怪物

自我的挫败与昭示作者：彭若愚台湾清华大学文学博士在读，影视文学研究者近年来逐渐走上国际化制作道路的日本导演是枝裕和，其新作《怪物》是继《小偷家族》之后，时隔五年重新回归本土叙事的一部电影。

相较曾问鼎戛纳、获颁金棕榈的《小偷家族》，同样入围戛纳的《怪物》虽未有如前者般一举夺魁，助力导演迈入“双金棕榈俱乐部”，但也分别斩获了最佳编剧与酷儿金棕榈两座奖项。

是枝裕和在戛纳本片的制作班底可谓星光熠熠，除却蜚声国际的导演是枝裕和外，担任编剧的坂元裕二与负责配乐的坂本龙一亦均是才望高雅、声名显赫的创作者。

尤其是与坂元裕二的合作，更是是枝裕和自其首部剧情长片《幻之光》后，头一次放弃“编导合一”的创作方式，没有亲身参与到剧本工作之中，转而将叙说故事的主要权力让渡给了职业编剧。

这也使得影片以一种多视点的环状叙事，呈现出在是枝裕和过往作品里鲜见的戏剧张力。

但此种叙事结构在为电影带来相对精巧的故事构作与富于悬念的情节设定之余，也不免令观者心生疑虑。

因为在本片中，膨胀起来的戏剧性非但没有完成对日常的“复归”，反而抽干了可供品咂的余味。

是枝裕和在戏剧冲突与日常情境之间显得难以取舍，最终讨巧地选择将任务移交给沉静轻灵、舒缓悠扬的配乐。

而其间映射出的，不仅止于导演个人的创作方式与艺术理念，亦是几位风格鲜明的主创在合作过程中自我意识的隐显。

《怪物》剧照1戏剧与日常对是枝裕和而言，戏剧与日常或许本不该是一组对照乃至对立的关系。

毕竟他曾提出“日常生活细枝末节的叠加，就是戏剧性”的见解，多年来持续深耕家庭题材的影片创作，尝试于人生琐碎处窥见永恒微光。

但他似乎也从未放弃过在故事设定与情节设计上更富戏剧张力的类型化创作，无论是其早期的《距离》、《花之武者》、《空气人偶》，还是近年来的《第三度嫌疑人》、《小偷家族》、《掮客》等作品，是枝裕和一直在贯彻既有风格的同时，不断试图拓宽类型题材与社群边界。

特别是最近几年，随着制作规模的升级，是枝裕和在影片叙事上逐渐由倚重生活化的内在戏剧性朝向偏重“秘密与谎言”式的情节反转发展 。

开始更多着眼在外部环境与势力对内部关系结构所造成的影响，而非内部矛盾是如何在日常中一点点沉积与消解的。

《怪物》剧照故此，他的作品也呈露出愈来愈多“非常状态日常化”的表征。

譬如他关于“偶合家庭”的两部影片《小偷家族》与《掮客》，尽管里面的角色大多是无业或非法职业的工作者，且时常游移于道德与法律的灰色地带，但导演仍然选择通过呈现他们较为日常的生活状态与人情关系，顺势牵引出他们的前史与隐秘，进而探讨这个临时家庭中的情感羁绊。

及至《怪物》，是枝裕和却是一反常态，在影片中营造出了一种“日常情境的非常化”。

例如本片的开场，麦野凑与妈妈早织在阳台吃着棒冰，意态悠闲，但远望着的，则是十万火急的火灾现场。

尔后这类日常与非常交织的场景也接连不断在影片中出现，几乎贯穿全片：在车上母子交谈之际，听着母亲“温馨话语”的儿子麦野凑突然打开车门纵身一跃；校长探视被关押的丈夫时，与其一同追忆被“自己”意外倒车压死的孙女，一面折着纸船一面感叹孙女有关“点心小偷”的可爱话语；麦野凑与星川依里在废弃的车厢如好伙伴般热络玩闹时，麦野凑突然一把推开了“过分亲密”的星川。

《怪物》剧照这类叙事情境无疑与是枝裕和过往的电影大相径庭，究其根本，则可以归结为多视点的叙事结构所致。

纵观是枝裕和之前的作品，温润细腻的日常细节会随着顺叙发展的情节进程一点一滴，如涓涓溪流般得以攒聚，终归大海作波涛。

但在《怪物》中，细节是断裂而非积蓄，是呼应而非贯通，是拼接而非绵连的。

或许是为了呈现每个人物视域上的主观和局限，角色各自的叙述视野都存在一定的不足与缺失，影片场景之间跳切的断裂感因之十分明显。

这也使得生活的营造被迫让位给氛围的渲染，情境的合理需要仰赖叙事的补完，枝枝节节确实彼此联结，可在叙事的闭环达成以前，戏剧化的“奇观”还是俨然凌驾于日常生活的叙述，秘密与谎言的显豁和知解则彻底湮没了细枝末节的堆叠。

《怪物》剧照而向来擅于把握日常情境与戏剧冲突之间微妙关系的是枝裕和，却不意在本片有所失衡的原因，显然同他及编剧坂元裕二之间的合作密切相关。

2博弈与共谋作为日本颇负盛名的金牌编剧，坂元裕二同是枝裕和一编一导的强强联合已然令人期待，而知名作曲家坂本龙一的加入则更令《怪物》在主创阵容上增色不少。

不过杰出的团队未必能直接对等于杰出的作品，还要看创作者们之间的默契如何，是否能水乳交融合作无间，将他们独到的优势风格切实地反映在影片之中。

《怪物》剧照这并不只是一场兼收并蓄的盛大共谋，亦是一次各显神通的无声博弈。

以结果视之，《怪物》似乎是属于坂元裕二的胜利，毕竟他以这部电影的剧作荣膺当届戛纳的最佳编剧，三段式结构的多视点叙事也在一定程度上丰富了影片的戏剧性与议题范围。

但这样的叙事设计并非出自他个人的独出机杼抑或独断专行，而是他与导演是枝裕和达成共同创作目的的一种重要手段。

是枝裕和曾表示：“在疫情过后，人们很难客观地看待世界，常常只从自己的角度思考。

社交媒体也存在同样的问题，往往见树不见林，人们彼此攻击、敌视，只肯接受自己愿意相信的东西，这种事情就真实地发生在我们身边。

我认为这是由于人们缺乏综观全局的自觉，对自身和世界的认知也缺乏历史视角。

人们不再从历史中学习，视野过于狭窄。

”

《怪物》工作照这番言论或许可以理解为《怪物》创作的一个出发点，由此也能更深地体认到影片中那些断断续续、影影绰绰的视线诱导是何用意。

它不仅仅旨在营造一种悬念感，借以维持一种强戏剧性的叙事结构，更意在展示与抨击人在认知上的主观与狭隘。

影片中的人物始终立足于个人的角度，单方面地宣判与之对立的“他者”是怪物。

同学是怪物，孩子是怪物，老师是怪物，家长也是怪物。

而在这场怪物们的宴会中，只有立场之别，没有对错之分，只有好恶之心，没有是非曲直。

并且为了更突出这种局限与无知，影片没有放任三个段落各表一枝，而是采用了多视点的共时性叙述。

在其中一个人物的故事发展进行时，其他人物的时间并没有就此停滞，同时也间接参与到了正在发生的人物事件中。

比如当麦野有意折返将星川从盥洗室内放出来时，却被恰好路过的保利老师误会为是他正在对星川实施霸凌。

而当瑛太饰演的保利老师因为被诬陷被冤枉而感到心灰意冷了无生趣时，远处则传来了麦野凑带有愧疚之情的铜管乐声。

《怪物》剧照人们经常会困囿在自己的主观感受与所谓眼见为实的真相之中，缺少全局的视野与理解的耐心，无从相信他人，亦难以坦诚地直面不如己意之事。

正是抱持着呈现与反思这种情况的创作目的，是枝裕和与坂元裕二在概念先行的前提下携手创设了这一精心构作的故事。

巧合的是，与是枝裕和近年来在电影创作上偏重“秘密与谎言”的情节反转相似，坂元裕二在电视剧的剧作方面同样相当仰赖这一设定，包括《四重奏》、《大豆田永久子与三名前夫》、《初恋的恶魔》，坂元也一直试图在呈现人物生活状态与输出金句的同时，通过钩沉人物不为人知的隐秘过往与多面性（例如《初恋的恶魔》中摘木星砂的双重人格）来呈示人物内心的深度，并进一步丰富可供探讨的议题面向。

《四重奏》剧照此外，对于类型题材在悬念把控上有欠火候的诟病也同时围绕在是枝裕和与坂元裕二的身上，因而依附一个强戏剧性的叙事结构固然是讨巧与无奈的折衷之选，却也是他们在现阶段进行类型化尝试所能得到的最优解。

除却合谋，双方也各自在风格上做出了一些让渡与配合。

为了匹配高节奏、强戏剧性的剧情设计，是枝裕和悬置了他一贯精细入微的日常呈现，仅以寥寥的笔墨做出细节上的补完（如麦野凑在父亲灵前询问的那句“为什么我要出生”）。

而坂元裕二受限于电影的叙事体量，也不得不凝缩了一些在电视剧篇幅中才得以展现的密集对白与百煮千熬方见滋味的幽微妙义。

尽管如此，预设主题、统一思路的创作方式依然使导演同编剧之间的合作呈露出一种尽己所能、各行其是的面貌，即使未有政出多门、各自为战的情况，终归也没能达到珠联璧合、相得益彰的理想状态。

他们的博弈仅仅停留于相互磨合彼此适应的阶段，共谋也只是体现在尽可能发挥各人优长的“明星战术”层面。

《怪物》剧照坂本龙一的配乐则进一步凸显了这种流于纸面的合作方式，从麦野凑的“反常”开始，杌陧不安山雨欲来的沉郁配乐引导观者步入叙事的迷局。

但在之后的两个段落内，叙事的承接与反转成为了一切的重心，配乐濒于消失。

直到顾头不顾尾的叙事在结尾处力有未逮时，音乐风格陡然一转，朝向空灵悠远的调性行进，以便为两个孩子的自由“桃源”作注，为影片开放式的结尾作结。

这在某种程度上令坂本龙一的配乐在大部分时间内更像是疏离于影片之外的独立主体，加之其音乐创作的主体性本就十分突出，便不再接近于“歌诗合为事而作”的电影配乐，倒像是看到某个特定情境后心有所感的即席吟咏。

