野梨树

是一个关于梦想、父子关系、宗教的故事，总得来说还是关于梦想。

电影的前半段显得冗长。

主角的不切实际、愤世嫉俗、又因囊中羞涩掣肘。

故事讲到家里，观众才恍然大悟，主角是因为这个不争气的父亲才落到如此窘迫的地步，我们随着主角一起气他、怨他。

考试赶车的那场戏，父亲的讪笑、小心思，被我们「一览无余」，他又去赌了，又去。

后来发生的事情更加明晰，为了赌父亲偷了他辛苦存下准备出书的钱，甚至不顾家里停电，非要拿钱去赌博……最后父亲在远离尘嚣的小屋里拿出他的书，引用他写过的话，电影前半段的一切都有了意义。

过去的那些不明朗，在此刻又被提出重谈：父亲修门究竟是不是为了挽回赌博的形象假模假式，停电那天钱究竟有没有发，消失的300块是不是父亲拿的，考试那天早上父亲跟那几个人说话是不是在赌……就像父亲说的：现在我做的一切都跟赌博有关了！

一切好像都与赌博相关，但一切又都无有定论。

父亲拴在小屋前的狗，代表着主角对父亲的态度。

往日里狗子在门口守着，不声不响；300块失踪后，主角对父亲彻底失望，卖狗凑钱出书，自此狗子完全离开了父亲；再到主角服兵役结束，狗从沙厂逃走，一路寻回家，主角也与父亲见了面……之前，主角给母亲的to签说「一切都归功于你，也只有你」；到后来，主角终于对父亲说「我跟你，和爷爷一样，我们身上都带着愤世嫉俗，都有一些跟普通人不一样的孤冷」。

影片结尾，主角跳下十米深的井，想帮父亲证明他没错。

说到底，主角的出书，父亲的赌博，又或是今天的井，都是一个人的执念罢了。

母亲说，他（父亲）真的离开过，但…。

但什么呢？

他是为了什么归来？

却又因归于平庸琐事中沉迷了赌博。

除去大段大段的纯对白讨论，主创用母亲的两次辩论、用村民的辩论，一步步逼我们深思：父亲有错，但父亲真的全是错吗。

诗意，悠长，缓慢而忧伤。

作为土耳其导演努里·比格·锡兰创作的第九部影像作品，《野梨树》进一步继承并延续了其电影创作的个人风格和美学传统。

在影片本身展现了独有的艺术张力和丰富的思想内涵的同时，这段时长三个小时，节奏舒缓冗长的影像，也依然保持着锡兰电影以往那种不易亲近的疏离感。

这部影片讲述了卡纳卡莱学院的文学毕业生锡南于毕业后返回故乡的见闻。

故事的主线围绕着锡南创作的小说文本《野梨树》而展开。

镜头始终以一种私密的视角，持续地凝视着锡南为了这部“奇特的虚构自传体超小说”，所做过的一切最终注定失败的努力和尝试。

与此同时，电影还捕捉到了位于锡兰家庭内部，那种随时可被触发的潜在冲突性。

而在电影的最外层，田园风景和大篇幅的角色对白在长镜头的聚焦下，缓慢而诗意地流动在锡南的身边。

凝视诚如相关文献所言，现实主义是导演锡兰观察并描摹世界的主要方式，但这并不意味着这部影片仅仅采用了客观的方法去探寻社会现实问题。

梦境、幻想等超现实因素被巧妙地嵌入在整部电影文本的叙事结构当中，作为虚无缥缈且难以感知的主观心理，它们成为了影像拼图的一部分，并与声音的复调性一起，参与构成了这部电影现实感和荒诞感彼此重叠的复杂接受体验。

复调的写作：在沉默与对白之间纵观锡兰的电影作品，影片中声音的开放与复调是一个令人着迷的现象。

这种现象包容了那些在非线性的外在世界里会出现的噪音和静默。

对声音的思考构成了锡兰“契诃夫式”电影理解世界的重要维度，对于锡兰而言，沉默的深刻和迷人程度不亚于对白，噪声的价值和意义也不逊色于那些参与推进叙事主体的言语。

与锡兰早期作品不同的是，对话的比重在近几部作品中显著增加，但与此同时，沉默和无声依旧承担着非常重要的功能，它们超越言语，使得观者可以直接通过话语之外的声音，与世界相连。

与《野梨树》中大篇幅的对白相比，沉默的影像往往使我们更加接近生命的本质：一种无言的、纯粹的感受，这种感官上的体验成为了一条直接通向世界的聆听方式。

当我们聆听风拂过树叶的声音，聆听书店外的雨声，聆听对白间隙的静默，我们会意外地发现，这些没有被影像忽略的杂音是那么令人沉醉且令人深思。

与《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，对话的艺术意蕴在《野梨树》中显得格外丰富。

这种对话行为带有柏拉图式的思辨性，它们介入并冲击了锡兰所惯用的大段静默之中，构成了反思-质疑世界的另一种途径。

在这样的交谈中，我们可以看到的，是无所不在的关于困境的思考。

与伊玛目的对话试图追寻宗教和道德相关的诸多问题，与本地作家的交谈则指向了对文学本体的思考，和海蒂斯的邂逅见证了爱情的破灭。

而在影片最后，锡南和父亲伊德瑞斯的对话，则伤感地指明了他们自己无可反抗的命运。

除此之外，我们还会发现影片中存在着另一类对话：相比于契诃夫式，它们更近乎卡夫卡式。

对于影片中的角色而言，这类对话文本往往荒诞、离奇且难以把握。

在影像中，作为有意义的声音，它们比无意义的声音更背离真理。

人与人之间缺乏相互理解的桥梁，他们时而互相攻击，互相伤害，并经常通过一种难以察觉的话语表演来掩饰自己发起对话的真实目的。

影像中绝大部分对话并没有真正建立起思想上的对话性，而是构筑起人群中一重又一重隔阂和冷漠。

它们和其他所有声音一起，使得除去主体灵魂外的一切都变得无法预知。

它们凭借自己的力量，参与塑造了主角在最后一幕里那颇具象征意义的精神死亡。

忧伤的物件在上文中，我们已经提到过：沉默与对白的转换不仅仅通向孤独灵魂外那不可知的世界，也参与塑造了这部影像的悲剧感。

而当我们进一步接近这部影片若隐若现的悲剧内核时，荧幕上，那转瞬即逝的影像暗示性地留下来一些反复出现过的线索。

它们是物件，但不仅仅是物件，更是影片悲剧性的外延，是具有多重意义的象征实体。

锡南和海蒂斯诚然，我们可以拒绝接受这些暗示，伊玛目手中的苹果，海蒂斯反复戴上而又拿下的头巾，片中仅仅出现过两次的特洛伊木马，伊德瑞斯固执己见向地心不断开凿的枯水井，以及伊德瑞斯的猎犬，当然，还有那棵处于永恒孤独中的野梨树。

