一秒钟

近日，张艺谋执导的新作《一秒钟》已于中国大陆院线上映。

作为近两年以来国内影迷最期待，但同时也是最具争议的电影之一，《一秒钟》上映三天以来获得了5800多万的票房成绩，豆瓣评分则维持在7.9分（数据均截止至29日17时）。

2019年，《一秒钟》与王小帅执导的《地久天长》、香港导演曾国祥执导的《少年的你》三部中国电影会师欧洲三大电影节中最具政治性的柏林电影节。

《一秒钟》最终因“技术原因”宣布撤出主竞赛放映，引发了国内外一片不满之声，评审团主席朱丽叶·比诺什更在闭幕式宣读信件表示，“我们需要艺术家来帮助我们理解历史与情感，电影中的一秒钟可以促使我们生活与思想真正的转变，电影艺术就是如此。

”有趣的是，上述三部电影无意之间形成了一个完整的中国现当代政治和社会影像序列，也彰显出中国导演在题材、手法上的代际区分：《一秒钟》代表中国第五代导演对六七十年代文化大革命的反思，《地久天长》以第六代的眼光审视90年代所有制改革，而《少年的你》则代表更新一代年轻导演对新世纪以来大陆高考制度下校园霸凌等社会问题的探讨和关注。

广义上说，三部电影都从个人化的切入点进行了后冷战历史书写，将历史信息深埋在社会和政治的大背景之中，其中又以《一秒钟》最为含蓄、动人和平衡。

应该说，这部作品不仅是张艺谋多年以来最成熟、完整的一部电影作品，也是第五代导演集体多年以来技法上最纯熟、内容上最具有人文关怀的作品之一。

《一秒钟》全片围绕一种介质（胶片，film）和一个空间（电影院，cinema）展开，二者恰好显示出前数码时代电影的两种显著的向度。

在本片中，电影所具有的功能已经远远超出了艺术和审美层面，而是直接对应为两种实实在在的权力：其一，对电影实体，即剪切、重组和剥夺的权力。

实际上，对胶片的剪切和剥夺从来都是权力的一种直接体现，比如在意大利导演朱塞佩·托纳多雷的名作《天堂电影院》（_Nuovo Cinema Paradiso_, 1988）里，所有的接吻镜头都被从成片里去掉，放映员艾佛特成为了当时意大利南部审查制度的实际执行者。

在影片结尾，多多收到了艾佛特留给他的一件珍贵礼物——所有接吻镜头的组接——这份礼物串联起整个影片的主要情节，不仅是一份珍贵的童年回忆，也是一份失落的爱情，更是一份失落的电影文化记忆。

从这个角度上说，《一秒钟》正是张艺谋版《天堂电影院》：范电影（范伟饰）同样将珍贵的两帧胶片截取下来送给张九声（张译饰），而这张胶片最终又被二分场的暴力机构保卫科剥夺。

有趣的是，如本文开头所说，电影《一秒钟》本身也经历了类似的过程（张九声逃出劳改农场的真正原因被抹除），只不过被剥夺的不再是实体的胶片，而是虚拟的像素。

更耐人寻味的是影片的结尾（“两年后”）本身也是技术审查后添加的，与其说它是正片的结尾，不如称之为一段真正的“新闻简报”：张九声被平反，新的政策弥补了之前的过失。

《一秒钟》正是在这个意义上成为一部“元电影”：关于电影的电影，关于剪切的剪切，关于结尾的结尾，虽然这一切也许并非完全出于创作者本意。

其二，对电影放映的权力。

二分场里，实际的基层政治组织是没有被呈现的，作为当地文化和娱乐权力掌控者的范电影几乎成为了最重要的权力行使者：居民对他毕恭毕敬，吃饭要单独让出一张桌子；给范电影的面会多加两勺油辣子，因为他可以给留一个好座位。

范电影几乎可以动员二分场全部群众力量，在集体主义观念的影响下完成抢救胶片的工作，尽管我们知道在这个事件当中，范电影在对事故责任的叙说中极其明显地推卸责任，为的是保住他的放映员位置——一种特权。

这里，关于权力的荒诞和悖反被展现得淋漓尽致：范电影控制着当地的文化命脉，紧张的冲洗、蒸馏（很难不令人联想到张艺谋的另一部作品《活着》中大炼钢铁的场景）、擦拭、吹干的整个流程，表面上看颂扬了革命群众集中力量办大事，其实无非是对一个“人祸”的补救，每个人都在替一个错误买单，而这个错误最终还被转嫁了，真正应该被追究责任的人始终把持着权力（不仅如此，革命群众为了保住自己可以看电影的“小特权”，也罔顾事实牺牲了杨河）。

随后我们发现，范电影也并非全然无所顾及，其对保卫科和对张九声的毕恭毕敬本质上是一回事，都是对暴力的臣服。

简而言之，这是一个不存在公正和法律的小世界，以暴力为终极形式的权力主宰着人们的行为。

当然，《一秒钟》的复杂性和暧昧性也在于，它并没有单纯地对范电影的自私和利己进行批判，而是试图将其处理成一个始终站在道德灰色地带，且其自利行为本身也有苦衷的个体——儿子因为幼年时的一场事故烧坏了脑子，范电影的种种作为都并非为了保全自己，而是为了养活儿子；他从来无意“整人”，但为求自保可以做出任何事情。

这里需要指出的是，影片的复杂和暧昧有赖于整体情绪的克制，相比类似题材完全倚仗甚至过分信任演员的《归来》（2014），《一秒钟》极少让情绪泛滥，而是在表演、编剧、剪辑各个层面点到即止，从而留出了更广阔的空间和余味。

影片复杂性还体现在其对中国式影院观影双重性的讨论：一种是作为审美与社会仪式，一种是作为政治宣传教育手段。

两个方面交织在一起，形成了一种近乎矛盾的创作心态，使得片中每一个观影情境都开始具有了双重的意涵，于是也制造出一种复杂的观影感受：一方面，我们很容易辨别出张艺谋本人对其最初的电影认知、对大礼堂观影仪式感和集体主义氛围的怀旧和认同。