如此就让原本期待在《怪物》中得以展现的编、导、乐三位一体变作了独立成章、偶有呼应的三足鼎立，使自我的显影盖过了集体的印记。

《怪物》剧照3挫败与昭示丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔尝言：“人生有三大绝望，不知有自我，不愿有自我，不能有自我。

”而在《怪物》中，比起那些不可言说的“秘密”，影片的旨归更像是锚定在“每个人都无法做到诚实面对”这一悲剧意涵上。

作为母亲的早织明知丈夫是在出轨时同情人一起意外丧生，却无法对早已得知真相的儿子麦野凑坦言相告，依然一心一意维护着丈夫作为父亲的形象，坚守着将儿子养育成人组建家庭的承诺。

《怪物》剧照作为父亲的星川不能面对妻子的出走和儿子星川依里的“特殊”，训斥孩子不是人，长着跟人不一样的猪脑，并屡屡动用家庭暴力试图加以“矫正”。

最后更不惜将他送走乃至遗弃。

作为老师的保利面对学生的谎言和不实的指控，屈从于学校为了大局考虑的压力和息事宁人的保守处置，让污名的连锁反应愈演愈烈，彻底颠覆了他原本正常的工作与生活。

《怪物》剧照作为奶奶的女校长难以面对不慎开车轧死孙女的事实与社会舆论对她职位的影响，选择让老伴顶罪入狱。

由此开始变得多以机械、冷漠、麻木的状态示人，甚至会阴暗的在超市内悄悄伸脚绊倒嬉戏玩闹的孩童。

而身为两个小主角之一的麦野凑无法诚实正视自己对同学星川依里所怀揣的特殊感情，便试图借由说谎和逃避隐瞒与抗拒这种情感。

故而他会在母亲表示要坚持到他日后能结婚生子，成立一个平凡、普通的家庭时骤然跳车，会援引母亲人身猪脑就不是人的说法激动指斥自己就是一个“怪物”，会因同学起哄嘲讽他与星川颇为“恩爱”而对星川大打出手，借以否定这种关系的存在。

《怪物》剧照另一个小主角星川依里则接受了自己的与众不同，不过是以罹患“疾病”的认知去面对他的这种特殊倾向。

他不应该喜欢花，不能够对男生产生亲密举止的冲动，对被叫做外星怪人，被讨厌，被边缘，被欺凌，被侮辱，要么默然承受，要么视若寻常。

而当他违逆父亲的教诲，选择对喜欢的人（麦野凑）保持诚实，否认谎言时，换来的即是酷烈的责打与台风天中的遗弃。

以这个角度而论，《怪物》实质是一部反映人自我层面困境的作品。

影片中的人物无不在面临建构自我、认知自我、认同自我的困难与障碍。

或是不知，或是不愿，或是不能，总之，在迎向自我的过程中，他们不断遭遇挫败，并因之造成了理解的局限与视野的窄化。

最终导致他们既无法真诚对己，亦难以坦诚待人。

《怪物》剧照“怪物”在此并非是某一具体的人和事的指代，而是自我偏狭观念的一种总体呈现。

因为有了怪物的观念，它才会在不为人知的阴翳中生长成型，进而异化了所有人，放逐掉人与人这个广阔社群之间相互理解的可能。

本片的立意诚然不错，但值得玩味的是，在影片中人始终挣扎于自我层面的认知煎熬时，背后却是创作者强烈的自我意识在有意引导与操弄着这一切。

坂元裕二在获奖后发给是枝裕和的信息里写道：“我只是为了一个孤独的人而写的，能够获得这么好的评价令我无比感动。

”然而如前文所述，《怪物》是建构在一个日常情境之中的“非常化”叙事，结合影片而论，坂元在创作目的上所指向的孤独者，并不是一个在常态环境下被孤立与边缘化的异类，而是在精心布局、有的放矢的预谋下，被膨胀的戏剧性所无限放大的异化人群。

《怪物》剧照换言之，这些事件与人物都并非依循求真笃实的艺术信念自然生成，而是依托于刻意求工的戏剧结构，塑造了一批功能明确、作用清晰，活跃于典型环境之中的典型形象。

主体性缺失的他们宛然是作者意志的代言人，负责承接与传递创作者希求表达的价值判断与批判思维。

最显著的莫过于影片中那些指向明确的价值宣导：“如果只有部分人能够得到，不能称之为幸福，只有所有人都能够得到，才叫做幸福。

”这与其说是人物的觉悟，毋宁说是编导主观意识的显影。

《怪物》剧照从这种层面而言，《怪物》一片本身就堪称是“怪物”，它缝合了出色的导演、编剧、演员、配乐，却没有促成其化学反应的愿景，只管集中与借重它的优势力量，向着精准规划的道路和已然知晓的目的地风驰电掣、狂飙突进。

更讽刺的是，作为一部呈现出人之自我困境与绝望心绪的电影，影片中人在“自我”方面所经受的挫败与不幸，却恰恰成为了本片的创作者在编导层面最大限度的自我昭示。

- FIN -

我非常喜欢《怪物》，这可能是这几年看过的最喜欢的电影。

其中最震撼的毫无疑问是第三个叙述视角，也就是麦野凑的视角。

在第一个妈妈早织认为凑被霸凌、凑想要自杀的绝望的官僚的世界，第二个老师保利所以为的凑是霸凌者以及自己被因为误会和官僚系统而辞退的世界之外，属于酷儿小孩的角度和世界如此颠覆且world-making。

前面的世界并没有消失，依里是受到霸凌和家暴的，学校是无所作为不在意真相的，老师是有好心但却误解学生且自己被牺牲辞退的，但是，但是——在这之外，凑和依里创造了属于自己的世外桃源——带着ta们对宇宙和转生的畅想还有ta们之间的强烈复杂美好又让自己陌异的情感。

原来在深夜的离家出走以及唱的那句who is the monster的歌是属于凑和依里的秘密， 原来凑在那夜只是独自一人在怀着期许的心情等待自己喜欢的人。

原来他跳车是因为想要回去找依里。

原来水杯里的砂石不是被同学霸凌而是凑和依里在给小猫转生。

原来那只鞋是道歉。

原来即便是被风吹下桌子、散落在地面的写满画满了怪物的卡片，在早织视角里那样的凄凉，在第三个视角里却是凑和依里自己制作的、在与世隔绝的电车世界里充满乐趣的游戏。

原来写反的字是藏着名字的亲密。

原来怪物，既是指酷儿小孩在这个强制性顺直、充满toxic masculinity的世界里被当成需要治疗的“怪物”，是指这个世界上那些无法理解酷儿小孩想要伤害ta们的人和系统是怪物，也是指在酷儿小孩(以及其ta人)成长的过程中会发现自己内心的otherness。

在我看妈妈甚至到保利的那段的时候，都没有完全意识到这是跟酷儿相关的片子，直到第三个凑的角度，从那些同学霸凌依里并评论ta的嘴唇并作样亲吻ta，而凑愤怒地开始扔东西的时候，我当时转过一个念头感觉凑可能对依里是有浪漫爱的，而依里自己的性别可能是非常genderqueer/gender non-conforming的。

但我当时也有觉得可能是枝裕和就喜欢拍一些非常复杂交错的non-normative的情感，ta们之间也不一定会是浪漫爱(我也确实觉得结果是非常复杂的），不过到电车那里，几乎是明示了，就是当凑很慌乱地推开依里而依里说“这个有些时候就是会发生的”的时候。

然后就觉得，啊，一 切好像都make sense起来。

为什么依里的爸爸说依里是“猪脑”和“怪物”以及说要把ta变成正常人，这不就是最典型的异性恋家长对酷儿小孩的“矫正治疗”吗，以及为什么凑会那样纠结和悲伤，以及为什么ta们的聊天中经常有提到别人说的“像个男人”和保利老师说的act like a man，强制异性恋系统和cistem&transphobia&那种对于某种toxic masculine ideal的uphold总是交织在一起的，让amab”更像个男子汉“和让ta跟“一个女人谈恋爱成家生小孩”总是一起来的。

这也是为什么虽然妈妈早织和老师保利都有各自的善良、都不是像依里的父亲那样明显直接的施暴者，但ta们也跟依里父亲有相通的地方——早织嘲笑模仿电视里cross-dressing的人、关心凑时随口 提及的过世的丈夫对凑和女性组成“普通”家庭生孩子的期许，保利说的要更像个男子汉一点，这些就像友邻Enlightening评论的那样 “再生产了弥散于生活流的日常暴力——哪怕是以关怀的形式”。

而且这个片子真的好ecological啊，人性一点一点叠加，在前两个人的叙事里似乎不像个人的校长，在第三个叙事在跟凑对话的时候，在吹长号的时候，也流露出了humane的一面。

我也好喜欢豆瓣上友邻们的评论，L写“大人们敏锐地抓住了所有细节，却猜错了所有原因。

台风倾斜时，大人们都被困在自己的痛苦里，两个孩子却有属于他们自己的世外桃源”。

辣糖放题写“大人们总是不知道孩子为什么不说实话，总想介入孩子们的沉默” 。

Enlightening写“对于东亚酷儿而言，《怪物》就像是一次对残酷童年的偶然造访。

当所有平静的悲伤、无从说起的愧疚和难以平复的伤害在第三幕缓缓浮现时，观众得以了解母亲和男老师是如何无视乃至在生产了弥散于生活流的日常暴力——哪怕是以关怀的形式。

谁是怪物?怪物是谁?儿童的游戏之语成为寻求问责的口号”。

sirius_flower写， “故事最后唯有霸凌者完全没有受到任何影响和处理更是一个大型的社会隐喻，被自然收回的电车成为收纳‘怪物’的乐园，被社会这个庞大身体排斥吐出的便进入更大的生态循环”。

除了酷儿角度之外，我也很喜欢里面潜藏的crip/disability角度，我觉得虽然是枝裕和否认说没有考虑，但是我觉得依里还挺明显神经多元/神经酷儿（neurodivergent/neuroqueer）的，所以ta被认作异类被排斥除了being queer/genderqueer之外，也有这个neurotypical/ableist世界对于 neuroqueer/neurodivergent人的压迫和暴力。

我也非常喜欢的是里面对于声音和沉默的影射，就像辣糖说的那样，介入沉默本身是一种暴力。

沉默/谎言本身可以是一种抵抗和自我保护的手段 (i.e. 在这个说出来就会被当成怪物的世界里)，而在最后凑和校长吹长号，校长说的话也是，不能告诉任何人的事情就付诸长号里吧，此时长号声本身代替了语言的言说，它的力量更甚于语言的表达。

