再见语言

埃涅阿斯离开特洛伊前往拉丁姆是得到了他的母亲维纳斯的指引（另外还有宙斯、阿波罗的支持），维 吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》中让埃涅阿斯从先知的预言中得知了他的后代凯撒和屋大维将建立罗马帝国 ，与此同时，凯撒身在危难或要实施计划时也总是像埃涅阿斯一样提起祖先维纳斯之名。

但是这不是祖 先之名作为旗帜。

与其说，这一招往往真能起到震慑作用，或者说这些英雄把出身记得很清楚，所到之 处出身总能作为一种显赫的证明让人得到尊重；莫若说，这种出身是通过走过一条桥梁而获得的，是被 “忆起”的，换句话说，在实际情况中，它是一种民族谵妄，是一种重构——正如尼采后来自称凯撒· 尼采——这是他在前者把箭射落的地方又捡起了这根箭，重新射了出去。

并不是有某个指引者为人指明 了道路，而是说这个人的道路与先前的道路之间打通了。

某个永恒之物“引领我上升”是后来的宗教用 语，是让某人成了化身之后的事情，是种单纯地僭越和挪用，强调血统、遗传、家族纹章和门第的时代 来了。

例如但丁就是用维吉尔武装自己，他之所以能够活着在地狱和天堂走一圈，是因为有死去的维吉 尔的陪同。

埃涅阿斯和凯撒那里的情况是，他们以一己之力创造了神话；但丁那里的情况是，他神话式 地制造了一己之名义。

前者是个全力以赴的过程，后者是个无能为力之时的手段。

前者虽然提到祖先之 名，但那是死亡在强有力的脚步中共鸣，所谓祖先其实并没有名字，也并不是什么存在，没有那样的作 为原因的主体；后者总是要先认一个导师，让自己的脚步合乎名义和真理之后，再懦夫般地寻求普遍认 同。

在前一种情况下，歌德敢于让浮士德与魔鬼共鸣，浮士德其实是跳着魔鬼或死亡的舞步前进的，并非什 么永恒女性的引领。

在后一种情况下，普希金在《为了遥远的祖国的海岸 》中虽然按照约定置身于与爱 友的结合之地了——这个过程并不是叙述的重点，再次结合这个重大而熠熠生辉的事件也不是重点，它 居然甘心退到幕后，退居其次，重点在于——诗人自己仍为死亡痛心不已。

前一种情况是叙事文学，后 一种情况是抒情诗。

尼采认为如果把歌德称为抒情诗人，那就大大贬低了他。

在前一种情况下（叙事文学中），事情马上成为万物对我说话，而我回应他们，万物和我总是能到达那 个打通道路后结合的地点；在后一种情况下（抒情诗中），唯一说话，唯一在运用语言来对万物施恩或 感到内疚的是“我”这个主体。

戈达尔的《再见语言》中有一句旁白是“这是狗讲述的故事”。

这句话可以理解成：这是狗拍摄的电影 ；或者，我为狗而拍摄电影（我为狗写作）；或者，狗命令我写下、拍下这些；或者，如果这不是一条 狗的轨迹，别的东西凭什么让我在这里那里看着、思索着，并且在沉默使使用语言呢？

；或者，你，人 ，凭什么认为我的这些旁白、台词，这个不是剧本的剧本是在对人说话，而不是被一只狗传达和授权的 ？

电影开头通过索尔仁尼琴的读者提出了“文学探索实验”的概念。

叙事文学其实就是文学探索实验—— 人得在什么情况下才能说出一个字来（既然我已经被打发到沉默中）。

德勒兹&瓜塔里：我们甚至为动物 本身思维和写作。

《再见语言》这样的电影就是文学探索电影，文学探索电影的叙事所讲述的是为了 动物正在说出一个、两个句子的故事。

在这个电影中，伤感是人类的调色盘上的色调，而存在于狗的讲述中的世界的色调则是明艳动人、充满 生机的；人不知道自己的狗知道的那些东西，总是面临深渊，人画不出画来，因为他之所见只是他所不 知，而叙述者知道这条狗总是知道点特定的真相。

叙事——这里指的只能是一种事物对我说话而我回应 事物的语言——因此正是那个结合点，那道被打通的桥梁，它像一只狗穿过深水、涉过河流、钻过长长 的地下洞穴，经过四季，从死地而来，从生地而来，用灵敏的嗅觉，翘着它的鼻子，找到了我；我也翘 着我的鼻子从死地、从生地、在四季交替中，涉过冥府的深水，俯身地下室，摸到了它的身边，我的鼻 子——它就是一场文学探索实验。

