便是勇敢的。

《想飞的女孩》展现在逆境中支撑女孩们坚持下去的是两位少女对彼此的情感支撑与“存在意义”本身。

无论是过去或当今社会，家庭责任与社会规训都被拧成女孩们想摆脱的那股“钢丝”（英文片名《Girls on Wire》/《钢丝上的女孩》），并共同要求女孩们以自由或更多的血肉作为牺牲的代价。

在看与被看的眼神交换中，两位新生代演员也非常出色地完成了影片交付给她们的待填满的演绎空间，用眼神，用拥抱，用对抗潮汐的决绝，用真正飞翔的姿态承载期许与深深思念化作的生活动力。

从而中式家庭代际间的创伤则能在一代又一代接受自我并能够起飞的女孩的接力间渐渐减少。

“演员请就位”是负担还是线索曾经在《嘉年华》中身穿白裙的小米，在《想飞的女孩》第一颗镜头中，伴随着如噩梦般的红色微光，变成了身着红色毛衣的田恬。

从白天到黑夜，她们同样骑着摩托车迫切地驶向她们未曾知晓的远处。

只是时隔七年后的再次出走，田恬再不能像小米一样在疾驰中感受到海城微风的自由空气，威胁的口哨声撬动田恬被囚禁后最本能亦最急迫的求生意志。

手持摇晃的长镜头揭开一切故事的序幕，观众本能地，在这段充满悬疑色彩的开场戏中对为求自保而犯下杀人罪行的潜逃少女产生疑惑。

从这场极具争议性的悬疑犯罪现场开始，女孩的身份，两姐妹之间争吵的起因，家庭负债的经过等等疑问在被导演不断编造解答，闪回地过往增添更多模糊却必要地时代背景，像是纺织厂棉布的质感，喧闹服装贩卖市场的叫喊声。

在回忆与前进的同期步调中，不同成长阶段的姐妹俩对彼此的爱和感情变得复杂并深刻。

影片试听中最容易被感知的特点便是，那些非常大量聚焦两位主要女性角色的长镜头。

一个又一个的长镜头慢慢铺陈故事，更在田恬在影视城找到表姐方笛后不断积累并说明情绪。

这样的处理到底让两位女性主演的表演成为贯穿复杂家庭历史与女孩们个人奋斗的最有迹可循的完美线索，还是成为让人感到负担的“演技真人秀”？

田恬是非常具有挑战性的角色，因其形象的复杂性与很多戏份所要求的高强度情感，或对疼痛感的演绎需求。

镜头常常停在演员刘浩存的身边或脸旁。

最开始她需要是稚气的，所以田恬会在酒吧挑方笛的下巴；未婚先孕时，田恬为建立自我认同，便需要表现一意孤行的倔强；等到阴影再次从黑暗中归来，被毒瘾和父亲虐待折磨时，田恬痛苦的眼泪和平静时的伤感以层次分明的方式交替呈现在她肢体躯干的表达力中。

甚至连难以想象的单亲母亲角色所需要的坚强感，也在刘浩存用全身的力气抵住门外讨钱毒鬼父亲的几个镜头中有所展现。

方笛则因其更成熟的姐姐身份，需要呈现更多冷静的思考与果断行为的瞬间。

她在午夜起身，站在床边默默点烟思考，在面对追债人时机智地周旋。

文淇的身形其实很薄，但这并不影响她武替的职业身份所需要的力量感，反而为她增添了一份轻盈之态，也许方笛真如田恬所期待的那样，是会飞翔的乌鸦的化身。

但当隔着一层灰蒙蒙的玻璃看回忆里，仍是青少年的方笛为妹妹争取利益而在麻将室与一众大人谈判时，她原本姐姐的气场又淡化成因不安而紧握的双手。

文淇演绎坚毅的内敛绝不僵硬或扁平。

她们俩共同出现时，不同阶段的相处方式也带来不同的情绪张力。

那些在观众眼前一闪而过的微妙表情或越到后期越紧贴的拥抱，不仅解释着她们两人情感的交流与变化，也源于《想飞的女孩》并不想塑造绝望处境中脸谱化的“女性帮助女性”情境叙事。

导演文晏无意塑造一种女性之间“强者挥一挥手中的宝剑就能帮助弱者解决所有困难”的英雄救美叙事。

每个角色都有自己的困境。

方笛不会在看到田恬的一瞬间就立马接纳并毫无保留地向她施以援手，但这并不意味着姐妹之间真的存在嫌隙。

所有未能说出口的考虑与行为动机都隐藏在依赖并着重强调文淇与刘浩存在诠释角色时细微的表演中。

山城梦 影视梦从温暖的海城来到潮热的山城，作为故事背景发生地的重庆与《想飞的女孩》对影视城的讨论有着非常紧密的联系。

独特的山城地形，层叠交替的立体甚至多维的城市空间布局，重庆是奇幻与云雾迷绕的梦境之城，而本身就为了打造梦而存在的影视城也是如此。

随着姐妹俩的重逢，方笛与田恬在影视城内相继穿越了多个不同时代空间，从武侠的世界走入民国的街道，最后躲入石窟般的造景，真实的故事发生在为虚构故事所创造的搬演舞台之上，真实存在的悲喜剧与演绎的悲喜剧之间的微妙界限变得极为微妙。

而当来向田恬讨债的坏人三人组在影视城中兜兜转转寻人无果之时，一份不合时宜的幽默感所呈现的正是影视城这个城市空间独有的荒诞性。

影视城更是方笛生活与工作的城市。

她在此处作为武术替身被贴上可替换的、微不足道的标签。

她仅有的两种姿态便是接受与妥协。

影片一开始方笛在生理期仍被要求不断重拍落水戏的段落便很好说明了这一点。

因为她没有办法逃避责任，没有余力与退路来支撑她也想出演主角的梦想。

所以哪怕她在物理层面脱离了家庭内部的混乱，但她仍然背负着负债的压力。

这一点便作证了上文中谈及的塑造拥有“个人困境”的立体考量。

除此之外，影视城试戏与串戏的戏份也从元电影的角度一定程度讽刺了某些影视创作对女性间情谊（以姐妹为例）的几乎畸形的想象或传播误区。

方笛曾被要求去试戏一段姐妹间因争夺男人而撕破脸的荒谬剧情，两段台词一样的试戏桥段，同样的姐妹身份，戏中被幻想的为爱争风吃醋的竞争关系，而戏外方笛与田恬正在经历的很多危机与困境则完全否定了试戏片段中扁平的姐妹关系想象。