我也很喜欢的是《怪物》的罗生门叙事下渗透出的希望。

前两个叙事里的惊悚、绝望，以及who is monster的情节，在凑和依里的叙事里原来是ta们的乐园、游戏和亲密，这并不能抵消掉和否认这个世界的糟糕和恐怖 (比如，官僚的学校系统是存在的、暴力的父亲是存在的、学校的霸凌是存在的、没有劳工保障被牺牲被骚扰的老师，以及另一个早织叙事里对学生肢体暴力的老师，在现实中都是存在的)，但是这种参差本身好像打开了一道抵抗的裂缝以及另一种world-creating和sense-making的可能性。

酷儿被当成这个顺直世界的“怪物”，因disrupt了cishet而遭受系统性的伤害和压迫——但是我们也有自己的epistemology、自己的世界和futurity。

我也很喜欢片中暗指的monster as otherness，怪物不光是指系统的施暴者，或者是这个世界里被排斥的人，而是属于每个人自己的、让人困惑的、混沌的、无法理解的otherness——自我也是ta者。

星川和凑在ta们的废弃电车里，对坐在车窗旁边，安静地折纸准备装饰电车

星川头顶怪物卡片，面容宁静，在等待凑的提示

· 编者按 ·第77届戛纳国际电影节公布主竞赛单元完整评审团名单，日本导演是枝裕和位列其中。

作为当下日本电影界最具国际影响力的导演之一，是枝裕和需要思考的，已经不仅仅是如何拍好一部电影，更多的社会责任落到了他的肩上。

一周前，日本政府召开“第26届新资本主义实现会议”，是枝裕和提出了4项日本电影业现存的问题并给出了解决方案，督促日本内阁及其相关部门领导积极落实电影文化和产业的改善措施。

改善电影界的工作环境问题、注重发展电影的海外发行业务、提高日本的电影教育、完善制作方面的缺陷，是他认为现在日本电影界亟待解决的问题。

而是枝裕和的最新作品《怪物》也有电影研究者从社会层面讨论了其影响。

研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题。

到底是什么让少年感到“疼痛”？

在缺乏性少数儿童电影的当下，《怪物》弥补了这一遗憾，但片中描写的性少数儿童形象，对于生活在现实中的性少数孩子们，是否真的给了他们希望？

这是值得我们思考的问题。

本篇文章指出了《怪物》中是如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。

最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。

译者：Gansen豆瓣 @gansen作者：久保丰电影研究者，酷儿批评家。

曾任早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆助教，现任金泽大学准教授。

著有『夕焼雲の彼方に─木下惠介とクィアな感性』（ナカニシヤ出版、2022年、第14回表象文化論学会奨励賞受賞），曾发表「日活ロマンポルノのハッテン史─「普通ではない」とされる男たちの勃起」（『日活ロマンポルノ　性の美学と政治学』水声社、2023年）、“Still Grieving: Mobility and Absence in Post—3/11 Mourning Films”（Journal of Japanese and Korean Cinema 11[1]、2019）等论文。

现正研究世界酷儿电影的食物表现。

原文链接：https://www.cinra.net/article/202306-kaibutsureview_iktay原文标题：《怪物》能否拯救性少数群体的孩子们？

“美丽的故事”遮蔽了怎样的社会结构问题？

由导演是枝裕和和编剧坂元裕二联手制作的电影《怪物》，描写了两个少年间亲密的关系以及他们与周围人的交流。

在第76届戛纳国际电影节上，该片成为了首部摘得酷儿金棕榈的日本电影，评委之一的约翰·卡梅隆·米切尔（代表作《摇滚芭比》）评价道“这个美丽的故事给予了酷儿人群，和没法适应这个世界的人或者被这个世界拒之门外的人一种强有力的安慰，甚至可以拯救他们的生命。

”研究日本电影史和酷儿电影史的久保丰认为，本作描写的巧妙之处在于让“疼痛”和“美丽”共存，但这种巧妙恰恰又遮蔽了背后的社会结构问题——到底是什么让少年感到“疼痛”？

这部电影里到底呈现了怎样的性少数孩子的形象？

《怪物》剧照1展现少年们的疼痛与美丽，让观众“若有所思”本片究竟遮蔽了怎样的社会结构问题？

2020年，在早稻田大学坪内博士纪念演剧博物馆举办了“inside/out——映像文化与LGBTQ＋”企画展。

该展览为了帮助大家关注到不同年龄层的性少数群体所遇到的困境，所以有意识地选择了有不同年龄的性少数角色登场的日本影片。

翻看那时的企画展图录，我很惊讶地发现，有十几岁性少数角色登场的日影居然比印象中少那么多。

尤其是在电影院里上映过的高成本商业电影里，几乎就没有小学生年纪的性少数角色出现过。

弥补了这一遗憾的，正是在第76届戛纳国际电影节上受赏酷儿金棕榈的《怪物》。

作为第三幕的主要登场人物，饰演麦野凑的黑川相矢在采访里提到这个角色“是一个喜欢上了男孩子”的男孩子，饰演星川依里的柊木阳太回答的是“在读剧本的时候其实不太知道什么是LGBTQ”【1、2】，从两位的发言里可以这么推断：本片的演员们早就知道了自己饰演的小学生是性少数的设定，哪怕没有被清楚告知是“性少数”，也意识到了自己将要饰演的角色的性取向在现代日本社会是不合乎规范的，是不“正常”或不“普通”的。

《怪物》剧照另一方面，在电影节的中途采访中，是枝裕和提到《怪物》没有特意聚焦LGBTQ问题。

在异性恋・顺性别中心主义盛行的日本电影产业里，因为包含性少数儿童角色的电影实在过于稀少，才另我被是枝（此部）电影里这精巧的儿童表象所吸引。

当听到是枝这番发言时，我感到有些不是滋味。

因为，我很早之前就在期待，如果是是枝裕和导演的话，他应该会无比真挚地去表达性少数孩子们的经历吧。

《怪物》在描写少年们的时候，让疼痛与美丽共存。

这种组合总是通过“过晚（too late）”的情节剧式的处理方法让观众感动泪流。

然后观众再通过泪水，对电影所表达的内容“若有所思”。

制作者们采取的这种叙事表达技巧，遮蔽了给少年带来疼痛的社会结构的真身，将压抑再生产和强化之后，使得谁也不去思考现实问题的所在。

《怪物》剧照本稿将从“普通”的诅咒束缚，以及食的观点来分析《怪物》里少年们的经历，指出本片如何在试图描写性少数儿童的基础上又最终消解了凑的言语和欲望。

最后思考现代日本电影可以用怎样的方式为性少数孩子赋予勇气，让他们向着”未来“活下去。

2这部作品是否包含为性少数孩子们赋予勇气的力量？

在另一篇题为《描写性少数问题的电影《怪物》为何要将其不可视化？

思考电影制作的构造问题》（登载于《tokyo art beat》）的文章里，我曾提到这部电影的结尾具有多义性，观众在看过结尾后应该各有各的解释。

众多解释的其中之一是，世界恢复到了“Big Lunch（依里没法准确读出“Big Crunch”这个指示宇宙终焉的词）”之前的状态，晴朗到炫目——这是重生后的幻想世界，两个人以“之前的姿态”得到了“祝福”。

然后怀揣着喜悦开始奔跑的少年们最终被砂土卷入了废弃列车中，就那样死去了。

《怪物》剧照2023年6月10日，在早稻田大学举行了 “Masters of cinema”。

来到活动现场的坂元述说道 “我认为少年们只会这样活下去，没有任何其它的可能”，之后是枝也回想 “在写剧本的时候，我们一致认为两个少年在故事的结尾不会否定自己的生命”【4】。

虽然制作团队极力主张少年们会一直活下去，可有些（酷儿的）观众和评论家就是从《怪物》的结局里读取到了死亡的意思，他们指出这是部刻意让性少数角色披上悲剧色彩的电影。

这种意见是否只是误解？

是枝在采访里提到过“每个人都有自己的理解，我无意否定其中任何一种，有些观众，他们就是想要看到悲剧，片子的结尾的确过于明亮了，看上去不太像现实世界也是情有可原” 。

听了导演这番话，上述那段批评意见也许真值得我们好好思考一下。

只不过，我说那值得思考，背后其实有更加迫不得已的理由。

通过细致分析影片的镜头，剪辑，声音和色彩，我们得出了某种解释：这种行为并不是在单纯消费电影里虚构世界的表象，而是要让我们意识到，现实世界里的性少数孩子们遭遇《怪物》的故事空间时，他们将会感受到怎样的痛苦——我们必须要对这份可能被造成的痛苦保持万分敏感。

《怪物》剧照毕竟，在现实世界中，被迫丢掉性命或是选择断绝自身生命的10几岁孩子当中，本身就更多人是属于性少数群体的，而并非异性恋和顺性别【5】。

性少数孩子们在电影院之外的场所忍受着日常生活里的痛苦，另一方面在虚构世界里也被赐予同样的遭遇，最后就那样死去——假如《怪物》可以如此解释的话，那么这部电影究竟是否真可以给那些性少数孩子们带来勇气呢？

3《怪物》里那名为“普通”的诅咒与束缚《怪物》擅长描写大部分年少的性少数者每天都要经历的那种痛苦，也许有观众看完本片后会意识到自己身上刚刚结疤不久的伤口或者感到很久前的旧伤口再次遭到重创。

其中一个例子就是，名为“普通”的诅咒与束缚。

凑的母亲在车中开口说“能拥有一个随处可见的普通的家庭就足够了。

我会努力，直到让凑也拥有自己的家庭，家庭才是最珍贵的宝物”，还有保利老师对正在练习体操的凑讲“喂，你哪里有男人的样子”。

从这些大人随口对孩子说的话里可以窥见，他们将异性恋与男子气概当作理所当然的标准来要求他人。

凑在父亲的灵牌前小声质疑道 “为什么要让我来到这世界呢”，那一刻我们理解了，凑对周围人所认为的“理所当然”感到不安和纠葛，他觉得无处可逃，在束缚中无法动弹。

凑的那句话，是微弱的呐喊，微弱到如果摄影机不紧紧贴近凑的嘴边，我们将无法听取。

《怪物》剧照母亲和保利老师视为“普通”和“理所当然”的性规范，是他们在长成大人之前经过无数次熏染而最终植根于他们思想深处的东西。

所以，他们自然而然就可以对凑讲出那样的话。

《怪物》想要达到的效果，应当就是通过让这种不起眼的言语细节一点点积累，最后导致少年因此丧命，来让观众意识到这件事情的残忍，在走出电影院后能够开始审视自身日常生活中的言行吧【6】。