我们把这个文学探索实验的作品作为一个结出的果实挂在最高的树枝 上，置于最高地位，安放在五彩斑斓的森林中心，这里是没有伤感的地位的！

这里色彩焕发，万物呼吸 ，时间还有流逝的能力。

这是这条狗获得的回报，也是我们共同的收获。

这个事业的成绩就在面前。

这 是我们要抒发的感情：无价的感激！

无上的赞美！

在叙事文学中，我们需要抒发的只是这点：小狗，看 看你都做了些什么！

就凭一只小狗，就做了多么了不起的事！

——根本不是别的。

我们去打仗了，我们何时回来呢？

我们的狗不问这样的问题。

这种情不是我们抒的。

真正的问题是，我们何时不是带着我们的狗打仗的？

“这种女人也许让某种动物拖走了。

从前希腊时代它叫金牛座。

不，今天它叫动物。

” 从前，是宙斯诱 拐了欧罗巴。

从前还有维吉尔引领了但丁。

今天，动物拖着我们走。

这就是叙事文学发生的 事——这是“思维”发生的事，冒险发生的事。

从歌德到尼采，到德勒兹，然后在戈达尔和我们身上发生的事。

戈达尔的电影真是太难看懂了。

本身能看完电影本身就需要极大的耐心，即使看完了也不知道想说什么。

真就是一脸懵逼。

下面是我的猜测。

从狗子的视角来说，人类的语言听起来可能就像我们听到电影里人物的台词一样，没有"意义"。

这里的没有"意义"指的是在当前语境下的无意义。

在《再见语言》中，就是影像呈现的语境和台词与字幕是对不上的。

台词和字幕在此作为单独的存在，而不是影像的附属，来表达作者的思想。

可能将其单拎出来，查询他的引用，补充上语境才能更好的理解吧。

要追究无法理解的原因，就在于人们在没有语境的情况下是很难理解语言的。

所以，在某种程度上说这也是人与人之间交流产生偏差的根源。

我们不懂作者的引用，不懂作者所经历的事、阅读的书，这样观众或者说"读者"，又怎么能够正确理解作者想表达的东西呢？

所以《再见语言》可以看做是与传统语言的再见，转而用视听语言、用影像来表达自身的想法(但说实话，更难懂了，可能以后的人在经受过大量影像的洗礼后能够用这种方式交流吧)。

不过呢，抛开更多作者思想方面的探讨，单从影片本身还是能学到一点儿东西的。

作为先锋电影，《再见语言》对声音和画面都进行了很多尝试，比如突然的声音消失，失真的画面，3d等作为新视听语言的尝试。

拿剪辑举例，当中有一个片段（25分钟左右）对狗子和火车进行了交叉剪辑。

首先大的是狗子和火车进站两个元素交叉，狗子中又有白天的狗子与夜晚的狗子交叉，在夜晚的狗子中又有转头与不转头的交叉。

火车进站中则对画面使用重复、失真、跳跃、卡顿等不同处理。

最后进行狗子和火车的画面合成。

短短1分钟的片段包含了新的画面效果、新的声音处理方式、多重交叉剪辑。

如果将其内化，在自己的作品中恰当的使用，也是一份不小的收获。

some in-class discussions about the movie Goodbye to Language and its relationship to Baudrillard’s philosophy in the context of postmodernism:From Descartes’ famous quote, "I think, therefore I am," modern philosophy begins by distinguishing human beings from nature through their capacity for rationality and abstraction. It replaces God with human capacity. Before modernism, human beings were considered special because they were made in the image of God. Now, individual human beings can prove that they are special through scientific deduction and logical thinking.The key to this capacity for abstraction is human linguistic capacity. Language is essential for describing abstract concepts, thus distinguishing human beings from nature. We do not have a word for each material object; for example, the word "bottle" can refer to both a specific bottle and the concept of bottles.In the movie Goodbye to Language, Godard radically questions whether language is key to this distinction. Perhaps language is not directing us towards abstraction, but rather towards a hyperreality created by a series of representations. Images, sound, and words together create layers of representations, causing us to drift further and further away from reality. In this sense, linguistic capacity has lost the functionality that once distinguished human beings from nature, becoming merely a tool for us to move towards hyperreality, driven by our desires.The question now is: in the context of postmodernism, how are human beings different from nature? Godard does not give us a direct answer, but he hints at the end of the movie by referring to Mary Shelley’s Frankenstein: perhaps the capacity for love, rather than abstraction, is the key to humanity.

时间的航船每一次出发或回归都带来画面的倾斜——我们的社会与世界本身就是颠倒与错位的。

试想一下3D的体验——将电影从二维中解救出来，真正靠近了巴赞“电影模仿生活”的理论，图像的倒置只能证明我们的现时生活也完全是倒置的。

十字军与学校服从同一种秩序与体制。

路边招展的花丛——赛车手凯旋的庆祝——元首的演讲庆典——这些都出于同一种激情——希特勒没有发明任何新的东西，一切只不过按照集体原型在重演上映。

高达已入大象无形之境，拥有随时将生活中具像化的事物抽象提炼再将其转化成具体影像表达出来。

而这正是“不是如何用电影拍政治，而是如何政治地拍电影”。

这也为尚无财力与吸引力的年轻小将们提供了一种可能性，但，存在一个悖论——如何在没有大量拍摄、生活经验和知识的条件下自如地运用这一种手段？

子弹落下——抽帧、定格——无论人们对结果是期待或拒绝，都不会改变事实一丝一毫。

声画错位——语言在追赶着图像，却只能成为它的回声。

爱与死要求同一种插入——阴茎或刀子。

《惊魂记》一语成谶——人们却再也不能洗刷掉罪孽，它将反复上演——成为永恒的诺斯费拉图。

女人需要温存、抚摸的时刻是男人的排泄时刻，男人之后的贸然进犯却遭到最严重的拒绝。

完整的记忆并不存在——与已斩断脐带但仍想重返子宫的男人一样出于一种爱的徒劳——普鲁斯特。

真正的乐园是那些业已失去的乐园。

当一个人完全认识到他真正应该做的、能做的与做不了的，他就会变成一只狗——赤裸、只能去看、比爱自己更爱他人。

不要试图用各种暗喻和故事把这部电影串起来，只是装逼罢了。

把电影拆开成图像和声音来看，这才是关键。

全部分解，再组合。

这部有和其他戈达尔的电影一样的东西，熟悉的就不多说了（突然大声的音乐，乌鸦叫，电影史的东西，二战记录片的片段，已经多次在他电影里出现），新的是大量倾斜的镜头，没有三脚架拍摄的画面，大部分的狗的镜头（那应该是他自己养的）（以前他的电影里也出现过狗，但这次占整部片三分之一的镜头），还有叠印的几个移动的镜头（相当精彩），一般叠印会有主次，他完全叠在一个面上。