但与其拒绝这些暗示，不如跟随这些物件，进入充满隐喻性的影像当中。

忧伤的物件与其他意象不同的是，野梨树并不仅仅存在于进行时的悲剧过程里，同时也是主人公无法回避的开端和结局。

推动锡南四处游荡的，是他的自传体小说《野梨树》；而当这个荒诞的世界背对着锡南并且离他而去时，他所通向的则是那棵象征孤独的野梨树。

我们无法看见影片中的这棵树，但在锡南的视线中，这棵忧郁而孤独的野梨树无处不在。

头巾和苹果是另一组意蕴重重的隐喻载体。

在影片的前三分之一，海蒂斯和锡南的对话反映了作品对爱情的询问和反思，而那条头巾所象征的社会现实最终杀死了爱情。

苹果作为不易察觉的宗教喻体出现在影片的后三分之一，它的出现引导了锡南和两位伊玛目关于社会、宗教和道德的争辩。

在整部影片中，水井和猎犬是具有悲剧气息的象征物。

影片对水井的刻画有一种古典式的肃穆，它见证了伊德瑞斯日复一日荒诞而无意义的努力。

而锡南为了筹钱，选择暗中变卖父亲伊德瑞斯的猎犬，这也是整部影片最悲怆荒谬的一幕。

它们共同见证了锡南和伊德瑞斯冲突的演化（在此处，水井和猎犬本身也充当了父子反目的元凶），最终，水井在结局的再次出现暗示了锡南向伊德瑞斯的回归。

水井诗意的尽头是呼愁"我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称'呼愁'，这是某种集体而非个人的忧伤"。

在《伊斯坦布尔的光与影》中，土耳其小说家奥尔罕•帕慕克引入了这个于我们而言颇为陌生的文化概念，用以精准的描述一种弥散在伊斯坦布尔市民，乃至整个土耳其人群体里，挥之不去的的忧伤和失落。

这种忧伤发生在帕慕克童年返回吉尔萨尔的那一刻，发生在黄昏时分博斯普鲁斯的渡船上，发生在《我的名字是红》那失落的历史感中，也发生在《雪》里，我们可怜的主人公一步一步闯进并深陷那终将埋葬他的高加索边城卡尔斯时。

对艺术家而言，呼愁是一种向内的自我审视，是一种难以与之和解的乡土情结与群体悲伤。

对于锡兰，这种意识尤为强烈。

经受过西化教育并拥有留学生涯的他经历了同样复杂且波折的乡土再审视。

在他的创作历程中，九部影像反映了他对故国情感和理性上的渐变，归乡知识青年也因此在这种渐变中充当了稳固的、颇具哲学家意味的悲剧主角，这类生于故土的“异乡人”是新时代土耳其的多余人，他们正如影片里，那棵处于永恒孤独当中的野梨树。

因此，当我们关注锡兰特定的电影文本时，很难不去注意到：类似的忧伤（即呼愁）也同样成为了这类作品里不变的基色和主题。

作为一位用作品观察、介入及思考的艺术家，当他们用眼睛细观土耳其自身的历史，观看伊斯坦布尔和它那令人着迷的市民生活，观看土耳其的乡村风景时，他们的作品遍逐渐拥有了同样的调性，这种共鸣最终转化为艺术激情，回响在从爱琴海到安纳托利亚的广袤大地上。

在《野梨树》中，这种忧伤感随着故事的展开而逐渐显现出来，它来源于主人公锡南的人生历险以及其中暗含的悲剧意识，也来源于电影本身引领我们观察并感受世界的方式。

在《野梨树》中，作品运用了几乎相等的篇幅着墨于城市与乡村，这种全景式的社会展示使得作品的观察寄托了更多的思考和哀叹。

宽景框和长镜头的运用尽可能地包容了包括诸多杂音在内的，介于爱琴海畔的市民生活到诗意的农村风貌之间所有的一切事物。

在影片中，风景的诗意本身即承载着呼愁，同时也暗示着锡南这类知识分子无处可去的最终宿命。

锡南的私人空间镜头对物件的凝视再次构成了影片氛围塑造的重要推手。

我们坐在荧幕前，看着海蒂斯的头巾反复被拿下再戴上，看着一根香烟在两人的对白部分被反复传递，并逐渐变短；看着那眼象征之井经过一番西西弗斯式的努力后依然干涩；最后，我们终于凝视着那棵野梨树，它其实并没有直接出现，但它无所不在，它即是那永恒的孤独，那令人沉默的孤独。

视觉化、符号化的孤独

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《野梨树》并非一部水准之作，而是真正有突破性的杰作。

场景的直接切换，并没有割裂时间的延续，脱节空间通过声音的完整性得到了衔接。

瓦莱斯卡·格里巴赫的《西部》具有异曲同工之妙：通过环境音衔接任意空间。

不同的是，瓦莱斯卡·格里巴赫细碎、促短的手持镜头与锡兰沉静、绵延的长镜头相对立。

想让观众在观影时不发生意识的断裂，从而保有完整体验，这考验的是导演的能力。

锡兰做到了：转场镜头间省去的不必要时间，通过声音得到延续。

表现在电影中，是男主角Sinan边打电话边从山上下来的那一组镜头，场景得到“跳切”式呈现，但画外音却是完整的通信交流。

脱节空间与完整声音的结合，不符合事实；却让人感到奇妙，有一种超现实主义之味。

我们可以说，锡兰的野心是从《安纳托利亚往事》的自然主义，到《冬眠》的现实主义，再次进入《野梨树》的超现实主义。

锡兰的超现实表达得非常隐讳，很容易被误认为自然主义或现实主义。

首先是自然物候的呈现（光、影、风、水），尤其是风这一自然元素的呈示方式，明显从塔可夫斯基那儿继承而来。

锡兰将世间万物变为具有呼吸状态的自然之物，超越感官感知，为其附上灵性。

如果说塔可夫斯基的电影具有宗教的神性，那么锡兰的自然影像是否是一种“万物有灵”的超验主义，我们不得而知。

其次是意识变成进入潜意识的通道，《野梨树》在意识和潜意识的临界线上上下跃动。

在某些神秘时刻，观众越过意识状态，进入角色的潜意识之中。

《野梨树》中设计的几处梦境，并非没有原因。

现实影像和梦境影像难以辨清地缠绕于一体，原因在于意识与潜意识正渐渐混同。

锡兰在《野梨树》中创造了可供呼吸和体验的完整世界，如此完备，如同曾经探访过的异域空间。

《野梨树》中的世界比现实的安纳托利亚或伊斯坦布尔更加真实。

虽然观众并没有在实际生活中体验过安纳托利亚的秋日光景，但在第一时间，他们被影像唤起日常生活中获得的相似体验。

锡兰通过影像放大观众感官层面的体验，每一声狗吠都在帮助唤起他们自己儿时的乡间记忆。

并非艺术模仿生活，而是生活模仿了艺术。

艺术如同普鲁斯特笔下的马德莱娜糕，让观众寻回的不再是观影时刻遗留的影像记忆（反复观看将时间镌刻到影像中），而是逝去的日常生活场景。

逝去的日常时间镌刻在身体上。

记忆隐秘储存着，直到遇到影像的刺点，从而重新唤回。

这是伟大艺术的秘诀。

僻野乡镇渴望有为的青年最终向地方生活低头的故事，这也基本是人类中多数人的故事。

父子两人中年轻一代最终复制了与老一辈相类似的经历：年轻时有向往有追求，最后被生存的严酷打败，屈从于现实。

这部电影中，父辈一路走来，婚姻家庭已经陈旧甚至成为枷锁，无法放弃的赌博行为成为其安慰生命的一剂药，多数人就是这样磕磕碰碰走过来的，如今不过是轮到下一辈来重复其命运而已。