然而，这种效果究竟能否达成，又可以持续多久呢？

对此，需要进行长期观察才可以知道答案。

《怪物》让观众“意识”到了有关性少数群体的一些不为人知的事，可之后观众真的会做出改变，给这个社会带来变化吗，性少数群体以及其它社会少数群体究竟真会因此过得更好吗？

在6月骄傲月那段时间里，负责宣传和发行《怪物》的GAGA和东宝两家影视公司，什么相关信息都没有发布。

日本电影产业本该在这方面做出表率，可他们并没有——这一点值得强调。

说到为何该做出表率，因为自19世纪末以来，电影产业就通过各种各样的表现方式，类型和宣传方式潜移默化地让观众接受了那套和性别/性欲有关的压抑的社会结构。

日本电影产业也不例外。

从多样性和包容性的视角出发，通过观察其它国家的映像产业发展，认识到课题所在，然后改善自身——本就处于日本映像文化中心位置的电影人担心自己有朝一日会落后于世界电影产业，所以觉得自己更加有必要去改善去实践，去紧跟世界潮流。

我愿意相信，日本电影产业今后通过《怪物》一片也许真的可以有所改变，从内部实现产业的整体进化。

《怪物》剧照《怪物》中依里的父亲（星川清高）最为显眼，作为同样受到相同社会结构规范的人，他比凑的母亲还有保利老师的表达方式更加暴力。

扎根在自己身体深处的异性恋规范和作为男人的种种失败之处（虽然并未明言但可以如此推测）一点点累积叠加，不堪重负的父亲忍不住对依里释放作为语言的暴力——他称依里是长猪脑的怪物。

不止如此，他被“普通”所束缚，然后他又把束缚着自己的东西用物理性暴力的方式刻进依里的身体，或者把依里按进水中让其可以浸泡在“普通”之中。

台风的早晨，凑救出依里的那个场景里，淹没在“普通“里快要窒息的依里，他的身体如此虚弱，如此痛苦。

那副样子简直和在玩“怪物是谁？

”游戏时凑拿起的卡片上的树懒一样。

两个人在像秘密基地一样的废弃列车里，给彼此看额头上的卡片，通过语言描述让对方猜测是哪种动物。

依里看着凑的卡片形容道“如果你被敌人袭击了会泄气，会就那么投降”“好像感受不到疼痛”，边说边让身体向右倾。

这时，凑回答“难道，我是星川依里？

”

《怪物》剧照像树懒一样活着，被日常暴力包围着的依里习得了这种可以安稳过下去的生存方式。

镜头切换到依里，一直以来忍受着“普通”带来的暴力存活至今的依里，脸上浮现出苦笑。

看到眼前这一幕，也许有观众回忆起了自己曾有过的类似遭遇吧。

现实世界里，也有人曾经一样这样苦笑过。

4一起吃，由此知晓酷儿性的口感在废弃列车玩猜怪物游戏前，两个人在列车座位上面对面在吃涂抹了花生酱的吐司。

坂元的剧本里，设定了那是从学校发放的餐食里带回来的东西【7】。

少年们在开心地享用食物。

这个场景想要表达的应该是，只有两个人一起吃东西时才有的快乐，这种快乐无论如何都无法在学校的集体用餐里获得。

在本片里，共享同一个味道这件事，对少年们来说究竟有何意义？

《怪物》的第三章，凑和依里两个人在音乐准备室里，第一次共享了食物。

那是依里偷偷带到学校的干脆面。

这个场景对描述二人关系变化十分重要。

因为，共享他人无从知晓的秘密味道，在这部电影里成为了共同体验酷儿性的口感。

《怪物》剧照把干脆面倒进凑掌心的时候，面对在烦恼要不要吃掉的凑时，依里开说劝说“我没有直接碰它，所以很干净哦”。

因为总被父亲贬低身体里有“猪的脑子”，所以依里觉得自己有某种“病”，他又继续小声说了句“怕会传染你”。

这个时候，凑处于画面前景，依里处于后景，虽然二人身处同一空间，但看起来相隔甚远。

凑于是讲道“我没觉得那脏”，试图拉近二人的距离。

凑虽然不明白对方为什么要带零食来学校，但还是在对方面前好好享用了干脆面，咀嚼到它变软之后再吞下。

从凑的手中掉落至地面的干脆面是凑的酷儿性。

通过和依里共享秘密的味道，酷儿性的一部分“泄露“到了地面。

在学校里是禁止是零食的，二人为了不被发现偷吃的证据而四处捡拾地面上的干脆面，如果我们仔细观赏那副样子的话，也许能作如下解读：因为和依里分享了秘密，凑自身的酷儿性泄漏到了音乐准备室的空间里，捡拾掉落地面的食物，其实就是在掩去泄露在外的，自身酷儿性的痕迹。

5还未入口的青色核桃与少年们的身体接触此外，共享秘密/零食这件事勾起了想要触摸对方的欲望。

是枝也承认，当依里碰到凑的头发时，饰演凑的黑川一瞬间停下在动的手指，紧紧握住了手里干脆面的碎渣。

他这里的演技很是巧妙地表现出了被依里触摸时的困惑感受和由此被勾起的好奇心【8】。

《怪物》剧照少年们一边靠近彼此，一边共享食物（以及聊食物）。

从干脆面聊到自动贩卖机里的热可乐，在废弃列车里一起吃了好多次零食。

咀嚼享用同一种味道，共度一段段时光，通过这个过程他们成为了彼此无可替代的人，他们的关系愈发亲密。

影片里唯一还没被少年吃进嘴里的食物是核桃。

在“Big Lunch“到来前被收入囊中的核桃尚是青色的，光滑表面还闪着光。

这核桃的稚嫩，向我们展示了什么呢？

在收集核桃的过程里，凑让依里受了伤，得知依里也许会搬到远方，开始冷淡疏远对方。

可没过多久凑后悔了，想要和对方重归于好，于是抱住了依里开口说“我不想你离开”。

短暂沉默过后，依里也伸手抱住了凑的身子。

暮蝉高声喊叫的废弃列车里，第一次如此清晰地听到依里念道“凑”。

少年们的距离渐近，眼看就要触碰到彼此脸颊，此时，凑突然大叫“等等，等一下，让开让开”，然后他退后眼睛盯着下半身。

“没事的。

我偶尔也会这样”——依里开口这么讲，可凑还是骑自行车逃走了，留下依里一个人在列车里。

《怪物》剧照去收集还不能入口的核桃，这个过程里少年的身体触碰到了对方，凑因此勃起。

少年们柔软的身体相互接触，结果给凑的身体带来了硬度。

依里想必在这之前就经历过了这种让凑慌张不已的身体反应吧。

所以他才安慰凑说这没什么大不了。

另一方面，蓝色核桃是还不能吃的东西，又或者是一开始就被禁止食用的东西，这个物品的设定象征着凑被压抑的欲望。

只有在作为乌托邦空间的废弃列车里，他们才可以逃离被异性恋规范占领的社会。

在列车里，两个人第一次感受到了真正的欲望。

欲望的萌芽让凑感到恐惧，通过离开列车返回异性恋规范社会，凑拒绝了那被禁止食用的欲望。

参照一下近些年风头正劲的，有关酷儿与吃的各种学术研究的话【9】，可以发现《怪物》算得上是部巧妙使用了吃东西这个意象的优秀电影，性少数孩子们建立了有爱关系，当他们为滋生的欲望而烦恼时，食物成了他们必要的营养源泉。

除此之外，也有其他巧妙之处。

比如饰演凑的小演员黑川在学校阳台上把麦茶的饮料瓶子倾斜放置，让茶水勉强不漏出来，这个动作完美表现出了，那时因为一直不停撒谎，而惴惴不安的凑的心情【10】。

《怪物》剧照6该去倾听言语的细节，而非制造咆哮在一起清理过干脆面的那间音乐准备室前，凑第一次对大人（伏见校长）透漏了自己内心的想法，他说自己有了喜欢的人，“但是没法和别人讲，所以一直在说谎。

我没办法幸福的，会被人知道的”。

田中裕子饰演的校长听到之后回答“是不能告诉任何人的事呢”，然后催促凑向长号的吹嘴里吹气。

凑吹长号，校长吹圆号。

怀揣秘密的两个人并非通过语言，而是通过乐器来咆哮，让乐声响彻校园。

听到凑的心声，校长如此开导“不要听别人胡说八道。

只有特定人才能得到的东西不叫幸福。

那都是废话，净是废话，谁都可以得到的，才应该叫幸福”。

但是，“都是废话”这句话说起来倒是简单，可“普通”的诅咒和束缚可以就这么简单消除吗？

幼年时代开始就浸泡在异性恋和顺性别中心主义的映像文化和周围人的日常言语中，从中慢慢积累并根植于身体内部的诅咒和束缚，它的强大不可否认。

这一刻，我真想对着银幕大喊：若是一切都可以用“都是废话”这么一句简洁的话清理掉，那么现实世界里的那些性少数者们（还有那当中更为少数和弱势的人）不是就不必整天怀揣痛苦的念头，什么都可以轻松解决了吗？

《怪物》剧照虽然明白“谁都可以得到的东西才是幸福“只不过是句漂亮话，但我们有时的确需要这样的漂亮话来作为让自己勉强活下去的依靠。

我们无从得知凑是否真的咀嚼过校长那番教诲。

但这之后的镜头里，凑看起来的确开心。

甚至有一瞬间，我们会觉得他好像真的在期待某日可以盼得幸福的降临。

校长的话语此刻对凑来说，就相当于是一个（暂时的）活下去的依靠。

可话又说回来，我们真的听到了凑真正想说的话吗？

凑口中的“无法告诉他人的事情”化作了长号低音发出的咆哮，不论是《怪物》这个虚构世界里的人，还是银幕前的观众，谁都没有听到凑究竟想要说什么。

声音也是一种语言表达，这没错。

所以在此意义上，电影用长号的咆哮这种（响彻在电影故事和电影院里的）声音来表达““无法告诉他人的事情”，比直接让凑讲出口更能勾起观众兴趣，让人能够尽情想象那空白——这种解释倒也讲得通。