等到方笛第二次演绎试镜片段时，争吵的气氛忽然变得十分暧昧，但演到一半方笛还是愤然离场。

此桥段的设计是否是文晏在片中有意的“自我嘲讽”，在大多姐妹关系的女性叙事中多多少少都会隐晦提及的：若她们不是红着眼的情敌，就会是红着脸的情人？

那么是否也可以理解成导演文晏在回望山中城，影视梦中处处哪怕众人皆知的行业规则或不平等糟粕时，也不忘提前自我审视或预判了《想飞的女孩》一定会陷入的争议点。

柏林的雪还在偶尔落下，地面上整块整块的冰壳被来往的路人踩得碎裂又带上泥土。

《想飞的女孩》二月十八号下午首映过后，笔者就在电影宫门口遇到几位在一起讨论该片的影迷们。

有很多理解与意外共存的声音。

有人提出，男性角色脸谱化与工具化，有人回答是不是没有更多的叙事空间去展开角色本身的经历。

有人质疑张宥浩饰演的小卖部老板对田恬的善意似乎缺少解释，或因周游饰演的赌鬼父亲的疯狂与极致的坏过于夸张。

方笛母亲的挡酒事件似乎是家庭极具恶化的导火索，但母亲角色却在叙事中缺席很大一个部分，与田恬的女儿露露一起，被“善意”地搁置在危险的纷争之外。

有人不理解结尾处的设计......也许作为观众的我们还会有很多很多疑惑需要围在椭圆状的冰壳周围讨论，在女性拍摄，女性演绎，女性评价过后，原本不祥的乌鸦是否能够在飞起来后，再逐渐更自由更熟练地飞翔。

如果我们还疑问重重，也许是我们拍得还不够多，讨论的声浪还不够强大。

什么时候女性电影和女性现实的处境一样，必须是完美无瑕的？

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

冲着女导演和俩女演员去的，先说我的预期：起码要讲好两个主角之间的牵绊和救赎。

全部失望。

导演元素堆砌的痕迹太重，一些细节属于锦上添花的还不错，而在这部就变成了瑜不掩瑕。

是因为想冲柏林的缘故吗，卫生棉条是大大方方的展示的，但是月经两个字是羞于启齿的，前卫和保守的台词冲突感极强。

未成年怀孕、原生家庭、吸毒、替身演员演戏现状……这部剧想要表达得太多，但是又衔接融入得不够好，甚至在戏中戏试戏那段拖了文琪表演的后腿，甚至出现了“想飞”这样的口号式台词和最后的蝙蝠侠变身飞行，文艺片不是借口。

文淇是真的有演技天赋的，饰演的方笛很灵，这个人物是我觉得唯一一个能配得上片名的角色，那股陷进流沙里但又不得不奋力挣扎的“冲劲”我是体会到了，她很会做面部表情，并且很感染人。

但是电影人物篇幅的限制和编剧对角色的生活着色也决定了这个角色上限不会很高，但我感觉文淇的表现已经达到了角色的上限，未来可期。

刘浩存很适合演小白花的形象，但在这部剧里我感觉到的就是违和，很违和。

看了片尾演员表她是第一主演，但是完全沦为导演发泄表达欲望的载具，演技甚至不如配角出彩，没有从她的表演当中看到想飞的欲望，看到的只是落水之人的垂死挣扎，她的所有反抗都是丧失主动性和不得已而为之的，这使得田恬完全沦为方笛表演的陪衬。

关于两个想飞的女孩之间的牵绊，电影只不断闪回幼时家庭冲突，两个女孩同框温情极少，甚至我印象最深的是方笛检举田恬骗钱的对抗性，我甚至怀疑设置幼时方笛捂住田恬耳朵唱歌谣这个情节只是为了让后面田恬哄露露能有一个呼应，而且这呼应也极其生硬。

这使得长大后方笛对家庭的托举严重缺乏动机，也许两个人各自的故事线都是完整的，但是两人的交集却像导演硬生生扭在一起的，想问编剧：两个女孩的亲情和友谊以及救赎的交互就那么难以想象吗？

关于救赎：电影始终都在叙述两个女孩的苦难，幼时鸡飞狗跳占据很大篇幅。

整部电影的救赎只浮于方笛帮助田恬东躲西藏这么表面的地方，最后田恬莫名其妙溺水情节更是让我迷惑。

（还不如多表现一点前期田恬的挣扎让她自己在水中放开方笛自求解脱，还更合理些。

）诚然，现实生活确实有很多不幸的女孩正在经历这样的生活，也不是说电影不能反映现实，只是我想说，现在歌颂中国女性苦难的荧幕形象已经不吃香了，现在的中国女性更需要的是能够表现女性苦难中生长的角色，对比两年前上映（最近是上院线）的《还有明天》掂量一下吧。