一个半小时下来眼睛很累是必然的。

还有作为宣传海报的女人在铁杆的后面，这应该跟Robert Blesson（戈达尔对他有很高评价）的扒手（pickpocket）有关，那是最后那个经典画面。

戈达尔的声音出现两次，苍老而颤抖，在女人说了死亡的话题以后，估计是这个隐喻了。

他家门前的也出现了三次，来自三次不同的拍摄，最后一次是下雪，然后过一辆汽车。

画面的调色更肆无忌惮（电影社会主义和爱情研究院后面都有几分钟这样的画面），这次也占了3分之一，我指的是把画面的对比度和亮度全部调乱。

这是把色彩分离。

像电影社会主义一样，用不同级别的摄像机拍，有mini sony ,canon,还有高清数码摄像机。

这点很重要，戈达尔在摄影机的选择上一向敢于尝试和富于变化，以呈现多种摄像机拍出来的画面。

不同的是电影社会主义大部分是用数码摄影机拍的，这次是各占均匀的一部分。

感觉他已经无所顾忌了，经过上次的获奖找到了好的投资。

还有大量鲜艳的红色，鲜血，字，红围巾，这个一直没变过。

已及各种声音，音乐都是以前用过的莫扎特等，电影最后是刺耳的婴儿叫。

各种声音在不同声道里变化着出来（电影社会主义开始就用5.1了）。

在我来说，其实没有新的东西，这就是他的东西，在开头噔一下的音乐响起观众就明了和鲜红的AH叠在dieu上，只是他找到更直接的方式和更自由的投资，祝贺他。

看戈达尔的《再见语言》，从《精疲力尽》中的告别叙事，到这里的告别语言，八十几岁的老爷子真的是太先锋实验了，以至于不太能看懂。

画面美如画，可观众依旧看不懂，也看不下去。

黑白画面与彩色画面交织，动态模糊的画面与平静的无变化的画面杂糅，3D重影画面与2D平面相融合……影片在视觉和听觉上一次次挑战观众的感官极限，好比有个凶横的恶徒怒斥：“滚啊！

混蛋！

”想到了《圣经》中的一句话“神说：‘要有光’”。

世界上先有神了，接着是语言，再接着是欲望，然后才是光。

如果没有语言，就只剩下了“神”。

戈达尔的Goodbye To Language（英语：再见语言）后，世界上是不是只剩下了唯一的神AH DIEUX（法语：神啊）。

最后，不知道说什么的时候，只能说大师还是大师！

God is still God.

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5128.html他看来很抑郁，他梦见了马克萨斯群岛，就像杰克·伦敦的小说里写的一样。

像是喃喃自语，又像是在对话，可是那本书是合着的，句子在里面，段落在里面，像杰克·伦敦小说一样的故事也在里面，而那个忧郁的他也一定在里面，那么真的在不被打开的时候去往了梦中的马克萨斯群岛。

但是闭合的书本只是一种客观存在，为什么男人还在说话？

一种打开的状态，是让“他”，让那个梦，让马克萨斯群岛，甚至让杰克·伦敦的小说又变成了一个文本，就像说完这句话之后，黑色的屏幕上打出的一行字幕：名单之后还有内容。

终于在一连串和影像相关的工作人员之后，打开的声音变成了内容：“马尔堡出发去打仗，不知道他何时归来！

”不是一个男人的喃喃自语，也不是他和一个女人的对话，而是集体的口号，以一种陈旧、复古而又激昂的方式在影像的结尾回荡，仿佛一本书打开，在历史的深处，在虚构的深处，在语言的深处又继续呈现一种可能：他何时归来？

归来或者不归来，都是关于时间的疑问，而这个疑问看起来是一个通向无限远的存在，但是却被一种摆放在那里的障碍所终结：战争。

打开的声音，打开的语言，终结即使新的开始，而回到题解，这便是一个“”再见语言的问题。

标题是“ADIEU AU LANGAGE”，呈现在屏幕上的时候，一样是黑色的背景，一样是名单，也一样被打开：戈达尔把这个标题置换成两种形式，一种是“AH DIEUX”——单数的神，另一种是“OH LANGUAG”——哦，语言。

“道与神同在”，语言即是神，戈达尔就是在恢复语言的逻各斯状态，但是当语言变成神，其意义是在寻找一种同一性，一声爆炸传来，是关于战争的注解，但是战争表达灾难的同时，却也成为一种如神的存在，戈达尔就是引用赫拉克利特的方式把看到了语言和战争的同一性，也就是语言和战争一样，建立了一种秩序，甚至如神一样创造了万物存在。

“我们会像发动战争一样维护和平。

”这是一种吊诡，戈达尔其实在这样的吊诡逻辑中衍生出两种思路：战争摧毁了和平，这是罪恶的根源，但是在这种“反战”之外，则是战争的平等性，“国家必须为整个过社会负责”，甚至，国家也拿走了一切的恐怖主义。

所以无论是1793年恐怖时期的新立法，还是1933年希特勒通过民主选举上台，其实都代表着一种旧秩序的终结，而现在的问题，其实是战争平等的合法化问题，也就是说，战争制造的灾害是有形的，它可能的平等则是虚幻的，就像战争之后的法律，“如果法律视自己有理，则是欺人。