《怪物》剧照然而，这种选择只有在一种情况下才可发挥它该有的效果——当凑和依里在最后选择了活下去。

他们两个人一起共享更多的食物，吃得更加尽兴，吸收到营养身体得以成长，打破“普通”的诅咒和束缚，在结尾许诺他们的 “将来” 必将获得“幸福”，只有设置了这样的结尾，长号的咆哮才具有更加深刻强烈的意义，不是吗？

不要寄希望于让观众“若有所思”从而自发去改变自身现实生活中的言行，而是具体表现凑和依里用自己的语言去表达欲望和喜悦，只有毫不含糊地在银幕上构造出具有厚度和真实感的时空间，作为创作者才可以算是为人物的生命送上了祝福和肯定，不是吗？

7肯定自身生命的故事，为何必不可缺？

比起之前的时代，生活在现代的性少数孩子们，要想更明确地了解自身的性取向和性别认同究竟是怎样的东西，必须要费劲从庞大的信息网络筛选出合适的内容才行。

举例来说，近期的LGBT理解增进法（2023年6月日本开始实施该法案）的内容悬在空中，对现实的性少数群体支援活动毫无实质性帮助，反倒成为导火索。

因为该法案的成立， YouTube和TikTok还有其它SNS上一时间冒出了大量含有歧视LGBT人群的言论。

那些和《怪物》里的凑和依里一般大的孩子，若是无意点开了其中某个视频，然后根据大数据算法他们也许会紧接着刷到无数个类似的东西。

在他们能够挖掘到积极信息前，性少数孩子们首先要面对的是被这些歧视性发言淹没的危险。

他们可能会错以为，自己的性取向和性别认同是“不会令自己幸福”的东西，对未来感到不安和恐惧，自杀这种最糟糕的情况也有可能发生。

《怪物》剧照在这种现实面前，我们该期待的是，哪怕只有一部也好，电影产业和电影人能推出真的为性少数孩子们带来勇气，肯定他们生存方式的电影。

通过让性少数人物（或疑似性少数人物）出现在自己的电影里，同时观众也看到了这样的电影，我们就可以加深一点对异性恋规范的质疑和抵抗。

一方面电影能够再生产并强化异性恋规范，另一方面我们又总是有可能通过制作・上映・观赏・批评来质疑那种规范。

正是当下才最需要减轻“普通”的诅咒和束缚，给那些性少数孩子们活下去的希望，不是吗？

想象一下，如果他们看到电视里出现了和自己差不多的孩子，心里会怎样想？

电影里的孩子吃得好，玩得好，睡得好。

每一个日常生活的细节描写也许都可以让他们真切感受到：这世界上有和自己一样的孩子存在，他们在好好活着。

那正是电影的力量，电影——本来就该是用摄影机捕捉到的“救济的光”。

当下更该如此。

注【1】「黒川相矢 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 30.【2】「柊木陽太 インタビュー」『「怪物」パンフレット』東宝、2023、p. 31.【3】勝田智己「カンヌ映画祭便 是枝裕和監督「存在しない怪物を見せる」カンヌ映画祭記者会見」『毎日新聞』2023年5月18日. https://mainichi.jp/articles/20230518/k00/00m/200/433000c【4】久保田和馬「是枝裕和監督と坂元裕二の特別講義をフルボリュームでレポート。

『怪物』が生まれた経緯から脚本の構造、解釈までを語り尽くす」『MOVIEWALKER PRESS』2023年6月25日. https://moviewalker.jp/news/article/1141797/【5】NITS独立行政法人教職員支援機構「学校で配慮と支援が必要なLGBTsの子どもたち（宝塚大学　日高庸晴）：校内研修シリーズ No. 87」『YouTube』2020年12月16日.【6】《怪物》也很有效果地利用了对单身妈妈和老师的刻板印象。

关于这一点，本文不做具体分析。

【7】坂元裕二『怪物』ムービーウォーカー、2023年【8】Hori, Kaoru「是枝裕和 世界は変われるか」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 30-35.【9】Joy, Philip & Aston, Megan, eds. Queering Nutrition and Dietetics: LGBTQ+ Reflections on Food Through Art. New York: Routledge, 2023.【10】Yokogawa, Yoshiki「黒川相矢 コップになる」『SWITCH』41(6)、2023年、p. 25.- FIN -

从影片结束时我就在想，是枝裕和到底为什么用罗生门式的悬疑拍法来讲这个故事，而这个策略又为什么那么成功地把我眼泪骗了出来？

首先最容易想到的一个理由，当然是对主题“怪物到底是谁”的诠释。

通过引导式叙事，让观众分别将保利老师，校长，星川同学认为成怪物，产生恨意。

通过逐渐揭露事件真相，让观众意识到此前的判断太过片面。

产生这样的判断让我们变得和霸凌星川同学的小混蛋们并无二样，从而引发观众对于产生如此判断合理性的思考。

这是一个合理的推测，但是它是干枯的、纯理性的。

在罗生门后也有大量的优秀影视作品采用这种叙事策略来传达类似的主题，但是他们大多会给人留下一个精致，聪明的印象，却不会像本片一样直接接触到观众的内心。

以下是我认为是枝裕和在使用这个策略时真正完成个人性突破的部分：将情绪写意藏进故事线索之中。

一般要讲清楚一个罗生门的故事，一定是需要线索来帮助观众理解故事的。

以本片为例：酒吧着火、校长孙女离世、学校里的铜管声、保利老师的道歉会、触发泥石流的暴雨等等...就是有这些关键事件为锚点，观众才能在一次一次的时间回溯中，准确地把获得的新信息安插进故事的时间线里。

这样的线索存在于每一部精心制作的罗生门式作品，可是我也看到了太多导演落入这种精致设计的陷阱，一门心思地想如何把这些线索设计得巧妙，让观众狠狠地获得一种醍醐灌顶式的乐趣，从而让影片呈现出一种过于“聪明”而不“动人”的质感。

那现在让我们回到本片，我想介绍一下我认为最动人的一条线索揭示：学校里的铜管声。

影片中这个时间点一共出现了三次，第一次是小凑从楼梯上摔下来，安藤樱赶到校长办公室时。

在安藤樱的视角里，此时她已经尽自己所能为小凑讨回了公道，成功地让保利老师开了道歉会并被开除，但还是接到了小凑被保利老师逼得跌下楼梯的消息，甚至小凑可能有自杀。

这时候的安藤樱是最无力，最绝望的时候。

此时嘈杂的铜管声音粗鲁地盖了上来，像是整个学校压在她无力的肩膀上一样。

第二次出现，是保利老师开了背锅道歉会后，面临巨大的社会压力，想回学校让小凑说出真相为他平反，却反而害小凑跌下楼梯，身处绝望爬上学校房顶寻求自我了解的时候。

此时也正是他故事的最低谷，铜管声恰如其分地再次出现，像是某种庞大的力量要逼他死。

其实此时的铜管声的情绪已经要更胜于第一次。

众所周知，声音（他们吹出来的这个东西实在不太好说是音乐）是一个极佳的情绪载体，第一次安藤樱的故事已经赋予了这个声音以沉重、绝望的气质，此时在一个更加极端的场景下重新让这个声音出现，可以让观众从直观上，更加体验到藏在这个声音里的情绪。

第三次就是声音的谜底了，原来是小凑的低谷，母亲为他担心，爱人因他痛苦，老师被他陷害，此时的小凑搞砸了身边的一切，如鲠在喉，无法宣泄。

他再用力砸星川同学家的门也救不出他，此时的他也陷进了深深的无力感中。

此时校长把长号交给了他，让他可以把所有情绪宣泄在铜管声里。

谜底揭开，这与母亲、老师的绝望共振的声音，正是小凑无声的呐喊。

情绪的共振达到最高点，我相信观众们看到这里时，比起知晓谜底的乐趣外，更强烈感受到的一定是这累积下来如洪流般汹涌的情绪。

以此为例，本片中其他剧情线索也多多少少有着对应的情绪线索，此文不再赘述。

所有这些线索像一条条彼此交叉重叠的情绪线，最后合力写成了一部编制庞大的情绪交响乐。

--一些碎碎念的尾声---2022年有一部很好的同样是讲懵懂期男孩之间的爱情的片子叫《亲密》，它用105分钟的片长，全程跟随式地仔细描绘了一段清纯又伤痛的少年爱情。

可是这部有超过一半时间是悬疑片，从影片的后三分之一才开始正面描绘爱情的《怪兽》，却给我留下了更深刻的触动。

也许，如同上文铜管声一样，是枝裕和一直在小心翼翼地用这种十分隐晦地方式，为这段感情铺陈，不是从剧情，而是从更直观意义上的情绪和氛围上铺陈，提示着为这段感情的悲剧性本质，所以它比起《亲密》，才能从更高维度的方向感动到我。

听朋友说过，好的艺术作品应该避免对个人经验的直接使用，而是在抽离后，把这些感受重新加工炼化，最后从新阐述成作品。

比较起来，《怪兽》在这一点上做得真的很好。

电影放映结束，出来的路上，一位工作人员询问电影怎么样，我们都说很好，也都很喜欢。

以为对话到这里就结束了，工作人员却接着说，他觉得怪物这个名字很可怕，不太敢去看。

这可能就是许多人对这部电影最初的印象。

当然了，这部影片中并没有什么真的怪物，又不是《哥斯拉》。

怪物只是一个象征，一个隐喻。

那么，怪物在这部影片中到底指代了什么？

怀疑自己孩子在学校遭受了不公平对待而反应过激的单亲妈妈，为了保护学校声誉而默默承担一切从而遭受非议的小学老师，因为同学异样的眼光而不敢和自己的朋友有任何亲密举动的小朋友，这就是这部电影的全部，伴随着每个人物的视角，故事徐徐展开。

单亲妈妈通常被认为会对自己的孩子进行过度保护。

安藤樱饰演的单亲妈妈最近注意到了自己儿子的异常举动，门口只剩下一只的sneaker，房间莫名出现的打火机，包裹着伤口的耳朵，以及儿子询问，自己是猪脑吗？

种种迹象表明，自己的孩子在学校遭受了不公平对待，因此多次来到学校询问事情缘由，并要求校方能够道歉和辞退自己孩子班上的老师，否则会以转学为由相要挟。

要辞退班上的老师，并非无脑之举，因为她还听说这位老师曾经出现在风月场所酒吧，这样的人怎么能做老师呢？

即使校方多次避重就轻，尝试减轻事件的恶劣程度，但最后还是召开了发布会公开道歉，并停止了涉事老师的一切工作。

看起来，自己争取的正义终于得到了伸张。

有道德瑕疵的人不配做老师，哪怕只是一个传言。

永山瑛太饰演的小学老师最近正在与一位曾经在酒吧工作的女孩子约会，生活有滋有味，甚至偶尔想和女朋友零接触。

但是最近班上一位学生的古怪行径引起了自己的注意。

他看到一位学生被反锁在厕所里面，而这起恶作剧好像和一位沉默寡言的学生有关，而且这位学生还莫名在课室肆意扔其他人的物品，甚至据有同学反应，这位古怪行径的同学被人看到虐待流浪猫尸体。