唯一好消息：男配都是工具人，但是还有坏消息：俩女主也是导演的工具人。

整部剧没有看到其他有人物光辉的女性角色，但主角都已经写成这样了，没有女配说不定还是个好事儿。

无论如何，看到最后文淇化身蝙蝠侠飞走的镜头我终于释怀地笑了，电影院里最想飞的女孩其实是无所适从的我。

文晏导演入围最新一届柏林电影节的新作《想飞的女孩》在国内院线公映已经有一个多月的时间。

对于熟悉导演创作轨迹与中国独立电影艺术电影创作脉络的很多影迷来说，应该会对影片中充满多义性的背反式意象印象深刻。

中文片名中的“想飞”关键词、英文片名中的“on Wire”关键词、以及作为片中重要插曲出现的老电影歌曲《渔光曲》，都颇为值得仔细称道。

在这部电影里，方笛与田恬姐妹俩因原生家庭的原因、反复遭遇到的争吵、暴力与毒品侵蚀的幽暗环境，跟以回忆形式出现的姐妹俩嬉戏、游玩、相互友爱的画面，持续构成不断闪回与对照的对比蒙太奇，让现实生活的窒息感与童年点滴时光的片刻温馨之间，营造出一种强大的戏剧张力。

在这样的戏剧张力基础之上，中文片名中的“想飞”关键词，得以进行三重意义的影像阐释——其一，是跟姐妹俩相依相伴、和谐成长的记忆闪回画面相对应，传递她们幸福安定生活在别处的质朴梦想；其二，“飞”这个动词指向的对现实生活的超越性，把妹妹曾经试图以摆烂堕落应对破碎家庭的沉沦企图清晰道出，由此构成妹妹身处堕落边缘与姐姐全力支撑家庭之间的戏剧性矛盾冲突；最后，“想飞”本身的多义性，也让它同时指向幸福生活之梦想与越轨沉沦之更加幽暗的人生路径，让在不正常的原生家庭环境中顽强生长的姐妹俩人生之路的双重不确定性可能清晰呈现。

挣脱家庭这一路径本身，既可能重归幸福，也同样可能走入更大的深渊。

“想飞”关键词在影片当中的呈现意象，以妹妹身处暴力家庭环境中、珍爱的乌鸦为集中代表。

在当代中国社会的语境下，乌鸦被视为不详之物；然而正如文晏在接受媒体访谈时所说，根据《山海经》里的记载，乌鸦在上古时代恰恰是吉祥物，在阳光照耀下会发光，被称为“金乌”。

《想飞的女孩》公映时的电影海报，取的也是“金乌”迎日这样的意象。

从吉祥之鸟到不吉祥之物，文晏借助于乌鸦意象的意义变迁史，巧妙表达出女性的社会地位与生活境遇，本身就是跟所处社会的运行机制与权力结构紧密相关的意蕴。

正基于此，片末妹妹在海水中溺亡后，姐姐扮演武打戏时，突然变为类似乌鸦的女侠、展翅飞翔的场景，正是导演以一种致敬古典传统的“文艺复兴”式的手法，对片中女性摆脱原生家庭的宿命般影响的美好祝愿。

巧合的是，由于相关工作人员参与过电影《刺客聂隐娘》的制作，因此姐姐片末的类“乌鸦”女侠形象，跟侯孝贤导演作品中的聂隐娘，也有几分神似。

从被压制者到飞翔之女侠，这样的影像对比的意义呈现，可谓无比清晰。

“想飞”指向的三重背反意义，在本片影像语言的具体呈现中，跟本片英文片名中的“On Wire”，也可以作进一步关联。

从表面上看，“On Wire”指向的是姐姐吊威亚（钢丝）的武打演员替身工作，而这一工作本身，就一方面指向姐姐试图以超越现实的影视表演来挣脱自身真实世界里的命运，但另一方面替身角色在影视场域中的低层境遇、以及吊钢丝本身指向的“提线木偶”式隐喻，都暗示了这种逃离与挣脱在很大程度上的虚妄与无效。

身处生理期的姐姐在导演的权力支配下、一次次进入冰冷的河水试戏这段镜头，就是上述表达的集中呈现。

除此之外，姐妹俩一起开心乘坐“过山车”的场景，同样在影片中作为破碎现实的对比画面反复呈现。

然而“过山车”指向的“On Wire”意象，一方面可能喻指短暂欢乐之童年片段，另一方面这种游戏的紧张、刺激与高风险性，也同样指向逃离背后暗藏的脆弱、危险与更大的不确定性。

最后来谈谈作为本片重要插曲的《渔光曲》。

这首歌问世于1934年的同名左翼电影，讲述当年沿海渔民忍受饥寒与压迫、终日不得安生的真实故事。

正如文晏导演在本片南京站放映中所说，《想飞的女孩》跟《渔光曲》同样把浙江象山作为重要拍摄场地；把这首歌选为电影插曲，不只是对中国百年电影史的尊重，也同样是以犀利而凛冽的电影语言表达，来向当年以蔡楚生、王人美等为代表的电影人的批判现实主义创作实践，做致敬式对话。

耐人寻味的是，电影《渔光曲》里渔民遭遇的穷困、卑微与被剥削，在代际之间的宿命般传承，同样跟电影《想飞的女孩》里、姐妹俩拼尽全力、也难以挣脱原生家庭的悲剧性影响的主体故事之间，构成一种更深层次的互文关系。

正基于此，文晏导演在本片当中，尽管主要把矛盾冲突聚焦于家庭内部，但其实并没有忽略更为宏大的社会背景。

正如《渔光曲》里渔民的穷与困、从来不是或不只是渔民自身的问题一般，在电影《想飞的女孩》里，无论是父亲为维护姑姑而冲动伤人所指向的权力寻租与社会“潜规则”、还是姑姑工厂经营不利与持续欠薪观照的越发充满不确定性的宏观环境，都跟其致敬的《渔光曲》一般，有着明确的时代关怀与现实敏锐度。

提到《渔光曲》的诞生地浙江象山，可以再谈谈文晏导演在本片的拍摄地点选择上、之于空间意义的敏感性。

除了大海之滨象山的影视城外，影片关于姐妹俩原生家庭的呈现，主要在重庆展开。

作为崇尚辣食的典型城市，重庆指向的“热辣滚烫”，跟姐妹俩家庭内部充斥的暴力与争吵之间，形成某种内在的互文关系；而重庆所谓“耙耳朵”（怕老婆）的城市文化，也让姑姑这样的“女强人”形象更加成立，同时也为姐妹俩挣脱个人命运的影片叙事主线，提供了另一种暗含的可能。