毫无疑问，儿子读了大学之后有点高估自己，看不惯落寞并屈从于现实的父辈，对凡庸生活充满鄙夷，梦想一写成名。

这样的青年如何与看不顺眼的现实以及父辈和解呢？

可以说，和解算是一种拯救，否则的话，人都会被逼得要发疯。

因为事实就是只有极少数底层有志青年才能凭实力和运气走出一条新路。

放眼世界，尤其是欠发达国家，这不基本就是个常态吗？

和命运相博并取胜只是极少数人的幸运而已。

电影里和解的契机是母亲对儿子讲述她了当年选择父亲并至今不后悔的原因，以及儿子发现他那本出版了的小说是父亲偷偷花钱给他出的书。

儿子由此得以重新审视一直以来被他视为失败者的父亲的人生道路也曾有和他自己的挣扎相类似的无奈，尤其察觉到父亲默默无言的温情如厚重的山，为他遮挡着逐梦路途上遭遇的寒风……父子两人的人生路最终走向重叠，无需断言这是喜抑或是悲，事实上这就是纵眼望去这世界多数人的无奈人生，公平与否话题太大，不说也罢。

影片里土耳其乡野的自然美透着一种倔犟的味道，山坡上枯黄中的绿意，野梨树在其中生生不息……确实，选景注重其象征意味也给这部电影定下了基调。

这部电影传达锡兰（制作电影时的锡兰团队，下称“述方”）的人生理念，还包括他对自传的理解与态度。

述方讲述大学毕业之际的自己（下称“锡兰”）在畸形社会生态与窘迫时势下困阻重重的出书经历，尤其为自己的一场心理迷局施以浓墨重彩，影片以锡兰为主观视角展开同时亦然应合、继承了锡兰与苏莱曼交谈中所抛出的自传理念：自传并非对自我的修饰更非待售商品一样地进行自我宣传。

述方这种冷峻的洞察与评析价值可以体现在总下意识去设计的叙事架子遮遮掩掩的本意（比如识破一些小说“主角身患绝症又碰巧痊愈”“备受青睐又情非得已”“习得绝技又被动过招”等等欲拒还迎既当又立的设计而非轻易入彀感动得稀里糊涂），这部自传电影正为观众展示了一个很好的解构案例，于是当观众从建设性的思想高度回落到平常的眼界看到往往不是主角锡兰新锐的一面，述方所做的是通过一系列客观事件中反映锡兰种种问题。

值得留意的是，传记创作或多或少会涉及述方的心绪或印象回想，文字善于完成“讲起……我不禁感到……”“我记得那里好像是……”此类抽象的表达，而作为更具象形式的本片，则从锡兰常常死盯对方合不拢嘴、嗤笑等神态来试图让观众直观感受不限于锡兰自己也包含述方对锡兰的看法，以及一些譬如与苏莱曼交谈中的雨和雷、电视剧的剧情等情景细节来表现讲述“当时”时主观情感的涌动或暗示；印象回想则是述方不能全然记清但亟需还原、着重展现的事实要素，包括电联友人的通话、伊哈米的书架、跟俩伊玛目的对白内容等。

具情从锡兰偶遇海蒂斯说起。

锡兰听（旧时恋慕对象）海蒂斯谈到“女孩只要守着家什么都不用干”产生“对方是女权主义”的幻想，即是愤世嫉俗的自己的厌恶情绪对海蒂斯的投射与覆盖，而海蒂斯实际上是在陈述事实或者说是在道出心愿，此外锡兰置入“海蒂斯不读书是来自家庭压力”的先见、误以为海蒂斯的男友依然是里扎、对海蒂斯罗列的“外面的浪漫”嗤之以鼻……都表明两人何等的不着调，锡兰仍顺从海蒂斯的交谈意愿（点烟递过才发问）还不失（旧时）偷瞄对方的小眼神，心仪程度可见一斑。

锡兰同样没有理解海蒂斯对于“金子下面有没有蝎子”的提问，那是海蒂斯在意指巨大利诱与表象光鲜之下所潜藏着的难以预估的未知恐惧及悔恨，而锡兰想到“如同豌豆夹里的豌豆一样顽固”的俗成之流“到处都是”。

对于“海蒂斯嫁给金钱”这个结局，锡兰尽管唏嘘感慨却也动用理性、哲思来尝试填补这一世俗遗憾和情感空缺，里扎一通桀骜不驯的驾驶无法纾解的尖酸嫉恨郁闷苦水，转头便以睥睨眼色冲锡兰宣泄。

“如果你问我……”锡兰后话的省略是述方情感干预的结果（大概觉得这番话不光彩吧），但可以凭借里扎的虚荣心被把持理性的锡兰获悉并加以挑衅的态势料想：后话锡兰拿海蒂斯的珠宝商新郎衬得里扎穷酸落魄怕是八九不离十。

不过述方并非借此专指里扎就是这么一个让观众可以放心鄙视的小人，从里扎的话中透露出锡兰有着强烈自尊，尽管喜欢海蒂斯却采取既想要（得到海蒂斯的青睐）又后怕（暴露真实意图）的胡萝卜（送书的主动攻势）大棒（弄头发的恶作剧修正和掩饰）的求偶策略，结合锡兰与海蒂斯的交谈亦可见锡兰颇具自我中心倾向，此外便是锡兰不了解海蒂斯的原因：海蒂斯更喜欢“大棒”，一如她吻了锡兰又对锡兰嘴唇咬了一口，毕竟更富浪漫色彩。

较于面对海蒂斯时的保守，锡兰在文学上的进取则勇敢自信，固然述方同样想表现锡兰的孤傲与偏执，于是可以见得他在跟当地著名作家苏莱曼的交谈中，对自己刚正不阿、别具一格的创作观毫不隐讳，直截了当地抛头露面，甚至有意无意地将话题重心转变成为基于自己经历和立场的趋向，这反映了锡兰的思想独立另类，鲜有或从未被（交际圈里的）人理解，至于他指望通过一场文学研讨会上自己在观众席休息时段与赫赫有名的苏莱曼的一次对视便能让对方记住寂寂无闻的自己，可谓自视甚高，同时表明他极其欠缺并亟需一个演讲和表现的场合和舞台。