在片中一个重要段落里，张艺谋将之诉诸于三重共情：第一和第二重是张九声和刘闺女看到《英雄儿女》中王芳认父的段落，勾起两个人对于亲人的回忆；第三重是保卫科众人泪流满面，摄影机并没有刻意回避这些脸孔，尽管他们在影片中充当真正的“反派”和“坏分子”，但在“英雄儿女”或银幕力量的感召下，他们还是激动地流泪，表明在银幕前（魔盒里）人人平等。

或许，在此之外还有第四重共情，即观看电影的我们对银幕内外三组人不同境遇、相同反应的共情，由此在两块银幕、三个空间里建立起更具纵深的情感纽带，而是否能够建立起来这种纽带，当然也是因人而异了。

另一方面，影片还承载了对电影政治和宣传功能、文化产品匮乏状况（“狗日的能看一夜”）的重现。

值得注意的是，人们的影像崇拜同时也伴随着高度的政治认同，一切仪式（观影前小心翼翼地运送胶片、放映前的自发投影、观影时的集体注目、高潮段落的主题曲大合唱、银幕背后的反向观看）都将我们引向一个政治狂热的历史语境，尤其是影片还特别提示我们，二分场民众想要观看的不是1952年上映的老片《南征北战》，而是文革开始前两年制作出来的《英雄儿女》。

彼时文革尚未平息，西北劳改农场内部状况尚还无人知晓，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔绝——片中保卫科崔干事台词不多，却说出了一句令人毛骨悚然的话：“农场的同志们是不是应该请我们吃一顿羊肉泡馍？

”正因有着类似种种细节，我们断定，胶片虽被埋入沙漠不见踪迹，但《一秒钟》并没有埋没历史。

它显然作出了一次特殊环境下的特殊尝试：如何记住电影，又如何用电影记住历史。

影片结尾，张九声向刘闺女（刘浩存饰）的方向回望，后者手中旋转灯罩，阳光穿过胶片，恰似电影正在放映，前者则在风吹过沙漠形成的条条纵向褶皱的背景上被驱赶着向前行进（让人想起《鲸鱼马戏团》中相似的段落）。

二人似乎恰好拆解了电影（movie）作为现代艺术的起始和原点——1872年英国人爱德华·慕布里奇拍摄的24格跑马。

或许，《一秒钟》还不足以被称为“24格的真理”，不过，它无疑给了我们珍贵的双重启示：一次对中国现代历史的驻足回望，一次对已经死去的胶片电影（film）的驻足和回望。

开头：涉及剧透1.张译的女儿去世了，之前的版本是明说的，但这个版本没有明说，从刘闺女的“米怎么没把她压死”，然后和张译打做一团，也能间接猜到她女儿已经去世了2.张译的女儿之死很有可能与张译有关，简报里面张译的女儿在努力扛米，张译说了一句，才14岁干嘛这么拼，范电影说了一句，要拼才能消除你对他的影响，所以他女儿是过劳去世的还是怎样，我觉得张译身为父亲肯定是内疚的3.张译是劳改犯，在劳改农场6年，但怎样进去的呢，电影没有明说，里面透露他学过擦拭胶片，很有可能是知识分子，他说因为打架进去的，范电影说你被搞了吧，打个架至于嘛4.张译看电影第一遍没有认出女儿不是因为没看清，而是没认出来，他进去的时候女儿8岁，电影里是14岁5.张译和刘闺女被绑住，张译看电影想着女儿，刘闺女看电影想着父亲，说出了那句“其实我很想念我父亲的”，其实张译后来帮忙给了灯罩，在一定程度上实现了父亲的作用6.埋藏在沙漠里张译女儿的胶片，象征着胶片时代已经过去，数字时代来临

这或许是一部“元中国电影”。

影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。

所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。

这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。

影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。

在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。

另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。

影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。

在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。

但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？

人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。

当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。

只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。

胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。

女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。

那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。

既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？

银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。

影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。

那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。

头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。

背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？

热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。

也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。

维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。

问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？

那么，是创作给审查预先留了位置吗？

还是创作本身就充满了问题？

所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。

今天看新闻说张艺谋导演的电影《一秒钟》票房过亿，我也终于想起来我还有个公众号要写了。

看完《一秒钟》之后，我也看了很多大家关于电影情节、故事结构甚至审查删减等各种各样的话题的讨论。

不过以我的体感来说，被讨论得最多的，还是新一代「谋女郎」刘浩存。

「谋女郎」刘浩存刘浩存当然是一个有前途的女演员，《一秒钟》当然也是一部有诚意的电影，但是，在这部电影中，如果不带有特殊的个人审美色彩（张艺谋显然带有了这种审美色彩）以及戏外对于演员个人的颜值滤镜来评价角色的话…是的，刘浩存所饰演的刘闺女一角，实际上是非常薄弱的。

甚至不夸张地说，从成片结果来看，刘闺女这个人物的人物可信度极低，给人的感觉非常不真实。

（没有冒犯的意思）而这种人物塑造上的不真实，当然是很多方面的，其中包括演员本身的稚嫩等等客观因素，但这里我只说我认为导致这种不真实产生的、最为致命的问题，那就是：选角。

因为演员的素质是有区间的，导演怎么调，她们就怎么演。

所以其实对于成片的那种脱离现实的感觉，导演要负的责任更大。

当然，我这么说可能有一点尖锐，我先抱歉。

但是这也的确是事实。

根据故事设定，上世纪七十年代的中国，西北某地，一个基本无父母可依、并且还有一个弟弟需要照顾的穷苦小女孩刘闺女。

她应该是什么样，才具有可信度呢？

这一点，可能每个人心中都有自己的答案。

但是，不论如何，这个女孩子，绝对不会看上去像我们现在的普通小孩一样健康、纯净、白嫩。

为什么呢？

一方面，以物质来源来看，刘闺女家的长辈对于她的抚养和物质供给，是很匮乏也很不负责任的（由车上刘闺女讲的故事可知，以影片来看，父母及长辈均缺），加上她年纪尚小，劳动能力低，所以除了组织和邻居接济之外，她的物质诉求只能通过旁门左道实现，难度也不小。