”语言是不是也在这个意义上，跌入了无法解决的悖论中？

两个孩子坐在地上玩骰子，投掷、落地，显示出上面的点，上帝不玩投骰子的游戏？

这是一种逻各斯的必然性？

但是天真的孩子却在游戏中变成了神，他们主宰了自己的世界，主宰了一切的机遇，即使随机，即使偶合，也是游戏的一部分，或者，在这个意义上，战争和语言，以及上帝，更像是一种面向自身、“视自己有理”的游戏，所以当这样一种逻辑成立，那么“再见语言”就会成为一个关于平等、关于自由的论题。

而其实，戈达尔从来没有试图以神学、哲学的目光来审视这个人类存在的问题，被打出的3D变成了被压在2D上面的一种惩罚性标志，摇晃的镜头变成了对于平稳世界的破坏，呓语般的各种引用、错乱的画面变成了对于影像的一次解构实验，而本来在镜头后面指挥的戈达尔却说：“我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了，我在水底思想。

”似乎一种失控的状态，正在把所谓的语言推向无法阐述的极端，而无法阐述的语言，既不是为了误读，也不是为了无语，而是在这种如战争的吊诡中发现那个“水底思想”。

一种实验，就是从那文本的《文学探索试验》开始的，索尔仁尼琴的著作，在戈达尔长大的瑞士日内瓦湖畔的小城尼翁中，被摆放在桌子上，女人拿起一本，男人则看手机上的索尔仁尼琴头像，一种现实的场景里，交汇着文本的语言和技术的语言，但仅仅是一种工具的运用，当图书、手机、搜索、头像都变成语言的一种，索尔仁尼琴所书写的关于文学的探索实验意义何在？

游戏之一种？

对语言的解构，其实也是对于战争的一次建构：女人起先坐在凳子上，男人从远处过来，然后把女人从椅子上拽起来，并推搡着，一种暴力的实施，而当女人和男人离开镜头之外，一辆车从另一边开过来，然后想起了枪声，接着有人跑了过去，在镜头之外查看发生的事情。

最后，另一边走过来另一个男人，他拿着报纸，走进椅子，然后看着女人坐过的椅子，作沉思状。

一个游戏？

一种行为艺术？

镜头之外和镜头之内，男人和女人，暴力和枪响，似乎都在用影像语言来解读这一切，而隐藏其中的线索更可以解读为：为什么没有反抗？

“社会是否会把凶手看成是社会的反抗？

”女人的声音这样说，声音提出疑问，似乎也需要用声音来提供答案：“他病了。

”和语言一样，在反抗的意义上，凶手是社会秩序的受害者？

但是当他们反抗而制造暴力甚至灾难、战争的时候，是不是也变成了实施者？

所以又变成了一种悖论：无论如何，在一种缺无的状态中，语言无法解说语言，战争无法结束战争，当然，法律也无法维护自身。

这只不过是戈达尔的一个引子，在被打碎的影像世界里，在被解构的语言悖论中，他似乎想要寻找语言言说两种形式的真正意义：第一部分叫自然，第二部分叫隐喻，而且，在神学、哲学、社会学层面之上，加入了剧情：“一位已婚妇女和一位单身男人相遇。

他们恋爱，争吵，流泪。

一只在小镇与城市间游荡的狗。

四季轮回，男人和女人再度相遇。

”一个男人，一个女人，一间房子，戈达尔提供的剧情文本似乎天生为战争式语言安排了位置：首先，女人是已婚，在男人的口中说出过他的丈夫，“组织事件，但只是个体。

”女人这样回答男人的问题，组织事件，是不是就像结尾喊出口号的人？

女人说到了“金沙萨”，说到了刚果河湾，无疑也证明了一种战争的存在，但是“只是个体”，也就具有了某种偶然性，甚至是自由选择的权力。

其次，两个人省略了结识和交往的过程，但是在此时此刻在一起的现在，他们却在争吵，这是不是另一场战争？

女人说，四年了，我爱你，我离不开你。

却在另一次说，你伤害了我，你性侵了我。

在阴暗、压抑的世界里，男人和女人没有过多肢体的冲突，甚至他们会以交合的方式度过时光，所以两个人在一起，他们在个体层面上的战争就只剩下语言：不仅仅是两个人吵架的战争，更是不同观点的交锋，甚至是两个人如何相处、如何爱、如何恨的交流。

已婚女人和男人，似乎天生构成了一种不对等的关系，所以在所谓语言的问题上，他们直面的第一个问题是如何平等。

女人说，我不能待在着，“今天，每个人都害怕，今天是一个噩梦，每个人都以为梦是别人的。

”男人则说：“我不害怕。

”女人说：“你侵害了我。

”男人说：“我们必须做点什么。

”然后占有了女人的身体。

女人说：“我离不开你。

”男人说：“现在，就离开，微笑着离开。

”一种言说意义上的不对等，所以当女人似乎更渴望一种“平等的意向”时，男人则告诉她：“平等的基础，是所有的时间和空间里的人都是一瞬，所以唯一的思想是在粪便中产生。

”不平等是因为有思想，当所有人都变成产生粪便的动物，也就不会有这种不平等。

这是一种取消了主体的行为，实际上就是取消思考，取消言说——一句话必须要有主语，有宾语？

所以只要有主语和宾语，有主体和客体，甚至有男人和女人，由过去和现在，就会有不平等：她赤身裸体地站着，他蹲在厕所的马桶上，她想要洗澡，他抚摸着她却被拒绝——他们永远在对立中，永远在主语和宾语的位置上。