而之所以他能够如此坦率地与苏莱曼分享自己的写作心得，另一方面还包含了他对苏莱曼的敬重以及自己文学生涯的出路的希冀，换言之锡兰的写作风格一定程度受苏莱曼的影响，甚至可以更进一步地推断：锡兰的《野梨树》正是借鉴、参考了苏莱曼的写作风格和题材创作出来的。

苏莱曼凭借自己的作家职业经验和见闻，一针见血地指出茅庐未出的锡兰的跛脚想法脱离实际，就是这样封闭固塞的锡兰得不到理解而亟需被理解的同时，无法看见苏莱曼的样子以及文学生态的形势，以致于直抒胸臆屡犯苏莱曼红线。

锡兰与苏莱曼走出书店并紧随其跟店主打招呼的举措，以及在锡兰与苏莱曼分别、回程途中梦见自己请愿苏莱曼审阅自己写的文稿被拒后，猛然发现美人鱼像断臂而索性将松动部分推进水里，是他遭此挫折所产生的难以自抑的破罐破摔的悲观情绪的宣泄，由这两幕均可证得锡兰对苏莱曼本无恶意。

总的来说，锡兰主动与苏莱曼交谈的本意和目的有二：满足表达欲，弥补自己长久以来缺乏表达场合、表演舞台和发声途径的不足，并以此冀求自己认同且敬仰的、颇具名望的标杆性人物的共鸣；讨教纾困经验，困顿源自锡兰经济困难的状况与拜金蔑视心理的抗衡，与锡兰首尾两个问题不同的是，苏莱曼对此表现出耐心，支持和鼓励。

如果说苏莱曼一开始对锡兰的无礼和不可一世（以为自己的点子重要得能够让对方忧心它有被窃之虞、问对方一个自己知道答案的问题、认为自己可以与苏莱曼平起平坐坦言对方贸然离开会让人误以为是在“逃跑”）产生误解和抵触乃人之常情，而因为自己观点得不到共鸣和释怀的、执着于求证的追问的锡兰，纵然迟钝得没有及时察觉对方的核心价值和真实态度，但由此揭露了苏莱曼的虚伪和当下专制的文坛风气：前面苏莱曼说到处都是题材、不在于你写什么而在于你怎么写——可文学研讨会上来自匿名信的批判和质疑又为什么被轻易忽略、甚至会成为一种禁忌而不是一个值得研讨的、可选的题材呢？

苏莱曼口口声声说自己不记得那一封信，实际上在最后跟锡兰摊牌的时候说出的话证明他记得很清楚。

可见苏莱曼对于锡兰话题的态度的转变（不耐烦到耐心再到反感）恰是印证了苏莱曼是“名本位”作家之一——正是锡兰所鄙视的那种工于形象装潢、羞于直面自我的“待售奴隶”，也因为苏莱曼正是这样痛惜名声的人，才想当然地认为匿名信件沽名钓誉而将“图名不匿名”的逻辑常规抛在脑后、才想当然地认为那封信是锡兰所作（说锡兰“太年轻”“浪漫主义”、称那封信为“浪漫冒险”“年轻人的冒失”、拍着锡兰的臂膀说“这封信还不错”）、才想当然地认为锡兰出于挑衅目的而处处针对自己。

当锡兰发出招牌式嗤笑、苏莱曼盯视以应均表明双方彻底认清了对方的面目。

值得一提的是，这场锡兰与苏莱曼的交流亦附加了述方的主观印象。

锡兰来到书店外面的地面湿滑光亮，开始与苏莱曼交谈不久则下了场雨，镜头还特意为一个冒雨进店的女子打了近景，即用白话还原大抵为“说到那时苏莱曼碰到贸然前来喋喋不休的我就像突逢大雨的落汤鸡困在了店里”，两人出店之后地面干燥可以印证这一点。

至于锡兰与苏莱曼分别后的回程梦，是述方的意象表达，它表现了锡兰想从苏莱曼身上得到一些共鸣，还包括请苏莱曼批阅自己初稿的本愿。

美人鱼像断臂的发现即为锡兰醒悟自己立下的自信的崩解，而将其扔进水里的举动亦可窥得他对海蒂斯抡起“大棒”的另一重心理因素：他的“胡萝卜”不受欢迎。

爱看动物世界和熟悉《黄帝内经》的人都知晓“阳以潜为贵”的道理：隐伏是强者狩猎的常态，耀武扬威虚张声势是弱者用以自保的绝招。

遂见锡兰扔断臂、逃走、驻木马的梦的情景（结合开头锡兰赴往木马雕像——自信自己能够应付它、考完试从木马方向出来——认怂），乃述方想要展述锡兰的内心写照：唉！

我非但不是揭穿木马阴谋、阻止一场文坛浩劫扬名立万的英雄，竟还是个无可救药不受待见的异端（发现断臂）——tm的……你们认为我是……那我就是了呗！

——老子就是了！

老子不仅是个异端而且还是个能够捣腾巨大风浪的异端、是个能够密谋一次致命入侵的异端！！

（索性撞倒断臂、进驻木马）不过比锡兰立志扬威的野心来得更为迫切的背后，潜意识里认定苏莱曼及其代表的主流文学仍是高于自己的存在：什么木马？

我们早见过、早破解过了，年轻的锡兰，你还以为那里能藏匿什么、还能干点什么出来吗？

锡兰向苏莱曼提出的第二个“自己知道答案”的问题，便涉及他对待金钱的态度：人人都觉得金钱神圣但它充其量不过是个东西而已，现在我想要从（家）人们的手中夺得它，去帮助别人（指自己）、去给人类进步做出贡献（指出书）。

锡兰当掉旧书之前，毫不吝啬地对一位名叫内华扎特的老人表达刻薄与讥讽（“你的贫穷有后现代基调”“我没聋”），可见锡兰为即将筹得足够的资金出书而得意，所以对于这个问题锡兰的答案是：义无反顾地占有它、使用它。

锡兰之前面对市政官阿德南时提到500份不含印刷需要2000里拉的出书资费与内华扎特精打细算的生计算盘不在一个量级，表明锡兰对世道艰难缺乏切身体会，缺乏理财思维和财政顾虑，还暗示了出书具有一定的奢侈性。

由于与苏莱曼的会谈受挫，出书亦未筹得足够的资金，随后面对旅游部门的伊哈米锡兰眼神闪缩表现出了卑怯感，等对方道出赞赏，锡兰才恢复神采。

有了面对苏莱曼的前车之鉴、资费又受制于人，锡兰首先表现出了截然不同的态度：不管对方抛出什么不同的观点，自己听没听懂都顺从。

伊哈米问锡兰《野梨树》的完本用时，锡兰对此的理解是：从开始到完成“真正”下笔的时间——即写作如同下棋读秒：每当轮到我，就开始计时，我下完一步，就停止计时——如此得出总用时而排除下笔之间闲碎的时耗，于是他才说“这不像计算卡车的载沙量”（锡兰这一极度较真的个性也在对苏莱曼说“自己作品不能用简单一句话概括”、对市政官阿德南“看见门了吗”的提问回应“有好几扇”中有所体现），不过这让伊哈米理解起来就完全变了味，他认为“写作跟建筑没什么两样”“灵感是必须像沙子一样预先规划的”，可见其缺乏艺术认知与修养。