所以，这就注定了刘闺女物质生存上不可能富裕。

而对于成长期的小孩子来说，穿用都还可以凑合，但是如果饱腹难度都很大的话，那么这种生活条件比如对于他们有更实际的影响，那就是身体上的营养不良（可根据具体条件分为高度、中度、低度不同档）可能导致的一系列问题，包含但不仅限于发育问题等等。

另一方面，以物质消耗来看，刘闺女除了需要负担自己的生活以外，还要负担更加年幼的弟弟的生活，自己的生存空间被进一步挤压。

这些前情提要，基本上都已经从侧面刻画了刘闺女的健康状况，进一步划定了刘闺女的形象落点——她得是个不起眼的姑娘。

这种不起眼，我再翻译一下，叫做「黯淡」。

对，刘闺女需要黯淡。

什么意思？

为什么好好的一个小女孩，非要黯淡？

是不是见不得人好呀？

就因为人家家里穷，人家就得不起眼，就得黯淡吗？

人穷志不短不行吗？

诸位，我知道，包括国师在内，大家肯定也有很多道理，认为刘闺女就是刘浩存这个形象，但是从人物的合理性出发，它又的确是有缝隙的。

我所谓的刘闺女需要黯淡，不是指她需要在影片中体现出一种垂头丧气的感觉，也不是指她眼睛里不可以有光，而是：时代会赋予人一种时代本身的色彩。

秋菊属于她的时代。

张艺谋电影《秋菊打官司》魏敏芝属于她的时代。

张艺谋电影《一个也不能少》她们作为角色的说服力，是一目了然的。

大家甚至可以可以更通俗地把这种时代同化力理解为，大环境必然会给个体们烙下独特的环境印记。

尤其那又是一个较为「集体主义」的年代。

就着《一秒钟》，我们来看看张艺谋拍的看电影的群众的群像：

我们随机选择其中几位女孩看一下：

不知道大家能不能感受到，这些群众演员，她们固然也不是那个时代的人，但是他们脸上都很统一地有一层浸泡在普通的生活里的「灰」。

这层灰，不是化妆师给演员脸上抹的那些深色的粉底，而是他们同样地在这个时代里、同样普通地活着。

或许当聚光灯照过去时，他们也有各自的明亮，但是在一个集体的环境下，她们也是不敢发光的——这才是属于那个时代的人的特点。

或者你也可以直接把这种特质理解为「不像明星」，就像个普通人。

像或多或少地受过生活的折磨——因此有了一种看电影的渴望。

这是我理解的《一秒钟》。

也是我个人赞同《一秒钟》是张艺谋写给电影的情书的点：在那个物质匮乏、信息闭塞的年代，人们依然在内心深处有一种对「非现实」的渴望。

银幕上的电影，实际上并不一定是让观众们都喜欢的，但是不论对于放映员还是对于观众，电影都能够满足他们的一种刚需性的「寄托」与「逃避」。

基于这一点，我认为国师在做这个片子的时候，是非常非常真诚的。

他有关于那个年代的感情，关于那个记忆的抚摸和依恋，从创作姿态出发，他是一个非常值得敬佩的电影人。

… 只是在「谋女郎」的审美上，私人化了一点。

他并没有把电影中群众们身上那种一以贯之的黯淡，延续到刘浩存饰演的刘闺女身上。

相反，她明亮得刺眼。

刘闺女虽然穿得很邋遢，还搞了个很出戏的爆炸头（我下篇再吐槽这个爆炸头！

），但是不论是眼神还是肢体，都称得上「神气」，称得上「纯洁」。

她连说谎的时候，眼睛里都亮晶晶的。

哭的时候也是。

哭得很美，也很真，我见犹怜。

但是问题就是，它会让人觉得，这个女孩在过去的那十几年的成长中，被保护得很好，不曾受到生活的折磨。

她的一切，看起来都太新鲜了。

新鲜得像动漫中的人物，让人难以感受到生活的风沙与粗粝。

可信度很低，低到几乎让人觉得张艺谋看走眼了。

没错，当我们站在一个特别写实戏的角度，来看《一秒钟》的时候，可以非常笃定且自信地说，这个人物是不成立的，是「选角失败」的。

但是！

但是！

这里，我想再给出一个新的可能性。

那就是，假如说，刘闺女本来就是不存在的。

假如说，刘闺女，实际上只是张九声被放出来之后，心里想象出来的一个虚假的、被他主观美化过的人的话，那么这个故事、这个选角反而格外成立。

也就是说，如果这样的话，这个故事真相就变成了：1、张九声因为知道女儿在积极抗面袋子的过程中，意外身亡，所以即便冒着巨大的风险，也要去电影院看那一秒种的女儿，最后被捉回去了。

2、张九声被放出来之后，因为过于思念女儿，而又没有生活的寄托，所以在年事已高的日子里，记忆和精神出现了一些问题，他想象了一个刘闺女，想象了一个《一秒钟》的故事。

他为自己编织了一个自欺欺人的残酷童话。

这充分符合了我们前面说到的，电影的「逃避性」——失去了一切的张九声，面对不了那一切。

他必须骗自己。

如果站在这个角度，那么，选择刘浩存，就恰好是一个完全站得住脚的决定。

如果她只活在张九声（或者张艺谋）的记忆中，她就是应该被美化的。

如果是这样，我们就无需再诟病刘浩存这个人物——不论是跟外界的关系的处理（对张九声和小混混到底是什么感情），还是跟自己的关系的处理（到底对生活的态度是什么、对弟弟和未来的希冀是什么），都过于模糊。