所以在这样一种境况下，男人和女人要消除对立，要建立平等，就必须“再见语言”。

他们似乎用两种方式来抵达这个目的，一种是返回没有思考就没有语言的状态中，“如果一个人的双眼被其他人的注目锁定，那么他就无法自由思考。

只要被目光锁定，我们俩便不再是我们俩，孤身一人变得难以忍受。

并不是动物盲目，人，被良心遮蔽，无法看清世界。

”成为动物，就像男人引用里尔克的那句话：“外界只能通过动物的目光感知。

”于是，这个世界永远有一条狗，一条没有母狗爱情的狗，一条没有同伴对话的狗。

狗在河边，狗看落叶，狗在觅食，狗在观察，一双狗的眼睛，就是没有语言的人的眼睛，它在溪水中，在河岸边，在草地上，这是一种自然状态，而这也是戈达尔所谓“自然”的一种解读，而投射在狗身上的自然主题就有了这样一种逻辑：狗没有语言，所以是平等的，狗裸体，所以是自由的，“自然中没有裸体，动物没有裸体，因为它们生而裸体。

”裸体就这样在没有裸体的自然中成为自由者，而这只不过是又一种悖论，狗也会被甩上铁链，也会悲哀地叫唤，也会孤独和无助，而这些难道不是狗的语言？

而狗也在男人和女人世界里产生了互文，它也坐在沙发上，也在房间里，而这样一种状态又彻底解构了男人和女人所谓的自由论：他们也学狗一样裸体，也自由行走，但是依然在。

两个人的世界里构成了一种对立。

“所有面对面都会创造语言。

”这是男人说的话，而使用语言就必定会有东西出现，“要找个翻译”，这是语言转换，甚至取消语言对立和争吵的一种办法，这种翻译便是行动。

无论是男人进入女人身体，还是女人作为模特让男人绘画，他们都在不创造语言的情况下处在翻译中，但是语言只是藏匿了，并不是消失了，甚至行动本身就是语言，所以女人在拿着托盘，拿着画布的时候说：“只有做些什么，我才能说话。

”做些什么本身就是语言，而他们在行动意义上却一意孤行，“事实无法解读我们的所作所为，但可以解读未竟之事。

”——把行动指向了未来，而未来不存在于语言之中？

一种虚妄而已，正如他们裸身站在镜子面前，男人说：“我们两个都在。

”而女人却说：“是四个。

”所以当两个变成四个，当虚像变成实体，指向未来的虚妄又成为语言的新牢笼。

“也许我们会有孩子。

”这是男人对未来的某种期许，而女人的回答是：“不一定，那就养狗吧。

”未来是孩子，未来是狗，未来是玩骰子的孩子，未来是裸体的狗——和现在有什么区别？

所以语言或许会成为永远无法说再见的东西，就像男人和女人，“上帝之影，这不是为了爱她另一半的女人而设吗？

每个人都可以阻止上帝的存在，但没人这样做。

”所以自然的问题变成了隐喻的问题：语言是当初靠在海边的女人说的那句：“听你指挥”，也是之后的那句：“服从我”；语言是纳粹暴力世界里对问母亲的孩子的命令：“不许问为什么”，也是女人问男人：“战争吗，我们如何处理尸体？

”语言是指挥是服从，是为什么是如何，更是创造，“使用语言就会有东西出现。

”而这种创造是在沉睡的河流中看见深渊，是在雪莱的故事里看见悲剧，是在符号中看见革命性力量，是在“洛朗-施瓦茨-狄拉克曲线”的零之外找到无限，当然也是在男人和女人之中找到“上帝之影”：上帝是道，是语言，是逻各斯，是战争——不是极权主义、计划经济、国家机器，资本主义、和平年代的剥削，不是核能、转基因生物、纳米技术、广告宣传、恐怖主义，而是革命，如从男人和女人的影像回到1861年写出《西庸的囚徒》之英国诗人拜伦，“关于革命的愉快讨论，朋友们的好机会”——一种影像死的构建，是为了能在革命中“高谈阔论”，所以戈达尔就是要从索尔仁尼琴的“文学探索实验”变成“电影探索实验”：“你必须从下开始，左和右是被创造的，只有上和下不是。

”无关政治派别？

无关观点碰撞，只是探入到语言的最深处，在向下的言说中，才能抵达语言的无限，正如“名单之后还有内容”一样，在“再见语言”中，所有人都从“马尔堡出发去打仗”——回不回来在其次，因为语言从不屑于回答未竟之事。

作者：David Bordwell (http://www.davidbordwell.net)译者：csh译文首发于《虹膜》戈达尔又开始制造麻烦了。

《再见语言》（2014）在美国市场的表现，要好过他过去三十年来制作的任何一部电影。

它每次放映的平均价格是13500美元，大约是《死亡占卜》（2014）的双倍，这部影片是在上周开始放映的（译者注：本文发表于2014年11月2日）。

不过这个平均值是由两场放映统计出来的，而且它的放映场次很难增加，因为《再见语言》是一部3D电影。

许多艺术影院都很想放映它，不过它们缺乏升级3D设备的资金，毕竟最近几年都在进行重大的数字转型。

即使是在纽约、洛杉矶或芝加哥，那些设备较好的艺术影院都没有安装3D功能。

我们将在（译者注：威斯康星大学麦迪逊分校是波德维尔的主要学术阵地，他的几乎整个职业生涯都在该校任职）麦迪逊的电影中心放映这部影片。

不过，在未来，这部作品的前景可能会更加光明。

在九月份的温哥华国际电影节上，我重新看了这部电影（两次），关于它的一些想法让我感到很兴奋。

克里斯汀（译者注：此处指波德维尔的妻子克里斯汀·汤普森）和我都会避免写流水账，不过在这篇文章里，我可能会记录一些零散的观察。

其中，有两则杂乱的评论涉及到剧透，但我会事先警告你们的。

后期制作的力量据我所知，戈达尔并没有使用会聚透镜的方式，在拍摄的过程中创造3D影像。

他没有让自己的摄影机「向内倾」，而是让镜头保持完全平行。

他和自己的摄影助理法布里斯·阿拉贡，显然是通过软件生成了我们在银幕上看到的、令人震惊的3D影像。

这提醒了我，后期制作始终是戈达尔创作过程中的核心内容。

当然，他也在拍摄的过程中创造出了不可思议的镜头，但从《精疲力尽》（1960）开始，当他通过摄影机获得想要的画面之后，他总会进行一些额外的后期工作，而不仅仅只是修剪、润色他拍摄的影像。