述方还给观众展示了一个耐人寻味的印象特写：看吧，这就是阿德南口中“嗜书如命”的伊哈米“汗牛充栋”的书架光景。

其后两人的对话便触碰到了锡兰反对“名本位”的思想底线：不希望当地名胜将当地文化一而概之。

伊哈米认为：我们有了名胜这座大山才能在偌大世界有名可立，（哪怕像我这样闷头乱撞地）只要够着它就始终站得住脚，而那些够不着它的人不管过去有多么nb都终被淡化、不复存在，因此我们的核心价值就是这一座山，我们的文化理所应当亦然围绕这座山来发展。

而锡兰的思想体现在于“聚光灯外的阑珊”，他希望通过描述普遍得容易被忽略和遗忘的美好事物来传达一种对简朴幸福的追求的生活态度，也是《野梨树》的内容（准确来讲是“本心”“创作初衷”，从伊德里斯与锡兰谈及《野梨树》对白中可窥见其“内容”未能体现“创作本心”，另从锡兰失控的现实认知亦能推断出这一点）及其魅力的所在，至于那些名胜宣扬它的大有人在，多自己一个不多、少自己一个不少，但平民视角展现的文化则是绝无仅有的。

此外还从锡兰跟俩伊玛目的对话中（主要通过伊玛目纳兹米）复现这一思想并在宗教领域加以辩证，而锡兰则更进一步，将自己对传记文学的理解上升到个人修为的层面上，认为每个人都应该拥有追求、掌握真理的权利和自觉，而非仅凭依附于某种鲜丽的光环来得到慰藉（这里指信徒），但伊玛目维塞尔相继提出反驳——维塞尔：“谁说自由意志是自由的？

即使如此你又怎能信奉于它呢？

这毕竟不适用于每个人。

”（譬如武侠小说讲述的侠义之举乃是个人道德观判断的结果，不一定使所有人满意——正因其局限性，若说它具备神性则相当值得怀疑）“瀑布虽野，而在奔赴向海的途中归于寂静。

”（纵有百家争鸣终将汇成一道主流，消弭旁逸斜出的纷诸杂音）锡兰：“没有勇气的人选择被奴役而非生存。

”“河流夹带许多杂物。

”（如众多拜佛者不懂佛理而仅作为对它的光彩的臣服或沾染）“试图创造秩序时他们比迫害者更坏”（比方说伪中医粉比中医黑更坏，因他们缺乏理论基础而使中医变得玄虚浮幻）后面的对话锡兰为了使自己的论点更加正确将“宗教崇拜”说成是“探求真理的阻碍”甚至“信仰是盲目的”，尤其谈及父亲伊德里斯后锡兰更是展示出了神经质的一面，不仅话语厚涂了悲观色彩，还对令人们自觉、甘愿追随的事物（这里用摩托车指代）表现出近乎洁癖的嫌恶感，而话到最后揭开了锡兰这一心理障碍的谜底：他父亲的嗜赌（取代了摩托车）——就因为它切实地存在哪里还有什么神圣。

由上既知锡兰的人设轮廓，那么对伊德里斯的叙事主脉真实面貌就显而易见，就如上面锡兰对伊玛目说的“伊德里斯没有什么兴趣爱好”，事实上伊德里斯是个贪玩、有趣、敢于开拓又乐观随和的家伙（挖井、捉青蛙、电女儿、热水的古怪点子、退休搞畜牧业等）只是锡兰没有发现，而是像自己对海蒂斯、苏莱曼对自己那样被一重魔障死死挡住。

透过家庭视角的开展不难发现，魔障成形乃是家庭话语权长期受锡兰母亲阿苏曼主导的结果，也是伊德里斯对家庭保护周到的产物，孤傲偏执的锡兰出书资金短缺的状况则起到了推波助澜的作用。

伊德里斯叫锡兰帮忙一起挖井、跟随锡兰去考试、偷锡兰口袋里的钱都是为了家庭债务。

如挖井前情所示，占有伊德里斯工资卡的阿苏曼能掏出钱来，但伊德里斯没有直接跟阿苏曼索取，而另辟蹊径指望通过锡兰来完成；跟随锡兰考试是想通过借口买早餐用钱还债——买早餐能有几个钱呢？

跟“有后现代基调的贫穷”的内华扎特差不多，伊德里斯同样不好过，同样需要严格俭省来缝补资金空缺，内华扎特的250里拉恰如伊德里斯的300里拉——从锡兰口袋里偷走的经过仔细计算后的数目。

影片中所展现的阿苏曼是个羡慕表面光鲜的权贵人物，酷爱看电视节目的女性，也是与锡兰同为指责伊德里斯“赌马”的唯二人选，换言之阿苏曼和锡兰始终没有脱出对伊德里斯“嗜赌”成见的窠臼。

毕竟要认定一个人从事什么需要确凿证据，何况通过上面的分析可知锡兰本性较真，所以他应该更能明白这一点才是，但锡兰对伊德里斯的赌瘾没有从客观条件入手加以验证，而是被一重魔障困住，从“看见他与别人争论什么”“听到母亲脱口而出的抱怨”“碰见父亲在赌博场所看报”（伊德里斯：“我没有赌博”）“听说伊德里斯跟艾克勒姆见了面”（艾克勒姆：“我见过他两次怎么了”）“自己的钱被偷”“听到伊玛目说‘伊德里斯不知道怎么变成这样’”（维塞尔：“没有暗示他赌博”）“看到伊德里斯下笔遮掩”等等都自然而然地联想到伊德里斯赌瘾发作，再结合阿苏曼跟锡兰认真解说的“伊德里斯与周围其他父亲”的差距这一幕，可见锡兰对伊德里斯的成见深不可测，由此完全看不见真实的伊德里斯甚至世界的真实面貌，比如一进门就武断地认为伊德里斯上课轻松殊不知他在监考还要节省费用自己画寻狗启示，还认为伊德里斯的好心帮忙纯属作秀：认为伊德里斯希望以此洗脱嗜赌污名，亦是锡兰跟俩伊玛目说出“没有人可以做到纯净如雪”云云的心理基础，而联系锡兰对“名本位”的蔑视、《野梨树》的创作理念则构成了讽刺——你本来关心草根阶层并设法用文学创作归纳其文化与生活态度——亦为你的核心价值观、思想独立性的至关重要的体现，但你又总将一个辛勤付出的底层劳动者看成是醉心于名利的人，这不是自己跟自己过不去吗？