而象山的影视城，包括片中三位多少有些丑角性质的催债者的那条叙事线索，都是一种“元电影”的方式，把现实与戏剧之间的悖谬与张力、跟姐妹俩此岸生活与彼岸梦想之间的落差感，进行互文式的二元关联。

不只如此，象山身处大海之滨，海水既象征危险，也代表一种“上善若水”式的消弭与融汇。

片末，妹妹在汹涌的海水中溺亡，伴随着她生命的消逝，过往所有苦难与沉沦往事，也一并在海水中消散于无形。

由此，文晏这样坚持作者表达与田野在场感的电影创作实践，还是值得鼓励和称道。

这样的作品，也仍然值得走进电影院里，用心观看。

2025年3月25日晚作于竹林斋，2025年3月27日晚修改、4月10日晚再改定于同处。

（本文于2025年4月16日在群学书院公号刊发。

）

虽然是女导演、虽然是双女主，但是一点都不争气。

镜头一味对准女主的惨状，双女主没能从命运里顽强生长迸发出自己的力量和骨气，更别提浮于现实表面的悲惨叙事，文淇糟糕到让人频频出戏的配音水平，小学生般的点题手法，“乌鸦纹身”、“蝙蝠女替”、甚至直白到僵硬地直接插入“我好想飞”的台词，这种尴尬台词竟然还反复重复。

说是救赎，救赎何在？

直到死去都没反抗成功，而是花了无数篇幅刻画受虐的女人，而影片竟然以“逃跑被追上最后在海里淹死”这样的结局落幕了。

《出走的决心》之所以好看，是因为她反抗了，她下定决心要挣脱，要抵抗，要痛斥命运的不公，要在狭小灰暗的人生疯狂长出坚韧且富有生命力的藤蔓，于是什么都无法再阻止她。

前半部分虽然也看得人很压抑，很愤怒，但无比写实，甚至具有深深的讽刺意味，而后半段她的出走更是令人感动到热泪盈眶，结尾画面切换到真正的原型苏敏阿姨时，又让我想起无数个相似的身影，情难自抑。

她们不是一味只能接受欺凌的人，她们不能做被欺负了只能呜咽和逃跑的人，她们不是靠受伤和哭泣来博取男人的同情，被同一类群体压迫，又接受他们施施然的恩赐的人，她们要有自己的力量啊！

她们要靠自己的双腿站起来，要拼尽全力的揍回去，要仰天痛斥命运的不公，要酣畅淋漓的活着，要有“我生来就是高山”的骨气！

我为何失望？

我早已厌倦了观看受虐的女人们，看到她们坎坷、艰辛、无助、狼狈、毫无尊严的被打，最后默默地死去，我很痛心。

而《想飞的女孩》竟然没有给这些女人们一支翱翔天地的翅膀，而是冷漠地、带着欣赏般地记录了她们的死亡。

01欧洲三大电影节更关注电影语言的创新

南都娱乐：你之前的作品都参加过柏林国际电影节，这次携《想飞的女孩》重返柏林，有什么新的感触？

文晏：很多东西没变，也有些变了，感受依然不错。

柏林国际电影节仍关注多样性、创造力和新电影，与时俱进。

这次有女性主席，更多女性创作者来到平台，是件可喜的事。

《想飞的女孩》在柏林国际电影节首映后，国外媒体和观众反响都挺热烈，大家对中国新生代演员感到耳目一新。

他们以往对中国电影的了解多停留在第五代、第六代，对演员的认知也限于几位前辈。

这次看到新颖的电影，尤其是将女性置于重要位置，大家都很欣喜。

许多朋友从各地来柏林观影，如波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（代表作《驴叫》），他专程从华沙坐火车来看后表示非常喜欢，将二三十年的复杂历史融入两姐妹的救赎故事，结构新颖，非常精彩。