在一次班级冲突中，这位沉默寡言的同学和另一位同学扭打了在一起，老师在试图把两人拉扯开时，却不小心误伤到问题同学的鼻子，流了鼻血。

但是事情的发生却出乎了老师的意料，他被告知，有位单亲妈妈认为老师殴打了自己的孩子，需要向这位学生和家长道歉，并暂时接受停止工作。

老师试图解释这一切，但校方认为他们有处理单亲妈妈的经验。

遂老师接受了提议，道歉并离开了学校。

事情的发展再一次超乎意料，周围人都认为自己是个问题老师，女友甚至离开了自己，绝望之际，老师想以结束生命的方式来结束这一切。

所有人都在远离的人，我也要保持距离，哪怕他是自己最好的朋友。

黑川想矢饰演的小学生在城北小学就读，他早早没有了父亲，但是和母亲的关系看起来很好，不过他最近也有一些烦恼，但是却不能和妈妈分享。

班上有一位同学遭受了其他同学的针对，并传言这位被针对的同学身体很脏，是人身猪脑。

可是他却并不这么认为，他想要和这位同学说话，分享食物，看到这位同学没有了鞋子，甚至把自己的sneaker脱下来，一人一只。

两人私下里，成为了非常要好的朋友，一起来到一处废弃的火车，玩 “who is the monster” 的游戏，亲密无间。

但是， 在其他同学面前，两人形同陌路，从没有交际，他不会阻止其他人对自己好朋友的恶作剧，甚至有时会加入其中。

他很痛苦，却无法告诉自己的妈妈，只是曾经问过妈妈，自己是人身猪脑吗？

他想要告诉自己已去世的爸爸，却也难以开口。

他想到也许可以请求自己老师的帮助，因为他认为自己的老师是一位为学生着想的老师，所以他和好朋友一起给老师写了一封信，诉说了自己痛苦。

三段故事展现了三个视角，这三段视角的汇集点，在一段铜管乐。

单亲妈妈去医院看望自己的孩子，发现病房的窗口是打开的，妈妈非常担心自己的孩子会轻生跳楼，当走进后发现是虚惊一场。

此时背景隐约响起了一段嘈杂的铜管乐。

小学老师在忍受周围的非议，女友离开之后，产生了轻生的念头，来到学校的楼顶上，万念俱灰下准备跳下结束这一切，远处的琴房响起了一段铜管乐，像是在呐喊，像是在诉说，而老师仿佛从中听懂了什么。

学生来到琴房，想要找人诉说自己烦恼，他碰到了正在琴房的教导主任，学生说自己撒了谎，却不知如何面对。

教导主任递给他一把长号，并告诉他，那就把一切都吹出来吧。

就这样，两人在琴房吹起了此起彼伏的号声。

而这所有的一切，都在一场暴风雨之后结束了，因为两个小朋友认为他们在暴风雨之后就会获得重生，不用再遭受身边人的议论。

暴风雨过后，是一个晴朗的午后，他们一起奔跑在草地上，即使他们还是现在的模样。

影片中没有出现哥斯拉式的怪物，而人们的偏见和隔阂却比怪物还要凶猛，它使人们变得冷漠，变得遥远，可以吞噬掉一个人的良知，毁掉一个人的生命。

怪物在人们心里，不在路上。

是枝裕和的《怪物》是其继《小偷家族》之后五年以来的首部作品。

这是他与日本著名编剧坂元裕二的首度合作，已故知名音乐家坂本龙一为其配乐，之后电影又在戛纳主竞赛拿下了最佳编剧。

从各个角度来看，《怪物》这部新作都让外界充满了期待。

《怪物》通过三段式结构，讲述了一个发生在校园的关于谎言、偏见与自我认同的故事。

目前，电影的评价趋向两极化：有人深受感动，感受到创作者对于弱者的温柔之心；也有人对它严厉批评，说它缺乏力度、避重就轻，并且放弃了是枝裕和一贯的优点，用巧合淹没了日常。

应该怎么理解这些评价？

《怪物》剧照。

撰文｜柯小山只质疑抽象的系统，放过具体的个人之恶？

是枝裕和早年为电视台拍摄纪录片，这段经历奠定了他后来职业生涯的一些基本理念。

在《我在拍电影时思考的事》一书中他谈到，死亡事件可以分为公领域的死和私领域的死，大多数的媒体只在乎私领域的死，比如自杀对家人造成的伤痛，因为这样的内容自带收视率。

但他认为，应该把重点放在事件的公共性、社会性。

“即使是在批评什么人，最后都不会流于个人攻击，我重视的是视野要足够深广，能捕捉到产生出那种个人的社会结构。

”是枝裕和的理念是，作品应该质疑“已完成的社会系统”，因为每个人都生活在这个系统之中。

但是这一次，这也成为他被批评的原因：有人指出《怪物》将矛头对准抽象的系统，却轻易放过作恶的个人，而不去反思系统也是由具体的个人构成的。

要理解这类批评，需要先来看看《怪物》中的主要角色。

首先是母亲早织，她一心想要保护儿子凑，却似乎无法进入他的内心世界。

她对他说“女孩子不喜欢知道花名的男孩”，这样陈腐的观念令凑感到困惑。

是枝裕和承认他的作品里父亲经常是缺位的，而在本片中早织执着于给凑塑造亡父的在场感，比如冥诞还买蛋糕全家庆生，甚至让儿子大声给亡父汇报生活，这都是很反常的做法。

她给儿子灌输“爸爸是橄榄球员，很勇敢”的印象，并强调对死者许诺过要把儿子照顾到结婚成家，“哪怕是最普通的家庭也好，因为家庭是最宝贵的东西”。

父亲已死，却仍担负规训凑的职责。

是枝裕和曾在《我在拍电影时思考的事》中说，死者在日本人心中地位很高，类似于西方的神。

“死去的人并非就此不见，而是站在外侧批评我们的生活、担负起伦理规范的功能。

”在《怪物》的故事中，亡父所规范的伦理即是刻板男性气质和异性恋中心主义。

早织对凑的伤害是隐形的，她的意志通过亡夫来贯彻。

前述那些陈辞滥调或许是她无意间透露的真心想法，或许是察觉到儿子的些微异样而有意施压，但对于本已开始怀疑自己是“怪物”的凑来说，每句话都足以成为压垮他的最后一根稻草。

凑看到依里来电但在早织面前无法接听，又听到母亲说了那番绵里藏针的话，情急之下说了句“对不起，我成不了他那样”随即跳车，即是一种自毁式的反抗。

《怪物》剧照。

保利老师也是霸权男性气质的同谋。

体育课上他为了鼓励学生，很自然地喊出“你可是男人啊！

”调解凑与依里的矛盾时，他则说“像男子汉一样握手言和吧”。

这些经典发言中暗含的霸权男性气质鼓吹体能竞争和情感克制，它不但厌女，也深深伤害了像凑和依里这样渴望表达情感的温柔男生。

保利老师是真诚的，在片中也是谎言的受害者，可是他无形中也成了加害的一方。

凑和依里这样的孩子在学校面对霸凌，回到家仍要承受规训与暴力。

他们为了自保和保护对方，也做出加害别人的事情，比如诬陷保利老师虐待学生。

酒店的火可能也是依里放的，尽管造成的后果未必是他本意。

另外，凑本身也处于身份认同的自我拉扯阶段，当同学要求他和依里割席、否则便将他视为和依里一样的怪物时，他也会违心地加入霸凌者的阵营。

哪怕单独相处时，一旦依里表明心意，凑慌乱之中恐同症发作，仍会下意识地把对方推开并大声斥责。

还有校长，为了保护学校，也可能是为了保护凑和依里，明知保利无辜仍让他承担罪责。

她在关键时刻给了凑勇气和信心，甚至也鼓舞到保利，但这不妨碍她是老练的马基雅维利主义者，在处理事务时模糊道德边界，宣称“实际上发生了什么并不重要”。

以上这些角色，或是迎合了男权社会对校园酷儿的歧视与污名化，或是为达目的而不惜伤害他人。

有批评者认为，这些有意无意的加害行为在影片中被轻轻放过，所有的纯粹之恶被推到依里父亲和班级中的施加霸凌行为的同学们身上，他们替主人公承担了罪责——《怪物》这样处理，是故意避重就轻。

《怪物》剧照。

“电影不是用来审判人的”但是，批判系统而不批判个人，不代表无视个人的恶。

充分认识到个人做出恶行背后有其复杂性，将这种复杂性放在观众面前让大家自己去思考，恐怕才是是枝裕和想要达到的效果。

这也是早年电视纪录片拍摄经历对他的影响，他习惯于跟拍摄对象保持距离，不是介入对方的生活领地去作道德批判，而是隔着距离凝视、倾听与展现。

可以把《怪物》和同样以儿童为主角的《无人知晓》做个对比。

《无人知晓》根据真实事件改编，事件爆出时媒体炮火猛轰母亲，责骂她抛弃小孩。

但是枝裕和看到报道后思考的角度与众不同：“的确整起事件是因为母亲的不负责任而起，但她一个人生产，正常把小孩养大也是不争的事实。

如果母亲是那种动不动就歇斯底里地对小孩暴力相向的人，长子不也应该以同样模式对待妹妹们吗？

”

《无人知晓》剧照。

由此他推测，母子之间有过一段不错的日子；而站在孩子的角度来说，他们即使被抛弃，眼中的风景应该也不只是灰色，那段日子他们彼此依赖，尽管物质贫乏，却因为拥有“兄妹之间共有的悲喜情感”而感到富足。

果真这样的话，局外人就没有资格轻易批评，说他们生活在地狱之中。

因此，在戛纳被问到“为什么对电影里的出场人物没有做道德性的批判，就连弃养小孩的母亲也没有被判罪”时，是枝裕和回答道：“电影不是用来审判人的。

”这样看来，《怪物》的某些部分可以说是近二十年前《无人知晓》的延续。

一方面，凑和依里虽然彼此喜欢，但他们的情感不容于周遭，既无法在同学间公开，也无法对关心他们的家长和老师承认，只能在乌托邦秘密上演，无人知晓；另一方面，《无人知晓》的创作理念“不是一翻两瞪眼的黑白对比，而是用渐层的灰色记叙世界，没有英雄也没有坏人，只是翔实描绘出我们生活的这个相对价值观的世界”，这种理念也传承到了《怪物》中。