在这样状态下写的《野梨树》又能真实反映其创作本心和社会现实吗？

锡兰对待伊德里斯的心态和方式很有问题，但本质上仍然是关心，于是才有了“锡兰看到伊德里斯在吊绳下一动不动地躺着以为他上演“自杀大戏”，在一通‘又tm作秀’的暴风骤雨的愤恨过后，被“万一真的怎么办”的头绪撼动负气的根基，主动上前查看情况”的这一幕。

即便如此，锡兰纵然放下对伊德里斯的责怨，但对其贪玩胡闹的个性依然抵触，一如开头伊德里斯顶着债务雇佣工人来帮他父亲改善生活的做法，换来的是锡兰和锡兰爷爷的不吝嘲讽：“他想绿化这个地方。

”所以对于这样的锡兰认为“烂泥扶不上墙”的伊德里斯，借助之前“义无反顾占有‘神圣贱物’金钱”的心理准备，加之出书资金短缺大志难伸……多重力量的驱动之下锡兰卖了他的狗。

锡兰悔悟《野梨树》因自身问题注定是部失败之作，就像纵使有认真较劲的积极本性来让事物按照某种意志去发展，但若自身是歪的，欠缺一种对自我审视、剖析、批判和辩证的话，对外物无论多努力摆正多用心付出皆是徒劳，所下的功夫只会南辕北辙。

所谓的“先做人后做事”正因斯理：只有把自己做好，才能为自己所做之事立下一记良性参照、正面准绳，才能把事情做好，客观现实方才按照理想的样子再续发展，亦可由此触类旁通，悟得“身正不怕影斜”诸理。

所以述方是想通过这么一件事、拍下这么一部自传电影来向观众传达这个自传创作的理念，它也属于做人的道理，一个值得探讨的、用以自诫的深刻道理。

有了这样的悔悟，锡兰终于从“顽固的豌豆荚”里蹦了出来——与述方达成了质的转变，影片最后可以见得述方用相当极端的情感来表达自己对过去的那个自己所作的了断——吊死过去的我！

这固然是一种述方对这段往事所持有的情绪的爆发，实际上观众可以从电影的叙事编排、思想谋略中窥见述方对锡兰的继承。

锡兰完成向述方的转变《野梨树》的出书始末是为契机，如要钻探深层因素大可归因于锡兰秉持理性较真的处事态度、勤于思考与深沉的思想积淀，而恪守“做人起码良知”的信念更为关键，基于“理为体”的充实认知下发生以“情为用”的通导，于是才有亲情化作阿普拉对锡兰内心良知反复拷问的一幕幕（“阿普拉逃走”意味“自责而羞于面对伊德里斯”、“阿普拉落水消失”意味“认识到自己对伊德里斯的蠹蚀与挥霍”）。

另外，他妹妹雅思敏毕业前后同阿苏曼一起看电视，包括海蒂斯在内更富于浪漫情怀、容易被打动，大可视为述方对当下女性的印象归类。

除此之外也可以将女性（雅思敏、阿苏曼、海蒂斯）（“我们唯一的希望就是退休金”）、体制工作者归为坐拥资本的相对安稳自在的一类人，从锡兰跟友人电话中谈及警察值班、教师热、从军话题普遍也反映这一类人属于多数，家庭视角中的伊德里斯相当于社会中的生产者，压力大、负担重，忙碌艰辛，是为少数，由此可以呈现土耳其畸形、惨淡、萧条的社会生态环境与叙事背景。

但就是这样的阶层结构之下白拿退休金的伊德里斯仍想转型为生产者，即为挖井寓意，借名谋利、拜金主义这些备受锡兰鄙夷的现象究其本质都是不创造实在价值的，两者的自然接应表现在锡兰最后挖井之举，是他对伊德里斯的理解、对自我价值的顿悟，使先前所积淀的思想完成一次着陆。

综上，一部不可多得的好电影，值得每个人去看。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 这几年，写书，卖书。