南都娱乐：本片在柏林国际电影节给到你怎么样的反馈？

文晏：作为艺术电影平台，他们更关心电影语言的创新，如这次新颖的叙事结构和类型融合，大家觉得很好，他们对电影本体更感兴趣。

欧洲三大电影节从上千部电影中选出二十几部进入主竞赛，他们寻找在电影语言或叙事角度上有新意的影片。

南都娱乐：电影用了很多交叉闪回的叙事，是否在剧本阶段就想好使用这种叙事方式？

是否担心打乱情绪？

文晏：这部电影剧本是这样写的，必须用交叉闪回。

用正序顺着讲一个人经历的二十年太传统，两姐妹的人生并非时刻在一起，有很多分离。

当回顾二十年交往时，想到的是像珍珠一样的片段，闪光的瞬间或铭记的痛苦。

我们跳过了冗长的日常，突出了她们在一起的瞬间，剩下的容易脑补，反而增加了情感浓度。

我们从剧作到剪辑都紧密沿着情绪走，情绪可以跨越时空，看到某个东西可能瞬间联想到十年或二十年前的瞬间，这是情感流动的方式。

情绪不是线性、逻辑的，剪辑和叙述沿着情感脉络。

有的回忆从方笛起，有的从田恬起，有的终结于同一个人，感觉是她此刻的思绪，有时从一个人走到另一个人，似乎是两人共同的梦境分享，因为有些是两人共同的回忆。

我们用情感串联电影，闪回叙事做好了不会打乱情绪。

南都娱乐：从《嘉年华》到《想飞的女孩》都拍摄了两个女孩的故事，你为什么喜欢设置一组女性对照的角色？

文晏：我并未刻意去构思，但这一切自然而然地呈现出来，因为故事是以一个家庭为单位展开的，所以自然而然地会有不同的人物扮演不同的角色。

在年轻人面临的重要课题中，如何处理与家庭的关系尤为突出。

同时，女性在成长过程中往往会以女性长辈或姐姐为榜样，这种女性间的关系无处不在。

因此，我的作品中不自觉地融入了这些主题。

02“我带着强烈的痛感拍这部电影”南都娱乐：文淇饰演的“方笛”的身份是个替身演员，影片中有很多她拍戏的画面，为什么要安排几场有元电影意味的戏中戏？

“武替”这一身份是不是一种隐喻？

文晏：首先说明，所有角色都有真实原型。

方笛的原型是我认识的演员。

外界常以为演员之路光鲜顺遂，实则无数“小演员”在生存线上挣扎。

有位女孩令我印象深刻：当缺乏机会时，她选择做武替，因为娇气的女演员不愿演。

我亲眼看过她提供的训练视频：翻滚、攀高、入水……这些震撼画面自然转化为影像语言。

选择武替既源于真实素材，也因为电影是影像艺术，武打动作的视觉冲击力无需台词赘述。

至于隐喻意义，是创作完成后的自然延伸：正如女性在历史中常处“隐形”状态，恰好吻合了武替“付出劳动却不见面容”。

这是个水到渠成的隐喻。

南都娱乐：文淇在戏中饰演刘浩存角色的表姐，但两人真实年龄，刘浩存其实是年长于文淇，让文淇扮演姐姐的角色，刘浩存饰演妹妹的角色，出发点是什么？

文晏：这是人物性格和特质决定的。

银幕上的年龄感不一定与真实年龄一致，造型也能帮助塑造。

最重要的是人物性格和人生经历与演员形象吻合。

我先定了浩存，她的脆弱感、破碎感和不服输的韧劲、叛逆劲很符合田恬。

之后我在年龄更大的女演员中找方笛，但没找到符合气质的。

后来找到文淇，她拍出来显得比她本人成熟，像拍摄《嘉年华》时，她是12岁演16岁的角色，她确实看上去像16岁。

我看了一些文淇的照片，觉得她蛮成熟，就让她读剧本，看她怎么感受。

如果她觉得离方笛很远，我不会非要她演。

但她读完觉得跟方笛更贴近，就定了她。

南都娱乐：片名《想飞的女孩》，英文片名Girls on Wire（钢丝女孩），是对立又统一的状态，当初为何这样取名？

是否在呼应某个时事事件？

文晏：虽然看上去对立，但它们是同一个意思。

想飞是因为有束缚，有对立也有统一。

这概括了女性的现状，两千年的规训和约束使女性负担更多，要突破的困境更多。

电影鼓励女孩在困境中勇于突破，彼此相助。

两个片名异曲同工。

正如刚才所说，电影中的每个人物都有原型，只是未成为公共事件。

这是部非常个人化的电影，写剧本和拍摄时，我心里始终装着她们。

有人观影后感到强烈的痛感，这是对的，因为我内心同样痛苦，才会如此拍摄。

像拍《嘉年华》时，我在微博上看到一个女孩的求救，但几天后她的声音消失了，这深深触动了我。

这次故事里的人我认识，有些见过，有些看过照片，了解她们的故事已有七八年，她们如同我的亲人朋友。

我带着强烈的痛感拍摄，讲述这些故事，同时保护她们，避免再次受伤。

电影的痛感非常真实，希望大家知道世界上有些角落正发生着令人痛心的事，我们能做的是让更多人知晓，减少遗憾。

南都娱乐：如何看待观众说文淇的角色结尾化身蝙蝠侠？

文晏：首先不是蝙蝠侠，应该叫是乌鸦侠。

电影中文淇一直吊在威亚上，我们看到她的艰辛。

最后她穿上妹妹的红毛衣，姐妹合二为一，她带着妹妹，妹妹激励她面对现实，鼓励她继续人生。

站在城墙上的是她和妹妹的新人。

这是我的愿景，也是对所有女孩的愿景，她一定能起飞，哪怕化身乌鸦。

乌鸦是被污名化两千年的神鸟，在《山海经》中是每天带着太阳日升日落的上古神鸟，古代叫金乌，但今天大部分人认为乌鸦不吉祥。

我们应为乌鸦和所有被污名化的女性正名，所以她化身乌鸦侠飞上天空。

这是我的心愿，相信所有女孩都能做到。

南都娱乐：刘浩存扮演的田恬穿着件醒目的红色衣服，让人想到《辛德勒的名单》里的那个被屠杀的红衣小女孩，请问这一服装设计是否有什么特殊考虑？