并且也只有站在这个角度，故事的简陋（如果它只是被加工过的回忆，它是可以这么简单的）、洗胶片的戏剧性、和沙漠中的行走，才显得格外痛苦、格外哀伤、格外浪漫。

我不知道这个解读，是否是我自作多情，但是我觉得它也是成立的，所以写出来给大家参考。

关于导演的真实创作意图，其实在电影被拍出来的那一刻，其实就已经交给了观众。

大家可以随便理解。

从我个人出发，我更愿意相信导演的《一秒钟》，归根结底也不过是一场似是而非的梦、半真半假的谜。

是他的遗憾。

就如同我愿意相信，那个在风沙中踽踽独行的清瘦男人，根本不叫张九声，而是叫做，张艺谋。

：）————————————————公众号：宋雯婷（ID：swtstory）有提问欢迎来微博找我，搜：宋雯婷sweety公号后台发送电影关键字如《我不是药神》获得相关电影评论、发送演员名字关键字如「章子怡」「姚晨」获得演技或相关评论。

微信扫码或搜索公众号名字即可关注。

故事里的事儿，聊一下 说下这个片子，《一秒钟》。

由放一场电影引发的连锁事件，将一位电影工作者对一个时代的记忆进行了融合：颇具仪式感的“冲洗”胶片，对放映员的“神圣”塑造，观众看电影“过年”一般的欢呼雀跃，“两代人”对电影和胶片的执念。

这是张艺谋新世纪后少见的强叙事电影，三位主角你来我往的“冲突”造就戏剧张力，有当年《有话好好说》时的韵味，故事里暗藏隐忍的情感表达，以及年代的隐喻，可供解读的地方很多。

张译、范伟演得真好，刘浩存很灵。

一秒片段、一部电影、一夜纷争、一日追随、一段岁月、一生羁绊。

关于这部电影的场外故事，这里就不说了，但需要简单顺一下电影的故事。

就像“结尾”那段被风沙掩埋的胶片一样，这个故事，其实也藏匿了一些线索，不要多想，其实就是隐忍的情感表达，以及所见故事下，角色的动机。

主要就是两位主演的动机。

（有剧透，文中对一些词汇和语境做了适当隐藏/调整）新闻简报张译饰演的张九声，是一个劳改农场的逃犯，关于他被抓、出逃、以及“看电影”的动机，电影信息交代很明确：张九声因为打了霸天虎的头头，才被抓。

期间他收到了一封信，信的内容我们不得而知，但最起码的信息是，他从中了解到的女儿“上电影”了，就在“《新闻简报》22号”中出场，所以张九声为了看一眼女儿，才选择出逃。

但张九声为什么必须在那天那夜看这场电影呢，因为《新闻简报》的特殊性。

《新闻简报》是播放在故事片开映前十分钟的“加片”，诞生于新中国成立时期的1949年，是用电影胶片纪录和传播新闻的一种方式，包含了社会生活的各个领域。

那个的年代电视普及率很低，大众了解新闻除了报纸、广播、就是这种形式。

所以《新闻简报》是电视机进入中国家庭之前，一个极为广泛而有效的大众传播渠道之一，我们理解为电影版的“新闻联播”即可。

那时候的观众，可以在电影院里，或者在露天的广场上、或者在《一秒钟》中礼堂里，依靠这种形式，了解国内外新闻。

这个《新闻简报》是每周一期，每期约十分钟，每周影片通常会以“××××年第××号”进行编号，电影中那期是第22号。

而且这种胶片形式的播放，跟电视新闻不一样，不会重播，播完这期就该放下一期了，所以张九声必须追着电影胶片走，因为过了这村就没这个店了。

他先去了一分厂，但错过了，电影已经放完了，他连夜徒步赶往二分厂。

到了二分厂发现胶片几乎损坏，但在范伟饰演的范电影的操作下，还能抢救过来。

这是张九声的“只能停在这里看电影”的动机。

他本想低调的看完就走，但在刘闺女“捣乱”和范电影的逼问下，他不得才暴露自己的身份，之前还抢了刘闺女的小刀，才能胁迫对方给自己放电影，否则的话，他在一分厂就可以动手了。

PS，《新闻简报》在1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。

胶片灯罩刘闺女的动机就很好理解了，他抢夺电影胶片不是为了看电影，而是要胶片做灯罩。

“用胶卷改造灯罩”，对于我们来说是个比较陌生的概念，我一开始也挺纳闷这是啥。

直到在放映室里看到范电影的灯罩，才明白过味儿来，小时候在老家好像见过这种。

因为那个年代没有节能灯、LED灯这些，无论是台灯还是座灯，基本都是一根杆子上面放一个××瓦的灯泡，由于太亮，必须用罩子罩起来，而胶片是做灯罩的很好材料，因为对光的隔绝性适中（我小时候还拿过胶片看过日全食）。