马上结束的2018年，最后几个月，跑许多地方，也与人起争执。

于是乎，对《野梨树》的感触，像那口挖不出水的老井，人挖得还挺深。

碰了石头，打不出水……电影里的写作话题，一脸不爽讨人嫌的文学青年，不过是人生困境的比喻。

如果你觉得它眼界有限，花三个多小时，讲了太少的事。

那我不免想要说：人生，你的、我的、他的，充其量，加起来，也算不得什么大事。

人生在世，除了生死，都是小事。

对吧？

许多观众经过迷糊、犯困、昏睡、走神，迎来了结尾的父子。

原来同名书写的野梨树，父亲对孩子所描述的野梨树，它们的模样，它们的长成，是那样的孤独和扭曲，永远留在土耳其的乡间土地上，风霜雨雪，一年四季。

野梨树与周围环境，是格格不入的，就像每个人，拥有着自己的品性。

你如何去接受，并喜欢上它呢？

你知道的，这真的很难，就像很难无条件去敞开拥抱，接受至亲之人的缺陷不足。

回说杰兰做出改变，拿下了金棕榈的《冬眠》，我观感一般。

当杰兰想承担更大的，知识分子对家国，乃至人性至深处的莫名责任感。

他的电影形式，也跟着变得艰涩，沉重。

我对“如何看电影”有点个人偏见。

如果有些话不是非说不可，电影里却滔滔不绝，那么，这无疑是不高明，或者比较笨，比较吃力的表现方式。

我理解很多人说的，《冬眠》不好看，因为我也觉得“不好看”。

杰兰拍的，都可以归为闷片，但我偏偏喜欢寡言少语，索性不说话的闷片。

毕竟有些话，并不是非要开口。

同样话多的《野梨树》，我的偏爱，更多是来自一名小镇青年的失落。

他的人生，一团困顿迷惘。

他的家庭，一通胡里纠缠。

对比1

对比2此番的《野梨树》，形式着实跟李沧东的《燃烧》，太像。

两部电影，都可以同起另外一题：「给青年诗人的信」。

题材撞正，不仅是英雄所见略同，也是两位当代杰出的电影导演，不忘对自身国度的社会现实和年轻群体，主动投奔，写下关照。

不同在于，《野梨树》与周遭世界达成和解，《燃烧》铤而走险，彻底决裂。

与我熟悉的杰兰作品相比，《野梨树》镜头变化极多，多到有些随心所欲、漫无目的（譬如树下亲吻那段），又不像阿方索卡隆在《罗马》那样工于调度，彻底炫技。

这个缺陷，我选择了视而不见。

全片密布吵架嘴碎，有长有短。

其中有两场近二十分钟，关于文学与信仰的大型对话交锋。

这两个话题，恰好代表了人类在精神求索上的不同趋势。

主人公对宗教信仰并不感冒，他一心想吊死在那本野梨树上。

可是，没有人支持它，最后一本书都没有卖出去。

这已经算不得“不畅销小说家”，而根本是灾难，或黑洞小说家。

对比3主人公向命运低了头。

《野梨树》在处理这段时间的跳跃滑动（雪地冰河放哨），显得异常轻盈，不闻声响。

相反，他为了出版小说的愤懑与挣扎，电影却好像花了太多时间。

我想，写小说的人，固然有想卖几个钱的。

很大一部分人，或是走投无路，或是果敢练笔，才选择与文字为生。

文章有价，文字自有其价值，但文学更多是表达的需要，人类都希望有其他人，可以理解并认同自己——价值来源于此。

尤其是在这个时代，当你无法脱口秀，难以应付社交，硬着头皮去经营所谓的人脉和圈子，捞资源、混履历。

这个时候，文学是一片广袤而空白的自留地。

你一个人，挽起袖子，就可以动手开干。

《比海更深》的作家良多除了《燃烧》，《野梨树》并不是孤立的。

《比海更深》里的良多，简直就像《野梨树》父子形象的叠印。

爱赌博的父亲、想写作的儿子，当他们合二为一，不就是枝裕和电影的人物。

嬉皮笑脸的父亲，怒气冲冲的祖父，《野梨树》的儿子、父亲、祖父，三代人的形象，父子之间的关系，在梦境与结尾处得到了深化。

儿子看到了摇篮中的父亲，父亲看到了吊在井口的儿子，既是剧作上的对位，也是彼此命运的深深羁绊。

《野梨树》并不是文学青年的顾影自怜，而是有如最后的言语希望。

哪怕结不出苹果，也要像一颗野梨树那样，寂寞勇敢地生长下去。

哪怕你一本书都没有卖出去，你最看不上的父亲，却是你最诚挚的读者。

目前版本，《野梨树》主人公Sinan，被翻译为锡兰（本文采用更接近土耳其语发音的导演译名：杰兰）。

恰纳卡莱借助谷歌地图，很容易搜索到杰兰《野梨树》的取景地：土耳其恰纳卡莱（那座特洛伊纪念像），恰纳卡莱也就是杰兰父亲的故乡。

两岁时，因工作变动，杰兰父亲带着一家人，搬到了耶尼杰。

杰兰和姐姐的童年，就是在耶尼杰的乡间度过的。

《野梨树》也有一趟往返在恰纳卡莱（海滨城市）和恰恩（山地乡镇）之间的行程，主人公大学毕业后，工作前途不明，所以回到了老家歇息。

土耳其有五分之一人口，集中在西边，欧亚大陆桥上的伊斯坦布尔大都会区。

东部和北部是相对动乱、保守和经济不发达地区（例如影片《野马》的发生地）。

所以，《野梨树》在个人谱系上，更接近带有强烈自传色彩的《小镇》和《五月碧云天》。

有点初心不改意味的是，杰兰花了二十年时间，向俄国人契诃夫致敬。

桥想成为作家的无名小辈，在桥上被本地知名作家大吼，一通训斥。

这段十五分钟的对话，最终结束在了恰纳卡莱的桥上。

那个被推下河的美人鱼雕像，应该是《野梨树》摄制组置景安放上去的。

找到这座桥就更简单了……因为恰纳卡莱城区，看上去只有两座桥。

有机会的话，想去杰兰的故乡走一走。

虽然那些野梨树，远在他乡。

去土耳其🇹🇷看看

伟大的艺术家分为两种：一种在固执的自我欣赏中实现逻辑自洽；一种在严苛的自我怀疑中修正逻辑谬误。

在《野梨树》之前，我深信锡兰是前者，因为他创造的幻境太具辨识度，有时像一首隽永的诗，有时像一部危险的小说，他独有的造梦体系可以容纳一切介质。

但若把《野梨树》看成锡兰对自我人生的投射，会发现他其实是后者。

恰是源于他深刻的自我反省，才能在保持如雷霆万钧般深厚人文思考强度的同时，以极致的克制力避免表达的赘余。

而这，恰是他此前作品中“树欲静而风不止”的来源。

《野梨树》确是他作品序列中的异数，它不再具备显性的叙事牵引力，而是将素材打散了遗落在各处，形成俯首即拾的错落感。

影片中的“锡兰”以异乡人自居，却不得不选择归乡。

他怀才不遇、自命不凡；桀骜不驯、格格不入；他竭力以形而上的哲学思辨尝试与他人进行深层的沟通，却因缺少对旁人的体察而落得鸡同鸭讲的难堪局面。

无论是与少时旧爱深情一吻后被咬破嘴唇，在大雨中狼狈窜入台球室无人理睬；还是被妹妹识破穷酸的窘境大肆争吵，与知名作家话不投机遭受斥责，都让他的存在成为可有可无的尴尬。

影片里他多次站在山坡上俯瞰低处星星点点的屋舍，幻想高处不胜寒，却不想真正被流放的其实是自己，他既无力腾空，又无法落地。

“锡兰”的父亲貌似是他的反面，也曾才华横溢雄心勃勃，却终究在现实的挤压中寻得最具可行性的生存策略。

他懂得何时插科打诨、何时自我嘲讽、何时佯装愤怒、何时真情流露。

而相较“锡兰”的对立面，在某种意义上，他更像是“锡兰”在在时间洗刷作用下必然会进化成为的复刻翻版。

《野梨树》中依然有锡兰标志式的“冻结”时刻，以往的作品中大多是在漫长的求索与消耗后，通过人物的静默与凝视对过去时进行消化与思考，并完成对未尽困境的释怀。

而本片“冻结”时刻的诉求却不同以往，隔着栅栏目睹故人婚礼，在桥上将雕像断臂投入河中，望着父亲在树下沉沉睡去时被蚂蚁覆盖的脸，每一次的冻结都让“锡兰”离被唤醒仅有一步之遥，但他却依然陷入梦中无法清醒。

影片并未挑明他究竟是因为不自知而不觉醒，还是因为他仍对理想主义怀有梦想，情愿赌上自尊与前程。

此时，一个以自我怀疑与反省为训时刻警醒着的作者形象呼之欲出。

他本我的表达欲是充沛甚至满溢的，他对信息的吸收与分解程度以光年计算，但他担心自己远离人群而丧失与周遭的共情力，他时刻要求自己仅以极小的切口释放必要的能量，因此他对“锡兰”的傲慢既是鄙夷的，又是豁达的；既是同情的，又是珍视的。

这便是锡兰在自我创作之路上需要面对的矛盾与抉择。

是选择做一个哲学家？

文学家？

画家？

观察家？

还是梦想家？

而他决定在《冬眠》斩获金棕榈后拍摄《野梨树》，这个时点才是最耐人寻味的。

在创作方法上，他以自我解放为名行使了自我反省之实，也许从根本上，他是怀疑自己的，毕竟在功成名就的巅峰时期，有谁会要求他进行自我反省？

除了他自己，别无他人。

而这一切，也恰是锡兰成为真正被影史铭记大师的必经之路。

整个片子很烧脑，大段大段的论述与争吵，看似不断游离的争吵主题，要能一直跟的上片子的表达不是件容易的事儿。

其实我是很欣赏类似的论文型影片的，但是三个小时的论文某种意义上来说是不是太烧脑了一点。

我觉得几乎每个人都能在这个片子里找到自己的影子，而导演对各种观点的公平表达也促使了每个观众能看到他所理解的。

我从中看到的是一个浪漫主义者之死，那个浪漫的自己最终还是吊死在了永远没有水的井里。

这是一部不同人会理解偏差很大的片子，因为这不是那种一句两句就能概括中心观点的片子。

每段争吵导演的表达都很暧昧，既能理解成对男主的批判，也能理解成对世俗的批判，包括在争吵的镜头的时候，说话的人的特写会把与之争吵的人给虚化也很有趣。

比如他和作家的争吵，可以理解为作家是没有文学追求而只是糊口，也可以理解为男主初入社会的自大，一味觉得只有自己是对的，甚至可以理解为这些是他在梦中的内容，是他认为这个世界的人一定是反对他的，他是独自面对世界的勇士。