《怪物》剧照。

《怪物》的剧本由金牌剧作家坂元裕二原创，不过是枝裕和也作了修改，将一些原本过于直白的地方婉转化，使之符合自己的观念。

片中的怪物不仅是体制这个抽象之物，也是构成体制的每个具体的人。

每个人都可以是人，也可以是怪物，这取决于看待的视角，没有人是非黑即白的：凑和依里的感情不被理解，他们被说成怪物，甚至他们自己都怀疑自己是怪物；保利老师的正直受到怀疑，他也被当成怪物；校长对丑闻看似无动于衷，更是被早织和保利老师视为怪物。

所以，问题不在于谁是怪物，而在于把人看成怪物的这种眼光。

对制度的批判当然可以落到具体的个人身上，但个人仍是复杂的，前述那些加害的行为看似违反道德，其实却也是为了守护各自心中重要的东西。

所以，如果观众没有意识到人的复杂性，单纯地将某个具体角色理解成“怪物”，那反倒成了新的加害者。

在《真相》一片的拍摄手记《在这样的雨天》中，是枝裕和写下“如此一来，片名‘真相’一词有了多层次的含义”。

经过上述的解读，或许可以说，《怪物》的片名也有了多层次的含义。

《怪物》剧照。

巧合登场，日常退潮对《怪物》的另一类批评也许是成立的：它充满巧合，叙事又精于算计，利用信息差在观众心里制造悬疑，然后一次次打脸观众，这显得不那么高级。

观众熟悉的那个是枝裕和去哪里了？

《怪物》的三段叙事分别从不同视角切入同一事件，类似《罗生门》，在时间线上却又略有递进，前后呼应，逐渐剥开真相，的确是很见巧思的剧作。

比如第一段保利老师回击早织，称“这种事在单亲家庭很常见”，暗示对方过度保护儿子，小题大作，引发对方更大的怒火，也在观众心里埋下对保利的负面观感；但第二段却揭示出，原来“单亲母亲容易对孩子过度保护”不是保利老师自己的观点，而是他女友输出的。

《怪物》剧照。

又比如第一段凑母子在家吃饭，电视广告里在说“我的皮肤Q弹Q弹的哦”，看似随意的闲笔，却在第三段揭示霸凌过程时，由施暴的同学模仿着说出“我的嘴唇Q弹Q弹的哦”。

还有凑和依里虽然有一处可以不用顾忌世俗流言蜚语的野外基地，但这乌托邦似的快乐天堂必须要经由一条黑暗的、神秘的、地下的通道才可以到达，这场景想必也不是随意的设置。

类似这样的埋下伏笔、前后呼应、符号隐喻，片中还有许多处，让整个故事看起来很精巧。

但是，这样的处理显然是坂元裕二的手笔，却少了是枝裕和的个人色彩。

在《我在拍电影时思考的事》中是枝裕和曾说，“如果我的电影有共通的讯息，那就是无法取代的东西不在非日常的那一方，而是存在于日常一方的小小事物之中”。

事实上，“日常”也是他的作品最引人入胜的特点。

而这一次，剧本作了太多刻意的安排，虽然得到了去年戛纳最佳编剧奖，但其实“日常”的存在感变弱了，是枝裕和的存在感变弱了。

无论如何，社会责任感始终是是枝裕和的创作核心之一。

在一次访谈中，他说如果观众看到《怪物》后受到感动，并意识到了相关社会问题的话，希望大家能努力让少数群体的权利和生活得到改善。

理解少数，祝福少数，这或许是赞赏者和批评者都能从《怪物》中感受到的吧。

本文内容系独家原创。

作者：柯小山；编辑：李永博；校对：王心。

未经新京报书面授权不得转载。

*在后面更新了二刷和是枝坂元映后的内容*#是枝裕和导演映后谈很喜欢这部电影的叙事方式。

分三个篇章，采用三方视角，逐渐厘清同一条故事线。

然后你会发现，从外界视角看到的混乱恐惧焦虑和各种各样的“怪物”，实际都是纯粹的情感在机缘巧合下造成的多重误会。

悬疑性也非常足。

“怪物”究竟指的是谁呢？

麦野对母亲说自己被老师骂为怪物、母亲是为保护儿子大闹学校的怪物、保利是被说成体罚学生的怪物老师、星川被父亲认为是有病的怪物。

明明大家都是纯粹善良的人，做着情理之中的事，却会因群体、舆论、谎言、偏见、社会被视作怪物，而这样的事可能发生在任何人身上。

和是枝导演连线发现他好呆萌，每个问题都要望着天思考，一脸迷惑哈哈。

（开始的时候不知道为什么他能听到我们的声音我们听不到他那边，调试了很久zoom，结果最后还是用打电话的方式把声音播出来）问他对于“怪物”想要传递什么信息，他说这问题好难啊，我也不知道，每个人会有不同的关注点，所以看自己想看到什么。

还有一个有趣的问题是电影得了酷儿金棕榈奖，这个奖一得，大家瞬间就预判了是有LGBT元素，但前期宣传里从未提过有这样的情节。

他说得这个奖的时候他都觉得很纳闷，因为他不觉得里面的内容应该定义为LGBT，只是少年成长过程中懵懂的感情。

但是后来评委跟他说，这只是说明这部电影在不同的群体中都值得看，他就接受了。

是枝的残酷温馨日常流与坂元的隐隐作痛青春物语结合在一起，再伴着坂本龙一悠扬的琴声，情绪缓缓流动起来。

“虽然我也不太明白，我有了一个喜欢的人，因为不能对别人说，所以说了谎。

因为如果暴露的话，就不能得到幸福了。

”“那么，对谁都不能说的话，就把它吹出来吧。

”为少年们的奔跑而流泪吧。

祝福那些不能喜欢自己、不能被别人喜欢的人们，“接受真实的自己”就很好了。

—————二刷分割线—————#亚洲电影巡回放映-第17届亚洲电影大奖-精选电影《怪物》是枝裕和、坂元裕二映后座谈完成了怪物二刷。

第二次看因为已经知道剧情，会更加注意前两篇章中的细节，感觉更加流畅了。

第一次同时见到是枝和坂元！

是枝的片我看了7部，坂元的看了11部，感觉坂元反而是那个更难见到的人。

而且这次聊得足够深入，翻译和主持都很在线。

两人谈了很多创作的过程。

比如是坂元先把剧本想好的，然后找了制作人，自己心里想找是枝来拍，但是没说出来。

结果制作人们找到了是枝，是枝一听是坂元的剧本就接了。

就是，互相吹彩虹屁。

剧本也是有改动过的地方，比如是枝希望更快进入两个男孩的部分，所以把前面一些内容给删减了。

坂元担心自己写的台词两个小孩不能很好地理解，结果发现拍的时候都理解得非常好。

坂元创作的时候，有时会先给人物写生平设定，但是在这一部里没有写。

连喜欢的瑛太也没有给他写。

是枝说坂元跟瑛太配合得太好了，让他很嫉妒，为什么坂元说的东西瑛太一下子就能理解。

是枝讲到坂本龙一的音乐，一开始是他自己想找教授做配乐，因为他拍到火车头那个景的时候看到了水，就很想找他。

他就自己把demo配上了音乐寄给了教授。

教授当时身体已经不太好了，说很难做全新的创作，如果要用的话，就像我们看到的，用了Aqua这首旧曲。

剧情上也有提到有些问题好像没有明确的解答，比如是不是真的是校长撞死了她孙女。

他们说这就是没有明确答案的，因为觉得这个并不是非常重要。

重要的是，开始时大家对校长的印象应该是一个坏的人，但是看到最后，她和麦野一起吹奏的时候，她在你心里又是一个什么样的形象呢？

两个人的画风还挺不一样的，是枝是举手投足都可可爱爱卖萌嘟嘴，坂元是看起来没表情挺严肃其实说话很有梗。

忙着拍照我居然能记住那么多挺不错了。

这两年，是枝裕和导演非常高产。

继去年凭借《掮客》入围戛纳主竞赛单元，并为宋康昊摘得戛纳影帝后，这次他又带着在本土创作的影片《怪物》重返戛纳。

电影《怪物》剧组在戛纳目前，这部新作在银幕场刊上的评分为2.3，暂列第二。

这个成绩对于是枝裕和这样已经拿到过金棕榈的热门导演来说，确实算不上太过理想。

相较于《小偷家族》场刊3.2的高分，更是有着明显的差距。

银幕场刊评分影片《怪物》的编剧是中国观众非常熟悉的坂元裕二，他的代表作有《东京爱情故事》《四重奏》等。

而此次《怪物》的故事则通过一桩悬疑事件切入：平静的湖畔小镇，安藤樱饰演的单亲妈妈早织、永山瑛太饰演的老师保利，以及天真烂漫的孩子们原本过着安稳的生活，却偶然因为一次校园冲突，渐渐酵酿成轩然大波，引起社会与媒体的关注。

当整个事态越来越严重，竟在一个暴风雨的清晨，两个男孩双双失去了踪影……

电影《怪物》将于6月2日在日本公映这次，是枝裕和再度引入最擅长的儿童视角，只是故事结构采取的三段式，从三个不同角色的感受出发来看待同一件事情。

这样的结构并不新鲜，但对于是枝裕和来说，这尚属首次尝试。

当然，也正因为感受的差异，故事的悬念感便由此而生。

尤其是安藤樱饰演的母亲，作为影片第一段落的主视角，她的孩子以及所遇到的人，个个都散发着古怪气息。

而当观众准备随母亲视角慢慢解开谜团时，是枝裕和却笔锋一转，又把焦点放到风暴中心的老师身上。

可以说，这是一个节奏感比较强的悬疑故事。

影片名为“怪物”，不仅仅是因为影片中出现了有关“怪物”的意象，更在于故事中几乎每个人都有古怪的一面，而这些古怪或多或少都来源于一些悲伤的记忆，或者周遭身处的复杂的人际关系。