从刘闺女在卡车上口中的“故事”得知她，他的父亲不要他们了，所以才跟弟弟相依为命。

弟弟爱学习，之前有一个借来的胶片灯罩，但不小心被烧了，当张九声去到他们家里，可以明显看到一个光秃秃没有灯罩刺眼的座灯。

因此灯罩的原因，姐弟俩还被村里的年轻人胁迫，为了给弟弟再找一个灯罩，也为了给那帮人“还债”，她只能再用胶片做一个，其他材料都不行。

还是那句话，以前条件有限，连胶片都是稀罕物，更别提那个两个月才能看一场电影的二分厂了。

所以当姐姐的不惜通过抢夺的方式，一心得到胶片，所以才与张九声发生冲突。

但比起张九声，刘闺女对胶片依赖没有唯一性，这次不行还有下次，所以当她知道了张九声的动机，便放弃这次抢夺行动，把电影让给了对方。

但一想到这样一来姐弟俩还要被不讲武德的年轻人欺负两个月，不由得对这对苦命的姐弟愈加同情。

所以刘闺女这个角色别看脾气倔，但非常非常“通晓事理”，有着伟大的人格。

好在，最后张九声帮姐弟俩解决了问题。

张九声的女儿关于电影表层的故事细节，已经说清楚了。

随后就是更深层一点的故事了。

那就是张九声为什么一定要在《新闻简报》里看女儿呢，各位有没有想过这问题，依照这个线索，我们继续挖掘一下。

“一秒钟太短，不够”。

为了这一秒钟，张九声不惜出逃，冒着生命危险，来看女儿的“一秒钟”，依照角色动机，有种可能——在当时的环境下，他今后可能与女儿再也见不到了。

毕竟他打得是威震天，在霸天虎的时代，也就意味着很可能这辈子出不来了。

有人问了，那么女儿为什么不来看他呢？

也很好解释，参考《归来》中的张慧雯，后者一直认为自己和母亲所遭遇的一切都是父亲造成的，巴不得与父亲划清界限。

而且《一秒钟》里范电影也说了：“只有争着干活，才能消除你对她的影响啊”。

可见，无论各自内心如何，两代人在表现上必须划清界限。

但是，我们不妨大胆猜测一下，他为了这一秒钟如此搏命，还有一种可能，那就是：他女儿.....已经......没了。

这一次就要从剧作的逻辑性，和人物动机的合理性方面找“故事”了。

编剧在编排剧本的时候，每个角色、每个情节、每句台词都是为了逻辑服务，而且通常会预埋一些梗，可能是台词，可能是情节，说白了就是呼应点，让角色动机更加合理。

★首先就是刘闺女为什么在张九声追电影中途，安排这样一个角色呢？

为的是让二者形象互补。

张九声和刘闺女第一次公开示人，是作为“父女”出现的，张九声谎称对方是自己女儿，刘闺女为了diss对方，把自己的真实故事安插在了对方身上。

这是对二人关系的第一个“呼应点”。

随后不打不相识的他们，关系有所缓和，同样也是以类似关系出现，无依无靠的刘闺女让张九声保护自己，带着对方指认小混混的时候像极了我们的“告家长”，而张九声为了给姐弟俩出头，也表现出一个长辈的“风范”，结果被不讲武德的年轻人群殴。

可见，双方都在这起事件中临时扮演了对方的“家人”，这就是为什么剧本会设置一个与张译女儿年龄相仿的刘闺女出场的原因。

说白了就是替代品、备胎，而刘闺女在失去父爱的情况下，把对方当成了自己的依靠，同样，张九声也只有在失去女儿的情况下，二者的关系才能成立！

这叫对等情感，是任何一个电影编剧必须具备的基本功。

还有后面刘闺女那句“面袋子怎么没把她压死”，这是气话，但编剧不会平白无故安排这样一段话，或许也是一个“一语成谶”的呼应点。

★然后，就是范电影的动机与张九声的情绪表现。

范电影把那一秒钟的胶片剪了下来，给了对方，说留个纪念。

这位口口声声说着“才一秒钟啊”的范电影，一旦出了问题马上就找机会推脱“责任不在我们!”的放映员，最后也冒着危险剪了一段片子。

PS，咨询过放映员，剪如图两格胶片，播放时不仔细看不会察觉，但胶片结合部分有胶水痕迹，一摸就能摸出来，尤其是那个环境这种片子，放映员有时候会检查胶片完整性，所以老范此举是有风险的。

因为范电影也看了那封信，信中很可能已经交代了张九声女儿的“事实”，身为一个父亲，自己的儿子变成了那个样子，他此时也明白张九声的用心良苦，才这样做。

还记得张九声看到女儿一秒钟影像时哭成那个样子的形象吗？

这里面有着对亲人思念的情绪，也有着看着14岁的女儿费力扛着面时的心疼，或许，也暗含了看到亲人生前影像时的悲伤。

而那段胶片被丢在风沙中后，张九声的反应如此强烈和抗拒，因为那“一秒钟”的胶片，很可能是女儿在这个世界上最后一张“照片”。

★最后，就是“结尾”，新时代来临，张九声重获新生。

但他并没有回家，而是再度来到他曾经看电影的地方，口头上说着“先留两天”，但一个能为了女儿“一秒钟”片段而不计后果、冒着生命危险出逃的父亲，此时怎么能不着急回家看望女儿呢？

很大可能性，家里“没人”了，他已经无家可归。

（完）各位不要多想啊，以上都是猜测，如有雷同，纯属巧合，文章到此结束，我什么都不知道。

可见，电影编剧是很讲逻辑性的，尤其是张艺谋电影的电影，《一秒钟》是张艺谋在新世纪叙事性最强的作品之一，每个人物、每个情节、每句台词，都有其功能性。

虽然这部作品经历了一些大家都知道的故事，不得不以如今的样子来呈现。

但无论是怎样折腾，角色动机、台词呼应、故事内在都是有着逻辑和关联的，这一切都引导我们去发现那“被掩盖的真相”。

就像张艺谋自己说的那样，“人物是被锁在固定的时代里”，但影像可以记录下一切，如果没有影像，命运就像胶片消失在了风沙中。

历史尘埃里的一粒灰，落到现时今世就是一座山《一秒钟》就是这样一部轻盈且沉重的电影。

故事开始于一片culture revolution时期的西北半荒漠，单纯从象征的角度来看，这片半荒漠是如此的应景，既是过去，又像现在，而相信看懂这部电影其实是毫无困难的，与之想比，探究国师的叙事方法，说实话，对《一秒钟》来讲是一件相对无聊的事情，因为其细致分化下去，这就是一个或多或少标准的“统计学”概念，只存在于叙事的内容也产生的结果是否为观者接受的问题。

对于厌烦和现时主旋律唱反调，厌烦总是沉湎于过去反思，希望能多多讲讲我等巨擘之国大好河山、大好形势、大好未来的人来说，当然是没有什么接受度的，尚且也不必非费那九牛二虎之力说将出个什么必须让他们明白的道理来。

但对于在不同的时代、不同的意识、甚至不同的生命阶段相同的人来说，艺术家用他的语调来讲述，是要向能体会这一语调，可以自行消解叙事者与接受者之间距离的对象们表达他想表达的意愿的。

从这点上回顾起来，关于国师，除了他有名商业大片外，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、甚至《归来》，基本都是可见可感的乡土人情，这股乡土人情总是抱着一股国人生活中，应该有些盼头的期求，再回到想必很多人可以轻松看懂的论断上，如果你感受到了电影中这股期求，那么相信你就明白了这部电影。