可以有各种角度的理解。

包括和老板关于乡土的理解的争吵，和宗教工作者关于宗教理解的争吵都非常值得寻味。

这个片子讨论的内容非常多。

甚至可以说他完整地包含了一个土耳其。

整个片子很自然，很漂亮，尽管有那么一点晦涩难懂。

同时整个片子也十分震撼，一种毫无生机的震撼，一种没有未来的震撼。

可能正如男主说的他不喜欢人。

美好的景色配上没有出路的未来，曾经有抱负的老师只能沉迷赌博，想要出书只能写旅游指南，老人付不起电费。

他想逃离这个城市，可最后连留在这个城市或许也是奢望，最后还是得去东部。

整个片子其实没有太渲染这种悲凉感，但就像那口打不出水的井一样，这个山头不可能被绿化。

蚂蚁爬上身体，和两次类似吊死的表达是比较有趣的。

2024-1-13看

你的心 它怎么说我的心？

我的心它什么时候说过不讲事实 只做诠释引用大师的话因为我相信感受感受和本能是我生活的指南你真行你今天学的明天就没用了这就是他们为什么被打脸因为无法适应人应该识时务点好的坏的都应该并存年轻人应该批评老人这是进步的方式我有时候在你和爷爷身上看到了我们都像野梨树一样畸形、孤独每个人都有自己的品性《大明宫词》里，李治临死前对太平公主说：“人一辈子要经历好多好多的不如意，上至天子，下至平民，无一例外。

其中有自己的原因，可是好多时候，它是别人铸就的。

你一无所知。

我从来没想过要当皇上，是先帝的选择。

于是就有了后来许许多多的不如意。

关键就在于你怎么对待它们，是原谅，还是不原谅。

有的人一辈子都靠原谅生活。

比如说我吧，就没什么出息，但是内心快乐。

可有的人，一辈子都靠不原谅生活，会很有出息，可内心不会安宁。

你也会碰上同样的问题，选择时，一定要慎重。

”每个人的一生充满了无数的选择会越走越孤独也会去接受它 与它共生共存

有人把《资本论》拍成了一部电影，这种想法很神奇，这种抽象的东西怎么对应影像。

最近接触了一些奇奇怪怪的电影，像冬眠、地球最后的夜晚，还有这部，野梨树。

毕赣的电影像碎片化的诗歌，锡兰的电影像叙事的抒情散文。

《野梨树》是一部厚重的小说，有人说锡兰像陀思妥耶夫斯基，贯穿着相似的敏感又沮丧的情绪。

电影里大量的对话，空镜还有演员的表情动作，对应成一本书的话，都是作家的随想，大师作品里必有闲笔，写成文字是很实的存在，但要转换成影像就难免有一些抽象，导演把这种抽象用最容易理解的对话形式呈现，但看多了也会觉得单调，或许这就是一个天生的弊端，证明了“视觉”承载的抽象信息永远没有“文字”那么丰满、确切。

枯死的野梨 家庭关系像盘旋于头顶的达摩克利斯之剑，或许丢了一点钱，矛盾便一触即发。

这种类型的电影就像用高饱和的艺术滤镜来看日常又琐碎的生活。

失败的父子关系有很多，但《野梨树》呈现的这种关系有些奇怪，严肃的儿子和散漫的父亲，似乎有些本末倒置，年轻人会比老一辈人更苦闷都是因为环境的改变。

更广阔的视野，更丰富的学识，年轻人的野心很容易被充满，也很快被击溃，就像锡南。

但两代人不可同日而语，失去一条牧羊犬的代价显然不能和失去成为作家的机会相比拟，但也没有人可以论断谁的悲伤更深沉，所以这种矛盾就呈现为父亲无法支持儿子，儿子没法理解父亲。

我觉得《野梨树》也一定有一个类似初衷的东西，不论是《冬眠》还是这一部电影，镜头里的风景总是有一种大于故事的感觉，尤其是雪景，似乎不是为了烘托某种氛围、关系，该是时候下雪了，万物都会走向一个终结，人与其他动物也无异，造化于前，只有规驯，两个故事的终结都是自然而然的。

《冬眠》

《野梨树》 《野梨树》印象最深的几个镜头：一是锡南跟女主相遇：女主口中描述的，繁忙明亮的街道，夏天晚上，醉酒，被雨淋湿，一切，生活。

当所有这些美好事物是通过“语言”来展现时，视觉上的沉默是电影给观众的留白，这些间断的，毫不相关的词汇或许构成了更诗意浪漫的内在景象，风声很大，但总归寂静，有风的山丘，风的存在感大于人。

记得以前一本书里写“人岂可与山石同日而语?”要让一个人的命运显得无力又渺小，那把他放在最原始的事物面前即可，就像无拘无束的风。

二是女主婚礼后，锡南和女主前男友在一个湖边碰到，两个人一言不合就开打，而且争端是从第三者的视角开始的，伴随摔碎酒瓶的声音，草丛里睡觉的人被惊醒。

不知道为什么我真的就笑出来了，这一幕真的好像动物世界，先从野兔、羚羊受到一些惊吓开始，镜头再转到打斗的动物——一个快要干涸的池塘边，两头野牛因为争夺水源扭打在一起，再加上那种怒号，特别原始。

我在想这个镜头到底有没有意义，但是海报上就是这个湖边，而且这个斗殴镜头之后的所有时间，男主脸上都带着伤，让人很难不注意。

但是我真的不懂为什么非要打这一架。

三是男主因为把美人鱼雕塑的手扔进河里被警察盯上，然后躲进了特洛伊木马的那一幕。

这个片段我也觉得挺好玩的，把锡南的懦弱愤青气质刻画得入木三分。

愤怒又怯懦的锡南故意把破碎的美人鱼雕塑推进河里，什么人会无聊到做这种事，故意毁坏公共事物一定是想标榜某种反叛，用这种既有害又无意义的行为创造些“死水微澜”，况且锡南毁坏的还是一只美人鱼，童话的符号。

最讽刺的是，片段最后，锡南即将被抓住时，他从公交车上醒来，就连这种毫无意义的反叛似乎都遥远得只是梦里的东西。