所以《怪物》的本质，还是在探讨人与人之间的相处，以及跟自己的相处，只不过因为孩童视角比较突出，所以打上了鲜明的是枝裕和烙印。

谈到创作初衷，是枝裕和做出了这样的阐述：“我是第一次和坂元裕二合作，他是我最尊敬的活跃的编剧。

我比他大一点，但我们生活在同样的时代，在昏暗的天空下呼吸着同样的空气。

我们写了关于忽视、刑事罪犯和伪家族的故事，这些故事甚至有相似的主题。

尽管我们是在不同时间点写的。

然而，我们采取了各自独特的展现方式。

这就像吸入相同的空气，呼出的却不同。

我在2019年加入剧本的开发，那时疫情让世界天翻地覆，令人惊讶的是，这个故事反映了我们现在看到的裂痕。

这次能够与我想合作的制片人、编剧、包括坂本龙一合作，我感到非常自豪。

”

由于《怪物》属于不便过度剧透的影片，关于各个角色的命运和选择，我们在此不过多讨论，为更多影迷留下观影时的快感。

回望是枝裕和的导演履历，我们不难发现，他称得上是与戛纳电影节关系最为紧密的亚洲导演（甚至没有之一）。

从2001年的第三部剧情长片《距离》开始，是枝裕和便踏上了这条长长的戛纳红毯。

直到2018年《小偷家族》摘得金棕榈时，他入围过戛纳电影节的作品数量已达到七部之多。

2001《距离》

2018《小偷家族》但值得注意的是，他的《空气人偶》和《比海更深》这两部作品并没有进驻主竞赛，而是入围的一种关注单元。

尤其是2016年的《比海更深》，考虑到前一年的《海街日记》还处于主竞赛梯队，这待遇显然是属于被降级。

这也从侧面说明，哪怕戛纳存在着所谓嫡系，对明星影人有着种种优待，可一旦发现创作者存在着自我重复的势头，戛纳也会亮明态度，不留情面地将之遏止。

2009《空气人偶》

2016《比海更深》近年来，是枝裕和确实身处于自我重复的漩涡里。

纵观是枝裕和的绝大多数作品，往往都是脱胎于社会新闻、漫画、小说等先于电影而存在的叙事载体，而非原创故事。

这样的创作手法，对于切入点的选择和深挖内核的决心有着较高的考验。

而他赖以成名的杀手锏恰恰正在于此——绵里藏针的口吻和笔触。

尽管以家庭题材为主，他也绝不满足于表面上的温吞和柔情，而是直面伤疤所在。

是枝裕和正如《无人知晓》里随夏天一同腐坏的廉价出租屋，这些孩子难道生而有罪，否则为何遭此惩处？

正如在《距离》里，浅野忠信饰演的投毒小组第五位成员，兼具施害人与受害人的双重身份，他的在场便是一根情感的搅动棒，质询观众，原谅要从何而起？

正如《小偷家族》里不被社会接纳的重组之家，他们要的只是一份彼此陪伴，为什么会难如登天？

2004《无人知晓》观看是枝裕和造诣最高的几部电影时，我们面对温馨甜蜜的影像也不敢掉以轻心，因为他将平等地诘责所有人，类似社会事件的发生是否与我们的冷漠息息相关。

观影结束后，我们或许会萌发出强烈的动机想要改变什么，或许人格产生些微的升华，由此增加一个认知世界的角度。

无论如何，他都能成功唤起一些潜藏在利己主义下的良知。

2008《步履不停》然而，是枝裕和新近几部作品均不在此列。

如果说《真相》《掮客》的隔靴搔痒是因为采用外语创作的水土不服，那么回归日本本土的《怪物》，其多线索的情节结构则会让我们想到《第三度嫌疑人》里的发挥。

甚至影片中男孩之间的那份复杂情愫，也会让影迷们不自觉地拿它跟去年荣获戛纳评审团大奖的那部《亲密》相比较。

倘若是枝裕和获取外界信息的渠道仍然独立，那么他的思维方式便多少有些滞后，或者说呈现出一种疲态。

是枝裕和《怪物》

卢卡斯·德霍特《亲密》打破自我重复的魔咒，对任何一位创作者而言都绝非易事，特别是在某一领域取得过杰出成绩的顶尖高手。

在摘得世界最高电影荣誉后，或许没有人比是枝裕和能更清醒地意识到瓶颈的到来。

为求新求变，他选择的方法是出国拍摄，采用不同的语种丰富形式。

但创作外化的扩张与攫取，所导致的却是内在意志与专注的流失。

无论《真相》还是《掮客》，都难免流露出一股疏离感，而这份疏离则终将成为他持续钻研的阻碍。

是枝裕和年逾耳顺不久，放在大师的维度里讨论，还有着诸多可能性。

身为影迷，如果能见到是枝裕和挣脱漩涡，再度推陈出新，那才是幸事一件。

因为就现状来看，失去了锐利锋芒的生活流电源，终究太容易沦为一碗寡淡的白开水。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

翘班跑去随便看的电影，其实刚刚看完的时候并没有感触特别深，但是没想到后劲这么大，一整个晚上脑海里都还在反复回放着对话与画面。。。

片名《怪物》其实很合适，因为怪物的概念串联起了全篇的三个视角——单亲妈妈，学校老师眼中的モンスターペアレント，用不知何处而来的指控不断的挑刺，对孩子过保护，一次又一次的冲击学校的日常；怪异的老师，会沉迷于书中情节的Nerd，谈恋爱也只会买买买的笨蛋，处理不好学生和家长的关系；还有那两位少年，一个不逃避，总在闪躲，总是藏匿，另一个挣扎在自我的认知里，不知所措。。。

他们都是明里暗里不同意义上的“怪物”，是与这个社会的一般常识相异的存在。

但怪物真的有错吗？

他们无非也都只是孤独的个体，想要找个同类的陪伴罢了。。。

片子最重的笔墨当然还是落在两位少年身上，看过这么多中外的 coming of age 主题的电影， 也仍然觉得本片中的这段故事是令人动容的。

依里的隐忍乐观让人心痛，而电影对于湊的自我探索的刻画也让人不禁会联想到我们自己的故事。

那些人前的痛苦，和私下小世界里甜，对比之下也更让人感叹怪物的艰难。

废弃电车里的小世界，林间草地的游乐场，那是不能被社会所接受的青春感情。

台风中的重生和放晴后快乐的奔跑，似真似幻，仿佛怪物也终于有了勇气站在阳光下，不再畏惧世界的评论与嘲讽。

真的很喜欢片尾的那一场戏，远处的云和近处的身影，在坂本龙一的配乐中慢慢淡出画面，那份青春赤诚的感情，真的让人难忘。

而结束散场之后，屏幕前的我们这些怪物，又将何去何从呢。。。

有好几处非常戳心的细节片段，比如妈妈轻描淡写的说着希望湊能有一个平凡普通的幸福家庭，但这看似轻柔的美好愿望却像一座大山，让年轻的孩子无法承受；去世的父亲被刻画的仿佛是一位爱妻爱子的慈父，其实孩子却心里清楚的很父亲是为什么去世，以及那背后不能言说的故事；电车里两位少年初次亲密接触，对于自己身体的反应而不知所措的湊；还有两个怪物少年轻松的说着转生与宇宙崩溃后的故事。。。

影片另一个很有趣的地方是并没有把每个人刻画的那么纯粹无暇，看到最后我们都知道了：依里确实放了火，湊确实撒了谎，校长确实是自己失了手又转移了责任。。。

而这些同时存在的恶，也让怪物的形象更鲜活，也仿佛正当化了他们怪物的身份，让他们确实都成为了怪物吧。

总之，影片很有是枝裕和电影一贯的细腻与独特，这是一个关于两个少年的欺骗、吸引与成长的故事，这也终究是个理不尽的故事。

影片很巧妙的在一条时间线里通过三个视角探讨了太多的社会元素，或许对日本社会了解不深的朋友会看的有点迷糊，会觉得太满，但无论如何，我还是为这两个云下林间奔跑的少年动容，久久的回不过神来。

我们都是怪物，我们与这个世界或许格格不入，为了匹配一个同类而与世界作对都不顾。

可我们也并不是怪物，我们也想向所有爱的人证明，我们也可以很好的活在这个世界上。

转生不易，让我们都彼此珍重吧。

缘于一个身心俱疲的单亲母亲，怀疑孩子被霸凌，单枪匹马跑到学校提诉求，讨说法引导出故事，围绕这条主线辟出4条分支，构建成三段式的叙述：母亲，老师，校长，男孩们。

究竟谁是怪物，坂元的伏笔埋得颇深，每个看似都是怪物。

男孩母亲几次三番跑来学校，学校只会用道歉来粉饰太平，以至于年轻的老师不得不承认莫须有的罪名爬上了学校的顶层大人们往往自以为是地主观认定他们所看到东西，不去探寻事情的真相。

执念的母亲，酗酒暴力的父亲，冷漠旁观的校长校园霸凌家长，学校对于老师的霸凌媒体舆论对老师的霸凌来到孩子们的篇幅峰回路转，这非常坂元裕二，电影正式揭开重重迷雾见他受欺负，单纯地想对他好，就这么简单他们成为秘密的朋友，有一个秘密基地，森林里报废的火车车厢穿过黑暗的桥洞，属于他们的小小宇宙这不关乎任何外界因素，纯真地喜欢一个人，想要与之亲近，即使白天假装不熟，打架也罢，夜幕降临时分依然会跑到车厢来等他当母亲发现桥洞，老师提到星川，喜欢成了最大的秘密“时钟，人，火车，还有猫，都会回到过去。

牛肉饭会变成牛，人类会变成猴子，我们会回到宇宙诞生之前。

所以我们都会重生。

”“是吗。

那我们做好准备吧。

”一起离开这个世界吧，就我和你重生到一个可以在阳光下肆意奔跑的世界那么，因为秘密造成老师辞退社会性死亡，是否同样是怪物呢！

相对的老师不是全然无辜，想当然和不用心不关心促成了孩子们对他产生不了信任感，因果循环影片在男孩的关系营造得有些牵强，像是摸头发，搂脖子，扑倒显得刻意，两个孩子的感情不能称之为爱，爱对于他们来说太复杂了，就是天真的纯粹的喜欢，硬往那方面靠一样是主观臆断，如此想的观者是否也是怪物。

树林的奔跑让人联想到“亲密”，类似的情感着重的点不同，一个在于感情的变化，单一视角，而怪物核心不仅在孩子们，里面有许多双关的含义，更多是表达社会冷漠，武断，压抑，信念崩塌，重建，长大成为怪物，我们皆是怪物。