文晏：我没那么具体去想。

田恬的人生从美好开始，但很快被阴影笼罩，她始终在求生，面临死亡、痛苦和流血，红色是她的颜色，既是生命又是死亡。

方笛早早离家，用厚壳包裹自己，她的颜色是冷的，电影中她的片段是冷色调，蓝和黑。

我们用两个色系定义两个人物，概括她们的一生，也是电影影像的视觉表达。

03女性题材的处理，警惕概念化南都娱乐：去年国内出现多部女性题材作品，影迷称之为女性题材觉醒元年，对此你如何评价？

国内电影人对女性题材的处理还有哪些突破空间？

文晏：涌现如此多的女性作品真是令人欣喜，大家也能更积极地参与讨论。

比起2017年《嘉年华》上映时的氛围，如今的情况有了显著改善。

那时，许多人对于女性话题讳莫如深，讨论范围狭窄且缺乏学术支持。

如今，女性话题已成为日常讨论的一部分，这无疑是一个巨大的突破。

然而，在女性题材的处理上，仍存在一些问题。

当我们学会了一些概念，比如避免“男性凝视”，有些人便开始机械地套用这些概念。

在最近的采访中，我提到，回顾过去100年的电影史，有许多优秀的男性导演作品，它们以男性为主角进行叙述，这本身并无不妥。

问题在于，是否有同等数量的以女性为主角、从女性视角叙述的电影？

试想一下，如果将你最喜欢的电影中的男性角色替换为女性，这样的电影你看过吗？

你能接受吗？

这样的设定成立吗？

通过这样的思考，你会发现，令人印象深刻、富有深度的女性角色实在太少了。

作为女性创作者，在创作女性电影时，我们不应先入为主地规定哪些人物可以写，哪些不可以写。

相反，我们应该尽可能创作出我们熟悉的、多样化的角色类型，避免将女性局限于“男性凝视”下的圣女或蛇蝎美人等刻板印象中，填补这些角色之间的空白。

首先，我们需要让女性角色在数量上与男性角色持平，然后再进一步探索。

这是当前的首要任务。

南都娱乐：你提到要警惕概念化，你的几部作品都有原型人物，这是你规避概念化的创作方法吗？

文晏：对。

电影创作必须感性加理性，缺一不可。

我的灵感来自具体的人，打动我的人，选演员也是。

无论她之前的作品还是照片，有打动我的地方，我才会选她。

创作过程中不能只停留在感性，要上升到理性，在理性和感性间反复调和、检验，这样作品才能感动人，又有理性高度。

这是我的创作方法。

不要概念先行，概念先行是空洞的。

南都娱乐：接下来有什么创作计划吗？

文晏：这几年，包括疫情防控期间，我在开发不同项目，其中有民国时期的故事。

我强烈感受到，对现今社会的疑问往往可以在历史中找到答案。

回看与我们有点距离的时代，会对当下有强烈感受，甚至对想象未来有帮助。

我后面有几个项目，是探讨女性在不同历史时期的问题。

非常非常奇怪的电影，非常非常平庸的编剧和导演。

我只能说一句非常难听的话，女性生产的垃圾也只能是垃圾。

编剧的水平平庸到，能够让观众知道每一个ta的创作和表达意图，但是同时能让观众感觉到这个表达非常地差。

很多很多意义不明的表达。

为什么前面部分文淇要在水里进进出出那么多下，这个点真的有必要铺垫那么久吗。

从生理期到包裹保鲜膜到在水里出来进去出来进去，导演还改了时间，再出来再进去。

我实在是不能理解。

当时旁边就有观众在耳语，妈呀已经过了三分之一了这在演啥呀。

我小声嘘了一下，其实我心里也深深不能理解哈。

还有非常多令人无法理解的部分。

电影根本就没把一些必要事情交代清楚。

为什么这个家的赚钱大梁是文淇扛起来的？

为什么是文淇？

为什么妈妈能爱刘浩存爱成这样，都丝毫不考虑到自己的女儿？

要是妈妈那么爱这个家，刘浩存被抓，刘浩存被父亲纠缠的时候究竟她在哪里？

张宥浩这个角色的出现也很令人困惑，为什么张宥浩那么帮衬文淇？

他们俩好歹得交代一下友谊从何而起吧？

文淇男朋友和她的线也显得积累，不能帮助剧情有任何的发展。

文淇借高利贷也让人疑惑。

妈妈是这辈子几十年就一直在开制衣厂亏钱吗？

亏了十几年都不把厂子停了？

拿着文淇赚回来的钱又心软给了弟弟？

对不住弟弟所以让弟弟在家里天天躺着要钱吸毒？

我真崩溃子。

这俩黑社会到底在做什么，本人也是无法理解。

为什么一直不报警。

本人也是无法理解。

真的无法理解。

文淇和刘浩存的那几场暧昧习也让我很无语哈。

在这个片子完成度在这个水平的情况下，我只会觉得这样了还要去尝试触碰到国内电影表达的边缘，好像只是为了炫技和表明自己文艺片导演的身份。

画幅变化，往事和现实穿插叙述的技巧也已经显得幼稚且平庸。

瑜不掩瑕。

本来要给一星。

多了一星是因为刘浩存和文淇实在是太美太美，演绎实在是太吸引人。

她们俩也是我早知道这个片子是大烂片之后还想要去看一看的唯一原因。

《想飞的女孩》惊到我了。

我吃惊的是：文晏的创作水平竟跌至如此程度。

这就好比......一个尖子生，一模考了690（《嘉年华》），二模考了390（这部），这不正常。

我不太理解这件事，后来努力想了想，勉强找到两条理由——这个稍后谈。

当然《想飞的女孩》也不算“一无是处”，有一个镜头设计还是体现出文晏的水准：影片结尾，刘浩存淹死在海里，镜头拉升，文淇徒劳地在大海中搜寻她的身影，终至自己渺小的身躯也与海水融为一色......画面摇至岸上，两个毒贩的身形倒是清晰可见。