他会突然楔入那些字幕卡（有时候他会数次插入同一张字幕卡），以此呈现他的中断式美学。

他会打断那些美妙的镜头，随意地、突然地使用音乐，然后在乐曲停止之前就结束它们。

无论就声音还是图像而言，戈达尔的后期制作都是一种转化的过程，是一种公开的宣言，告诉观众他重写了摄影机拍下来的画面。

他在自己的影片上画满了涂鸦。

我在《虚构电影的叙事》一书中指出，我们对戈达尔电影的感知，对导演「讲述」、叙述之物的接纳，之所以能够顺利进行，从某种程度上要归功于戈达尔的一种能力，他可以创造出那种「电影皇帝」的印象，他是一位拥有主权的主宰者，他可以在任何时刻，决定我们应该看到、听到的内容。

那种拼贴式的手法告诉我们，有一个人正在幕后将这些碎片拼接到一起。

他的画外评论（曾经是低声的，现在是嘶哑的）、每一次的镜头变化、每一节音乐与噪音、每一张字幕卡、每一次对摄影机的凝视，都让我们目睹了作为上帝的戈达尔。

曾经他剪断一截胶片；如今他转动一个旋钮，或是推动一个滑块。

但无论如何，我们都能感受到他那双幽默的、恼人的手。

戈达尔会在后期制作的过程中，激进地调整画面和声音的性质，这促成了他那种著名的拼贴美学。

这些调整几乎毁掉了他影片的表面。

因此，毫不意外的是，戈达尔的3D电影大胆地展现了这些表面，在他的画面中，远处的飞机有着锐利的边缘，它的体积在我们的眼前不断扩大。

不过，他会压缩事物的体积，将飞机像扑克牌一样折叠起来，与此同时，他还会使用叠印式的字幕卡，有时候这些字幕会在观众们中间徘徊。

2D的标题要离我们更近——某种程度上来说，这是戈达尔开的一个玩笑——而3D的标题被它压在下面。

但无论如何，它们都比最远处的那些模糊的光影更为清晰。

规则与例外好莱坞会为情节、拍摄与剪辑制订规则，同样地，它也已经为「适宜」的3D电影制订了规则。

布莱恩特·弗雷泽的一篇内容丰富的文章（http://www.studiodaily.com/2014/10/five-ways-jean-luc-godard-breaks-the-3d-rules-in-farewell-to-language/），已经指出了一些戈达尔打破这些规则的方法。

但是，如果仅仅将他称作是一个特立独行之人，听起来就好像他不过是故意要打破这些规则而已。

其实，他的其中一个目标是要去探索，如果你忽略了这些规则，究竟会发生什么。

这就是戈达尔实验性的那一面：他所考虑的，是那些被传统的「精湛工艺」排除的东西，正如立体主义者认为，视点、光洁度和其他学院派绘画的特征，会阻碍一些表现层面的可能性。