如果细致追问这份期求的力学特征，大抵可以由国师大概最有名的电影《活着》来概括，也即在电影内与余华书外所表达中国人始终向着“存于世”残喘的努力，可谓国民性，而在《一秒钟》里，这份诉求，尤指在绝望看不到边际的黑暗时代里，再看女儿最后一眼。

不过在《一秒钟》的故事中，还存在着另一部样板戏《英雄儿女》。

《英雄儿女》讲的是抗美援朝英雄先烈们的故事，其中我们的英雄王成在守卫山岗之时，前有敌军，后有匪寇的情况下，哪怕战斗至几乎只剩他一人之时，依旧英勇杀敌，坚决抵抗，甚至在弹尽粮绝的危难关头，操起巨石砸向美国鬼子依旧勇斗不懈，在面对潮水般敌人即将失守之际，抱起必死之决心，向师部后援喊出“为了胜利，向我开炮”，最后用仅剩的炸药管与敌人同归于尽，堪称一代可歌可泣的无畏事迹。

细细说来，相信没有任何一名有良心中国人不会为“为了胜利，向我开炮”这句话而动容，因为那不仅象征着先辈们为了保卫家园而做出的不得不的牺牲，也象征着为洗刷中华百年近代屈辱所做出的有力呐喊，更是中华民族千年来舍生取义气节的凝聚。

那么其实也不难发现，“为了胜利，向我开炮”的力学特性就是把胜利置于在了最崇高的位置，从而获得了一种超然的地位，为了最崇高的目标，当然“我”也即英雄王成是可以牺牲的，这在绝对意义上是无可厚非的，因为如果失败，这背后的代价可能就是人可否继续存续生存等至关重要的生死存亡问题，这是功利主义的计算，当然也可以说是非常时期当然要用非常办法来面对的不得不方法。

而当已经渡过了那段共和国艰辛斗争的岁月，回到现时今世时，我们无疑又有了新的时代话语，即“发展的问题只能靠发展来解决”，“先富带动后富，最终实现共同富裕”等等，在这种情况下，与“为了胜利，向我开炮”对比而看，发展无疑就被放到了一个类似“胜利”一样，至高无上的位置，那么这就带来了很多的问题，栗如，如果现在那些亟待被先富带动起来的“后富”的穷人、打工人们，他们想改善自己的生活境况，但是假如他们想改变生活的努力，可能会“破坏”富人们创建的“优良、可持续”的发展环境，进而影响发展怎么办？

那么这个时候，因为发展至高无上的地位，为了发展可以继续高速保持，想“后富”的穷人、打工人们的利益诉求也就不是很重要，甚至要被置若罔闻了，所以也就只能牺牲想“后富”的穷人、打工人们的利益和诉求；又栗如，如果现在备受所谓“男权社会”压迫的女性们想要改善自己的被剥削的、被压迫的弱势地位，但却可能会破坏男权主导的社会高速发展模式，那么，因为发展至高无上的地位，也就只能“被迫无奈”地压抑女性们严正又合理的诉求了。

所以实际上，这些个新时代话语的真实本质，其实就是一套话语体系上和实际操作时的伪概念，因为发展的问题不可能只能靠发展来解决，就像只经济发展并不会解决所有问题，甚至可能连经济问题自身都解决不了，要不然就没法解释为什么广东省、福建省、浙江省的人们手里的钱呈指数增长越来越多，却为什么还是那么重男轻女等等一样诸多问题，而反而可能更为其此时发展的不充足，向未来发展的大饼愿景看去，而进一步增添加剧现状不公平的合理化，而且也许正是因为其他方面有所亏欠，而且亏欠太多太多，所以才会一直强调经济发展的重要性，从而进一步打造成正当性，这也正进一步在无形中体现了某些现时至高无上的“可笑”律令的二律背反。

那么秉持着这种二律背反的视角再来看电影，电影中的戏剧张力也就一目了然了。

那个时代毫无疑问是以一种不可撼动的思想作为最高存在的，引申下沉，张九声因为成分不好进而劳改时，劳动改造就是他至高无上的律令，这也就与他逃出劳改农场看女儿最后一眼的正常人类具有的情感呈现出了不可调和的力学冲突，当然也就成为了不被容许、必须抹杀、犯罪一般的存在。

在此基础上，那个只存在于胶片上、影像中、记忆里的女儿，也就成了整片的麦格芬，而胶片遗落两年后的补拍光明“新生活”段落，则坐实了女儿以不在世的麦格芬属性，因为如果女儿还活着，来找胶片就不符合人物最大的动机，以此也就能反推出删减部分的大致内容。

单纯为了活着而活着，与为了逝去之人而活着的人相比，实际上就是彻头彻尾的虚无，但这是彼时之人存在的最高律令，同时也就是对culture revolution最大的批判，国师展现的这一真相，活着的虚无，也是对时代的控诉。

表面上，《一秒钟》有着一个元电影的外壳，它借由一位“罪孽深重”的父亲最后的希望可以目睹已经逝去女儿在荧幕上的“永生”组成了故事，而实际上，电影则借由只存在一秒钟的两帧实体胶片所组成的非罗兰·巴特刺点，探究了culture revolution整个时代的不同知面（张九声，刘闺女，范电影），此时的“元”，除了依旧是那个一元的“元”，更是一个主客不分离、过去与现在不分离，轻盈与沉重不分离、彼时与此时亦不分离的“元”，悲剧上演于历史和电影中时，尚且可以观而置之，而现在依旧很多崇高的“经济发展解决一切”、“重回世界之巅万事皆好”等等丝毫不容置疑的最高律令，却会在可预见的未来中，一次次以类似康德 纯粹理性批判 式的二律背反地要求国人们驻足后再细细思量，到那个时候，可能就需要你我一而再、再而三地去回望那段曾经的历史记忆，与它巨大的悲剧所带来的情感，可以说，理解了这种情感，你不单单只会理解这部电影，更会理解面向未来我们应该走的方向和不应该去再次尝试的险途，到了那时，我们可以说，过去的一粒灰，落到现在成为了一座山，兴许也能在明天，变成一块真正可以踏之其上、回首侧望的垫脚石。