这时警笛响起，警察赶到，毒贩束手就擒。

俯瞰是种上帝视角，这个画面的表意是：看见没？

这个残忍龌龊的世界，女性就像落入海中的一滴水，瞬间被吞噬得无影无踪，唯一在乎她、苦苦寻觅她的也是“渺小”、“不被看见”的女性。

而罪魁祸首——岸边的男人明明一手酿造却默默注视这一切，事不关己、无动于衷。

正义也是姗姗来迟（警察若早到一会儿，说不定能一起救刘）。

不管这个表意会不会让部分男观众不高兴，单就这个镜头的设计和完成度而言，还是不错的。

可惜除了这个镜头，《想飞的女孩》还有什么优点，恕我实在没看出来。

这部电影的大部分镜头设计，都特别可笑。

如：所有高饱和、高亮度的闪回画面，拍的都很差。

就像上一秒，刘浩存和文淇在玩旋转飞椅。

下一刻，幻化出她们儿时的模样——如今的八点半电视剧，都不敢这么拍；

废物吸毒爹借钱未果，从门缝向刘浩存咆哮发飙的镜头——这是在模仿《闪灵》杰克·尼科尔森的“here's johnny！

”；

还有那个海边毒贩现身的镜头：只见四条大腿突然入画，远景中的刘浩存和文淇回头一看开始奔跑，于是近景的四条大腿也开始跑......实在太傻了。

文晏大概是想凸显：男人（男权）势大、明目张胆侵害女性。

但这种设计得据情节来，不能“玩抽象”，否则就很滑稽——片中毒贩的弱智无能形象，撑得起这么晃眼的“胯下”示威么？

且你要这样拍，最好是别让他们动，一动就滑稽。

应该像这样：

《某种物质》联想《嘉年华》，我认为这是种创作偷懒和创作惰性。

《嘉年华》不是也有一场大海追逐戏么？

（同样是耿乐在追他被性侵的女儿）《嘉年华》不是也有玛丽莲·梦露的巨型“胯下”雕像么？

问题《嘉年华》那俩场景的具体表意都是啥啊？

就算留给导演的印象极深，也不能由着创作惯性直接挪这儿啊！

最可笑的是全片最后一个镜头：文淇重新回到片场当武替，收拾完群男人后“啪”一定身，镜头上推，一行热泪从她眼角滑落，文淇露出神秘而欣慰的笑容，随即一个翻身下楼，直接飞了......是真飞啊，跟蝙蝠侠一样。

好个“想飞的女孩”——这下终于不必担心有文化隔膜的柏林评委看不懂了！

对比一下《嘉年华》最后一个镜头：同样是文淇骑着电瓶车“飞了”（从买春生意中逃走），和被拆掉的梦露雕像一起飞驰在通往自由的高速路上——你就说这俩结局的创意（文淇和雕像都是被男人凝视的）、批判性和展现的希望差哪去了？

一个导演的前后创作水平怎么会反差这么大！

我明白文晏的表意，但《想飞的女孩》这一结尾传递出的信息是：一个受尽欺辱的女孩最终要如何自救、如何飞翔？

靠两点：1、吊威亚。

2、颅内想象。

可文晏忘了件事情：“吊威亚”在片中一开始并不是“想飞”的意象，而是受压迫的意象。

文淇作为武替，冒着女性生理期一遍遍被男导演用威亚从水中吊起，这是在表达压迫。

那结尾文淇又靠吊威亚来表现“想飞”是啥意思？

作为导演，这种粗疏大意的错误是能犯的吗？

不过想想也是：本来文淇虽然辛苦，但好在只需养活自己一个，结尾直接添一孩子变“继母”了，那还怎么“飞”？

“想飞”不靠幻想靠什么？

文晏的脑子是乱的。

我不想接着批评这部电影有多乱，只想分析下此番导致文晏“凌乱”的原因。

一、太想把电影拍好，感情过于投入。

这话乍听起来挺反常识。

我的意思是：作为掌控全局的导演，更多该冷静算计、“理性投入”而非“感情投入”。

《嘉年华》的最大优点不就是清醒的克制么，所以它展现的黑暗才令人不寒而栗，女孩儿的遭遇才令人无比震撼；怎么到了《想飞的女孩》，就只会让刘浩存和文淇动辄声嘶力竭、抱头痛哭了呢？

感情投入是演员的事，不是导演的事，作为导演，一定要和片中的角色、角色的处境保持距离，如此表达才会克制、才会精准，而不是自己都完全移情于她们、成为她们，那就糟了。

举个例子：《想飞的女孩》一上来，就是刘浩存被毒贩各种暴打的镜头，反观《嘉年华》，刘会长的手下殴打文淇的镜头，根本没从正面拍摄。

就问这两场戏，哪个更令人揪心？

再举个例子：有没有人觉得电影开篇文淇反复落水、反复湿身的情节太长了？

——文晏不会嫌长，她是真同情她剧本中的人物，恨不得观众一上来就能和她的角色深深共情，体验和文淇一样在岸上瑟瑟发抖、嘴唇哆嗦的感觉。

所以她就愣是把这一简单场景拍了这么长，其实砍掉一半，“剧组剥削女演员”这层意思照样能传达出去。

这种表达过度+冗余的情况就属于导演失了方寸、和角色（女演员）融为一体了。

片中展现刘浩存、文淇相互依偎，彼此安慰及俩人大段大段过于直白的台词全属于这种情况。

尤其刘浩存的台词，很多时候是多余的。

之前超市老板让她不如买彩票，后来刘浩存根据外卖订单发现了文淇的踪迹，喜上眉梢自言自语道：“中彩票了！

”——这话有必要说么？

你不是都拍出来了么？

“乌鸦”纹身那场也是，刘浩存小时候向往能飞的乌鸦，这拍的已经很清楚了。

可后来镜头给到刘浩存的乌鸦纹身时文淇问她：“这是什么？

”，刘浩存说“乌鸦”，然后又开始解释为什么要纹乌鸦......拜托，观众不是智障好么。

文晏之所以会把观众当“智障”，是因为她太看重自己的角色，生怕观众不理解。

她太投入到两个女孩的情感世界，出不来了......可“情”这东西，很多时候是“言有尽而意无穷”，一个眼神、一句话足矣。

作为导演你若完全沉浸到角色的情感世界+混乱内心，以当她们的“嘴替”为己任，到最后你肯定乱：你就不知道该说多少话、该流多少泪、该抱多长时间才合适。

你以为的“合适”给观众的感觉恰恰是：太多了。

刘浩存去年电影《灿烂的她》，就存在这个问题。

所以煽情是门技术活，靠时间堆砌的“反复硬上”肯定适得其反。

二、文晏有了更大的野心，想往类型片转型。

如果说《嘉年华》是部小众文艺片，那你告诉我：《想飞的女孩》该被算作哪类电影？

你说它是有女性表达的艺术片吧，可它又有着悬疑类型片的框架（如频繁倒叙、刘浩存被迫吸毒的“反转”）；你说影片开头的“戏中戏”是文艺范儿吧，可它中途又引进了“小鬼当家”式的仨蠢货去完成喜剧部分......——“小鬼当家”都能融进女性电影，也是活久见。

所以文晏的心态大概是：我不能满足于像《嘉年华》时只在小众范围内破圈，我要走向市场，面对更大的人群，做更广泛的输出，我看看该怎么办：女性主义这条赛道如今是显学，凭它很好冲击“三大”，不能放弃。

但要拍的还像《嘉年华》一样，未免曲高和寡。

不如给两位女主加点暧昧、搞点“摸下巴”的无聊动作，让她们展示“姬情”，吸引下基本盘，抖音也好做营销......