为了对他所做的事情有一个正面的认识，我们需要首先考虑的是，传统规则的目的到底是什么。

我们只需要考虑两个目的。

1、根据传统规则的假定，3D应该发挥与画面、灯光、声音和其他技术相同的作用：引导我们关注那些最重要的故事点。

一个镜头应该是易读的。

当3D不再仅仅只是引起我们对技术的敬畏时，它就获得了一种技术上的义务，那就是让我们更好地理解故事。

例如，3D影像应该使用选择性的焦点，以此确保只有一个人物是突出的，而其他的一切都要优雅地化作模糊的影像。

然而，3D让戈达尔可以破坏性地呈现镜头中的空间，他也是这样呈现自己的场景（他的场景是省略化的）和叙事（他的叙事曲折而简洁）的。

当我们观看传统的深焦画面时，我们受邀去关注那些主要元素以外的东西。

同样地，戈达尔影像中这些堆叠的飞机，也意味着额外的存在，这些存在邀请我们的眼睛去探索它们。

2、根据惯例，3D应该是相对现实主义的。

传统电影本身就是故事世界的窗口，而3D从业者将3D画面称为「立体窗口」。

人与物体应该温和地从那个窗口的表面，退到空间中的深处。

但是，《再见语言》为我们提供了一把漂亮的、板条制成的椅子，戈达尔没有把它完全放到我们的腿上，也没有让它彻底融入虚构的空间中。

它突然出现，并主导了整个构图，部分地阻碍了主要的活动——一位丈夫一心想要冲出车子、施行暴力。

这把椅子——也可能是它的一位同伴——重新出现了，它通常要比人类角色更为强大，这些角色被挤到了它的后面，我们几乎看不清他们。

总而言之，好莱坞的那种视觉现实主义，只不过是电影制作的其中一种模式。

戈达尔从一开始就告诉我们，他在追求的是别的东西。

这部影片的第一条字幕指出：「那些缺乏想象力的人，在现实中寻求庇护所。

」《再见语言》就是一场想象力的冒险。

革新与难题戈达尔已经从影很长时间了，以至于他的一些创新——跳切、中断式的字幕卡——已经在主流电影中变得很普遍了。

但是，在他的艺术宝库中仍然存在着一个难解的核心，要同化这个核心实在是太困难了。

而且，与那些想要拔去他的实验尖牙的人相比，他总要是领先那么几步。

据说毕加索曾经告诉格特鲁德·斯坦：「你做出一些新的东西，然后有一些人就会出现，把它弄得漂亮一点。

」新的视角长期以来，法国思想家一直在思考，语言是否将我们与世界隔离开来。

它降下了一层纱幕，让我们无法看到最质朴、最纯粹的事物。

我在国家公共电台的采访中指出，这部影片的标题告诉我们，戈达尔之所以要使用3D，就是为了让我们脱离既有的概念结构（语言、情节、正常的观点等等）来感知世界。

语言割裂了我们与事物之间的原始联系——就我个人而言，这种看法似乎有些难以置信。

但我认为这是整部影片的中心主题。

这部极具说服力的电影利用了一个悖论：我们必须使用语言来告别语言。

学习曲线我认为，批评家们落后于戈达尔，他们的批评观受到太多限制了。

他们似乎认为，自己的电影概念总会是固定的，他们觉得这些概念是每部电影必须衡量的标准。

他们尤其抗拒一个简单的想法：我们可以从电影里学到一些东西。

我们不仅可以了解有关生活的知识，还可以了解有关电影的知识。

我们确实可以学到某些新的东西——我们此前可能从未意识到电影可以做到这些。

但是，有多少评论家真的想要了解一些关于电影的东西呢？

如果我们只有通过学习的方式才能了解它，有多少人愿意去做呢？

如果我们必须与一些冲击我们既有观念的、难于理解的事物缠斗呢？

前方有两则剧透！

当我重看这部影片的时候，我发现两段较长的、平行故事线是与彼此呼应的，这使我感到震惊：一大碗鲜花，接着是一个水果；对于「没有原因！

」的重复；每个主要的女性角色，都被赋予了一个诡异的无色（或近乎无色）的画面。

正如影片中许多其他的部分那样，戈达尔设计了一种他独有的、不稳定的平行宇宙情节。

这些风格化的选择，强化了影片整体的形式结构。

在第一个序幕中，上面第一张图中的那个女人，也出现在了彩色的影像中。

似乎彩色与黑白影像之间的划分，从某种程度上预示着无色影像的出现。

影片中主要男性角色（显而易见）的死亡，是以非常暧昧的方式呈现的，但这显然是故事的情节顺序造成的结果。

这种调整时间顺序的把戏——现代电影的常见技巧——在戈达尔的作品中是相当罕见的，至少在我的印象中是如此。

显然，3D是我们这些电影爱好者需要面对的问题。

我一开始有些迟疑，但我最终还是决定去思考这个议题。

一些像戈达尔、赫尔佐格和文德斯这样重要的导演，都在进行3D电影方面的工作。

同样重要的是，我们直到现在才能详细地研究3D电影。

1980年代早期，我曾在美国国会图书馆看过《非洲历险记》（译者注：历史上第一部彩色3D电影），但如果我停下来观看每一个画面，我无法分辨究竟什么是3D效果。

我在撰写《潘多拉的数字魔盒》一书时，数字投影的胜利，为我带来了未曾预想到的好处。

当蓝光版的《电话谋杀案》在2012年发行的时候，我意识到我需要升级了，于是我们购买了一台便宜的电视机和蓝光播放器。

现在我们的3D收藏进一步扩充，除了一些香港影片之外，还有像《无敌破坏王》、《地心引力》和《猪头逛大街3》这样作品。

3D光盘的成本有时候很低，而且你可能需要一个比我们的显示屏更大的屏幕，以此来体验大银幕观看的效果。

不过，我们至少可以逐帧地研究一位导演对3D材质的使用了。

因此，对于那些无法在影院观看《再见语言》，又拥有3D电视的影迷来说，有一个可能会让人心动的消息：奇诺罗勃公司将会发行3D版《再见语言》的光盘。

电影版的阿莱夫，每一个画面都包含无限。

现代性的凝结，塔科夫斯基的反面，塔科夫斯基的艺术是根植于前现代的，执着于永恒中的美。

戈达尔的艺术是瞬间中的永恒，只是那一瞬间的一切，短暂且易逝。

王家卫的影像在戈达尔面前太小儿科了，就像柳永的词在李煜的词面前一样。

用影像去解构语言，甚至去代替语言，或许只有戈达尔能做到。

影片以疙老招牌式的黑底白（红）字幕牌开始。

第一张，黑底白字：tous ceuxqui manquent d'imaginationse réfugientdans la réalité英文翻译的字幕：Those lacking imagination take refuge in reality那些缺乏想象的人避难于现实中期间穿插并最后重叠其上有红字ADIEU（告别）。

第二张，黑底白字：reste à savoirsi de la non penséecontaminé la pensée英文字幕：if non-thought contaminates thought显然这里漏译了第一行reste à savoir，机译remains to be seen，俺猜完整的应该是it remains to be seen if non-thought contaminates thought要看非思想是否污染了思想（顺便吐槽一下这版英文字幕，除了英德等外语一律没翻外，法语部分也漏掉很多！

）期间穿插重叠红字ADIEU并迎来两声急促的不知是哪位大师的弦乐片段。

第三张，黑底白字：oui. c'estce que nous avons eude meilleur,dit Deslauriers英文字幕：it was the best time we ever had这里又漏了最后一行dit Deslauriers（said Deslauriers）！