说实话，应该让一些只会用嘴的导演，感到羞愧。

张艺谋以身示范，显露出中国一流导演的应该有的技术水平。

这部电影，即讲好了一个故事，完成了电影本身的使命；同时，又勾勒出一个时代，记录了一段来自特殊年代的回忆；最后，还夹带了张艺谋对电影的情怀和喜爱，是一部标准的迷影。

最厉害的是，这三者完全没用冲突，在电影的时长里，各自有各自的落脚点——不仅要拍好，而且拍的有声有色，人物立体，内容丰富，意味深长。

张九声第一遍看《新闻简报》，没认出来自己的女儿。

第二遍，一扭头，已经是眼泪流过满脸。

他女儿在《新闻简报》中，因为争先进，所以抢着和大人扛米。

一秒钟的镜头，一闪而过。

张喃喃自语，争什么呢？

这么小的孩子，争什么呢？

范电影说，还是要争的。

只有她比大人更努力，才能摆脱你这个父亲对她的坏影响。

言下之意，是张九声坐牢，害了自己女儿。

然而电影被删减的片段——女儿就因为争着扛大米，最后发生意外，车祸去世。

这个片段，可谓是全片的灵魂，最有说服力的动机，最深的揭露。

可惜，却被删减掉了。

然而即使被删掉，聪明的观众还是可以猜到。

为什么张九声要越狱去看电影，就为了那一秒钟。

为什么张九声出狱后，不去找自己的女儿，反而要找那一秒钟的胶片？

为什么？

为什么刘闺女说气话，大米怎么没把你女儿压死？

张九声瞬间暴怒？

因为，女儿已经死了。

这个为了争先进反而意外死亡的悲剧，不仅是张九声这个人物的最关键的一点，也是对那个年代最大的讽刺——可以说是这部电影的灵魂情节。

另一个主角，刘闺女，也同样有精彩的表现。

刘闺女哭了四次。

第一次，是在车上和张九声抢胶片，“编故事”说自己是怎么被爸爸抛弃，沦为孤儿的。

只是编着编着就哭了，因为这是真故事，她确实是孤儿。

第二次，是和张九声和解，告诉张九声自己姐弟如何因为一个灯罩被欺负。

第三次，是和张九声捆在一起看《英雄儿女》，对张九声说其实我很想爸爸。

第四次，是最后目送张九声被押回劳改营，挥舞告别。

四次哭戏，不仅包含了角色的设定，角色的转变，也揭示了人物的情感：张九声对见女儿的渴求，对丧女之痛，慢慢转移到刘闺女身上。

而刘闺女作为一个孤儿，任人欺凌，毫无反抗之力，像是一粒沙子和浮尘，只能随风飘过。

最终，那一秒钟的胶片，也被时代裹挟着，被掩埋在风沙之中。

就好像是对那个荒唐历史的批判，最终也只会被人遗忘。

（花絮里，有找回照片的镜头，其实张艺谋拍了两个版本，一个是丢了，一个找回来了，最后张艺谋觉得还是选择丢了好，所以就把找回的镜头放进花絮，并不是真的找回）（两年后的部分，也是为了过审而补拍，寓意时代最后变好了，人心又有希望了，张九声和刘闺女也释怀了）至于范电影这个角色以及洗胶片等等迷影内容，则是张艺谋的“私货”，表达了他对电影的情怀。