嗯，童年创伤必须有，罪魁祸首......东亚爹呗！

犯罪吸毒不能少，喜剧桥段不能缺......这一切的心思、越来越大的“野心”终于憋出这么个四不像+大杂烩一样的东西。

女性主义是时髦，但它还真不是人人都能拍的。

我觉得：一个导演最好是不要闭门造车+胡思乱想，先了解下这个世界上的女权电影都被拍到哪一步了——比如同期上映的《初步举证》和《还有明天》，再决定要不要将自己的“花活儿”带去柏林现眼。

你说文晏这回费这么大劲儿最终批判了个啥？

哦，回头一看原来是废物爹+毒贩——正是他们将两个女孩逼到走投无路。

这批判对象可真“新鲜”：2025年了，东亚爹和吸毒男还需要专拍一部电影来批判？

你的“切口”实在太老，而你指向的批判范围（男权）又太大。

不如看看今年奥斯卡两部获奖片《阿诺拉》和《某种物质》的批判逻辑是怎样的吧。

《阿诺拉》是：俄罗斯人不行——原来美国梦不行，最终指向：如今的美国不行了，底层移民再没机会了。

《某种物质》是：好莱坞不行——好莱坞“男凝”熏陶下的观众也不行（最后的血溅舞台场面），最终指向：被这种无孔不入的男权文化浸染，过分追求美貌和年轻的女明星自身也不行。

看看人家的批判逻辑，最终指向的是制度、文化层面，也就是《好东西》讲的“结构性问题”。

再看《想飞的女孩》完成的逻辑：东亚爹和毒贩不行——所以男的不行。

都不说此等“批判”能解决什么问题，它能让人反思到什么？

东亚爹当然不行，问题他们是被谁制造的呢？

最后谈谈两位女主的表现：文淇和刘浩存都不好。

看得出刘浩存是真想转型，但“演技”这东西，不是靠卖惨+会哭就能提升的。

她还是缺乏体验和历练，想当然地去演，这就导致很多极端情绪戏根本撑不起来：如在天台上和父亲抢孩子、举报父亲吸毒两场戏。

还一个地方很令我无语——刘浩存跟文淇说的一段话，直接让我串片儿到同一天看的《平原上的火焰》去了：“我真的尽力了，我没错啊，我不服气......为什么我不可以好好生活”。

当我听到这句白到不能再白的台词时惊觉：这不就是《平原上的火焰》里周冬雨的心声吗？

（原话是：我犯错了？

是我想放场火错了还是想跟你去南方我错了？

）

所以说国产片还真是能带给人“惊喜”，我居然在同一天上映的两部电影中看到了女主角一模一样的表达和心情。

是啊，两位女生“为什么都不可以好好生活”呢？

——都是男人害的呗！

《想飞的女孩》是父亲和毒贩害的，你再一想：《平原上的火焰》也是父亲和“毒贩”（那个侵犯周冬雨、给她打药最后被其反杀的男人）害的。

真是绝啊。

女性的不幸全怪父亲和犯罪分子——这就是如今国产片所能表达的“批判”。

其实《平原上的火焰》的原作（《平原上的摩西》）的逼格不是这么低的，真正害惨周冬雨的，是时代（包括父辈经历的文革和片中展现的97下岗潮）。

由于众所周知的原因，原著批判的东西是不能提的，所以电影中的所有人物被拿掉了“前史”继而崩坏（刘昊然父母的冷漠关系、梅婷对周冬雨一家的帮助皆源自文革往事），原作的时代之殇也直接降格成“青春疼痛文学”了：看，都是男人不好。

要不是周冬雨那个废物爹和性侵他的坏男人，他早跟刘昊然一起在平原上快乐地烧火堆了！

——那火堆，原本是愤懑、是希望；电影呈现的，是浪漫、是发狂......

这真不知该让人说什么好。

一部女性电影要是只能骂爹骂犯罪分子，那不如不骂；一部原本聚焦时代的电影，撤档删减一通操作，搞到最后像是只为彰显周冬雨很惨的“女性电影”，不如不拍。

你要说这俩片好歹呈现了些许“现实的黑暗”（如女演员霸凌或97下岗潮），那我想说，哪怕在十岁的金赛纶眼中，这种程度的“现实”都是在：搞笑。

但是，金赛纶会喜欢《嘉年华》的——那个真实而恐怖的世界她很熟悉。

这部电影从创作的初衷来看未必是想要面对主流市场的，但是从选角到对犯罪悬疑类型片元素的拥抱，一步步走向了商业化。

但是导演明显还想保留些文艺片的调调，所以最后的结果就多少有点儿不伦不类。

刘浩存的古典长相外加纯洁小白花的破碎感，在现偶或者古偶赛道应该所向无敌，参考刘诗诗。

但她真的不灵。

她在这部影片里断断续续地完成了规定情境的表演，有爆发力，但是她没有能够完整地塑造一个角色。

从16岁的少女到22岁的单亲妈妈，在她身上看不出来这五年一边周旋于吸血鬼父亲，一边独自抚养一个孩子的痕迹。

这个问题也出现在了饰演文淇母亲演员的身上。

从服化道从演员的体态和精神状态，超过二十年的时间跨度看上去像两天，没洗头没洗澡的两天。

文淇的角色发挥空间有限，毕竟导演自己都说了像teenage pregnancy, single mother, drug withdrawal 这些buff全加到了刘浩存的角色上。

希望看到更多聚焦女性的电影，也希望看到更多聚焦女性的类型片，但是不想看到在既要又要中失去作者性独立表达的影片。