加上这一行就很容易考据出这是福楼拜《情感教育》的最后一句：戴楼芮耶道：是的，也许是吧？

那是我们顶好的时辰！

（李健吾版）戴洛立叶说：“是的，也许是的吧？

那就是我们有生以来的良辰美景了！

”（冯汉津、陈宗宝版）“对，也许吧？

这是我们最美好的经历！

”戴洛里耶说。

（王文融、刘方版）讲的是Deslauriers和小说主角Frédéric Moreau从前逛窑子的事。

接下来叠现的是制片公司及制片人的名字，还包含了一串数字：133501这是神！

马！

鬼！？

这期间的背景声是一首意大利语的歌曲，根据片言只语俺艰难搜出这是一首名叫《La violenza (La caccia alle streghe)暴力（政治迫害）》的描写68学生造反的歌曲，想研读完整歌词的请移步http://www.ildeposito.org/archivio/canti/la-violenza-la-caccia-alle-streghe片中所唱的几句为：Ma oggi ho visto nel corteotante facce sorridenti,le compagne, quindici anni,gli operai con gli studenti:"Il potere agli operai!No alla scuola del padrone!Sempre uniti vinceremo,viva la rivoluzione!".Quando poi le camionettehanno fatto i carosellii compagni hanno impugnatoi bastoni dei cartelli机译：But today I saw in the paradeso many smiling faces,her companions, fifteen,workers with students:"Power to the workers!No to the school's master!Always united we win,long live the revolution! ".Then, when the trucksdid carouselsmates challengedsticks cartels还是相当有气势的：）这首歌在影片结尾处再次重复，只是唱得和缓许多。

好了，在打出3D（红）和2D（白）字幕过后，正片开始。

先是彩色和黑白影片剪辑插入，然后本片第一主角（？

）狗狗入镜、定格。

背景音乐是柴可夫斯基的《斯拉夫进行曲》，这首曲子在后面一而再再而三地出现，可以说贯穿本片，但都是起个头就被粗暴打断，最多一两句，然后重头再来。

（另一首重复最多的音乐应该是贝多芬的《第七交响曲》第二乐章了！

）下面就开始东一榔头西一棒槌的旁白和人物台词了。

整部影片以红字“1”标注的部分是“LA NATURE（自然）”，以红字“2”标注的部分是“LA MÉTAPHORE（隐喻）”。

第一个外景是一艘船（令人想起《电影社会主义》里的那艘豪华邮轮，当然现在这艘寒碜多了）。

一个女声问了一个与非洲有关的问题（这也令人想起《电影社会主义》），伴随的是由黑白片做成的女孩饮水的3D（？

）画面。

然后切到一个书摊的外景，背后墙面上的红白字是“USINEAGAZ（煤气厂）”。

像是一对夫妇模样的人在坐着看书。

男的说“《古拉格群岛》”，虽然这关键的一句没有英文字幕，但根据后面的索尔仁尼琴的名字仍然能猜出“古拉格”。

所以才有接下去这男的说的“索尔仁尼琴的小说有副标题（subtitle）”和“文学研究实验”，因为后者就是《古拉格群岛》的副标题。

女的名叫“伊莎贝尔”？

然后男的提到了《小大拇哥（Little Thumb）》，这是法国作家夏尔·佩罗的童话集《鹅妈妈故事》中的一则。

为了理解他说的“用小石子标记道路（to mark the trail, pebbles）”还有“食人魔（ogre）”，俺把故事的大意说一下（全文见http://www.pitt.edu/dash/perrault08.html）：有一对贫穷的樵夫夫妇，四年内生了七个儿子。

（这位要问了：怎么可能？

书中有表：都是双胞胎：）最小的呢，只有七岁，就是这个叫“小大拇哥”的儿子，因为他生下来的时候只有大拇哥这么大。

小大拇哥病恹恹木愣愣的，又不爱说话，所以最不讨父母喜欢。

后来夫妇俩实在太穷了，养不起孩子，就想把哥儿七个一块带到森林深处抛弃掉，但在前一天晚上商量的时候被俺们的小大拇哥偷听到了，所以他就跑出去捡了很多小石子揣在兜里，第二天他就凭着一路抛下的石子带领哥哥们成功找回了家。

一次不成再来一次，这一次又被小大拇哥偷听到了，但这次因为房门被锁他没能出去捡到石子，就揣了一些面包在兜里，没成想第二天他沿路抛下的面包屑都被鸟儿吃光了，这下兄弟七个真的迷了路！

后来他们就撞到了食人魔的家里，食人魔善良的老婆接待了他们，而这一家正好有七个女儿。

在好心的老婆的劝阻下食人魔一开始并没杀他们，后来半夜反悔想杀他们，却阴差阳错杀掉了自己的七个女儿！

因为小大拇哥乘着熟睡把他们的帽子和女儿们头上的金冠做了调换。

后面还有飞毛腿靴等等的故事俺就按下不表了，反正就是他们成功逃回家了。

该童话的寓意是：不要嫌弃病恹恹木愣愣的孩子！

（俺怎么觉得食人魔的老婆好可怜，重点全错！

）好了，扯远了，以上是与这一段有关的故事。

然后是黑屏，柴可夫斯基《斯拉夫进行曲》的第一乐句又放到一半卡掉！

手机上出现索尔仁尼琴头像……一个下午就看了4分钟（因为大部分时间在看童话），所以一年下来俺可能都看不完，这是要逼死强迫症的节奏啊，所以俺已经决定放弃了