因为整个故事来源于《陆犯焉识》里一个越狱看电影的情节，而张艺谋回忆起自己学习摄影时的少年时代。

那个年代，电影不仅是娱乐，还是一种奢侈。

那个年代，电影只有“红色正能量”，群众对电影的喜爱，也有局限性，因为群众的精神匮乏，只能以集体观影，大合唱来欣赏影视化艺术。

但电影对每个人的影响是不同的，不同的人最终走向不同的道路。

莫言经常在自己的小说里写对电影的热爱，而张艺谋也因此成为导演。

除了张艺谋本人对电影的热爱和情怀，可能国内再不会有这样的迷影作品了。

如今短视频的天下，再也不会有人 看电影好像过年一样。

还有人在乎真正的电影、技术、发展、历史、改革以及意义吗？

所有的一切，都正在被庸俗和娱乐蚕食。

而我们都精神文化，也如这被删减的电影一般。

中国已经崛起，应该有新的自信，我们曾经有《霸王别姬》这样伟大的作品，直面历史荒唐的一面，并没有被大刀阔斧的删去深刻的批判。

而如今，提起那段历史，却欲言又止，遮遮掩掩，不能上映，没有勇气面对过去的错误。

电影不应该只是娱乐，艺术应该启发人们思考和反省。

否则，就是时代的悲剧。

若批评不自由，则赞美无意义。

从这部作品，我认为张艺谋在创作、在对人的尊重、在对作品的态度上，可以说是够资格成为国内一流导演的。

他不仅仅是人物和题材做的好，也不仅仅是迷影情怀很上心，从技术风格上，这部电影有喜剧，有悬疑，有默片，凝聚在一起杂而不乱，特别舒畅！

这是一个导演能力和经验的体现。

即使是残片，删减，补拍，依然可以看出《一秒钟》是一部好作品，依然可以有效的表达和传递这个朴质的故事，简单，纯良，带有力量。

豆瓣有个短评说，带自己的妈妈去看，结果妈妈哭了。

问为什么，妈妈说，张九声眼神太戳人了，他女儿肯定是不在了。

是的，虽然这个情节被强制删除了，但我们依然可以从演员的演技中猜到。

这，便是艺术的力量。

《一秒钟》几乎可以确定是张艺谋职业生涯最好的剧本之一。

影片从片名到情节安排了一系列微言大义的比喻，这些场景太耀眼，在脑海中挥之不去。

“一秒钟”既是女儿留在人世最后影像的时长，也概括了动荡年代的一瞬间在漫长的历史时空中微不足道的分量。

同样微不足道的还有那一瞬间里的每个人，随着时间流逝，女儿的胶片埋葬在沙漠里，她的笑容也在历史的记忆中逐渐模糊，融入庞大而沉默的历史群像。

影片故事在有限的时间和空间跨度内展开，编剧技巧尽显古典风范，只用简单几个人物就构建了厚重的戏剧张力，四两拨千斤展现特殊历史年代的社会风貌。

影片的主线是张九声寻找女儿最后的影像，不是直接控诉，而是聚焦大时代下普通人的无奈、无力和无助，这种无助感通过张九声台词“14岁的孩子，争什么啊”直接表达出来。

试想如果这是一部慷慨激昂的电影，他的台词可能会是痛骂卡车司机或者发誓讨回公道，但张艺谋和邹静之没有这样写。

张九声是影片的灵魂人物，影片围绕张九声构建核心戏剧冲突，另外两位主要角色范电影、刘闺女分别和张九声建立强人物关系。

影片以张九声一人闯入沙漠开场，以张九声和一群人离开沙漠结束，结构设计精巧。

影片以张九声追寻第22号《新闻简报》女儿最后的影像为主线故事。

《新闻简报》是地道的舶来品，和电影艺术同时期诞生，由法国电影制片人夏尔·百代在1897年于英格兰首创，一开始是在音乐厅放映，随后进入电影院，并且传到西方各国，在电影开场前放映。

好莱坞黄金时期一些电影、音乐会、舞台剧多用的剧院在《新闻简报》之前还会有驻场艺人弹奏管风琴唱歌。

随着电视这一更直观迅捷的新闻媒介的普及，《新闻简报》逐渐失去价值，于1950年代后期在美国退出历史舞台。

我国《新闻简报》于1949年新中国成立后开始摄制，每期10分钟，地位相当于电视机尚未普及时期的《新闻联播》，随着时代发展，电视逐渐成为我国普通家庭标配电器，《新闻简报》于1993年播出最后一期，寿终正寝。

由于技术条件限制，当年的《新闻简报》不可能像如今的社交媒体报道突发新闻或者直播，只能报道预期事件或者不具备时效性的新闻，比如就职典礼、体育比赛、灾害等突发事件的后续等等。

《一秒钟》里《新闻简报》播报的学生到粮店体验生活属于预期事件的报道。

追忆逝去的亲人不算特别创新的电影主题，但《一秒钟》结合了《新闻简报》这一具有时代特色的事物，创造差异化的审美体验。

由于《新闻简报》的官方话语属性，它和真实的日常生活之间存在间离效应，加剧张九声内心女儿形象的陌生和悲凉色彩，和故事主线相得益彰，起到1+1>2的效果。

影片精彩片段之一是《新闻简报》由于胶片临时修复，不能马上播放，范电影征得现场观众同意，先播放了正片《英雄儿女》，结尾处才播放《新闻简报》。

这就为张九声接下来要求持续观看女儿的影像创造条件；如果开场就是《新闻简报》然后播放正片，情绪的割裂导致剧情需要额外的推动力促使张九声要求重新播放《新闻简报》，一气呵成顺其自然的故事将不得不被斩断。

张九声一头扎在放映室小窗里，观看范电影专门为他播放的《新闻简报》，沉默半饷，范电影摸不着头脑，张九声方才缓缓退回放映室，泪流满面地坐下，感叹女儿只是14岁的孩子。

本片极少主动说教的镜头，极其注意留白，不到情绪即将满溢的时刻不会轻易推进故事，注重台词戏剧化的真实感，此处即是一例，范伟和张译两位演员的出色表演提升了故事的忧伤情绪。

虽然范电影只是影片第二主角，但他作为典型顺应时代的人物，内心还留存一点善良，表现人性之复杂，比一根筋的张九声更有层次感。

他在傻儿子弄坏胶片之后，号召围观群众把责任推到胶片押运员身上，在群众面前摆出电影放映员的架子，都是特定时代阶级社会上行下效的痕迹。

但他对电影的热爱又是赤诚而热烈的，几十年如一日深耕一线岗位，胶片修复和剪接技术上乘，是无人可以替代的技术型文艺工作者。

范电影举报张九声还顺便争取革命英雄对自己饭碗的支持，有沽名钓誉之嫌，但他同情张九声遭遇，私自剪掉两格胶片，冒生命危险临别赠与张九声。

重新剪辑过的胶片会有明显的剪切和粘贴痕迹，下一分场的同行稍加注意就会察觉，作为电影放映员范电影不会不清楚，但是他明白这节影像对张九声的意义。

这一激进举动让范电影除了承载影片喜剧功效之外，还在艺术创作层面与张九声做对比展现截然不同的情绪，张九声是无奈和灰暗，范电影是叛逆和反抗。

刘闺女是影片两位中年男性角色的调剂，也是剧情发展的关键推手，更是张九声女儿生命的延续，具备关键性的象征意义。

因为有她在，影片前半段争夺胶片段落兴味盎然，故事后半段没有走向完全的绝望，而是在暗夜中留下一丝光明。

你能从影片里看到多种类型风格，喜剧、悬疑、默片的融合，无缝衔接没有违和感。

大量场景没有对白，用镜头推进故事，有助于观众不受打扰沉浸在影片喜剧且忧伤的情绪里。

一百多年前电影诞生之初默片时代的视听语言，在今天的电影里还发挥不可忽视的作用，前人的底蕴和积累总会为后人留下有价值的遗产，这是张艺谋对电影艺术深刻理解力的体现，也是电影艺术百年之后仍然生生不息的源动力。

不知道我是不是这样看电影的最后一代——暑热难耐的夏天，熬过漫长无聊的白日后，我和村里的大人小孩们一起，扛着条凳、拖着藤椅、夹着小板凳，像泥鳅一样冲向隔壁村……听说那边来了放映队，大大的白色幕布已经拉起，可是天已经黑下来，晚饭只能糊糊扒两口。

我们要抄最近的小路赶在电影放映前到达，人们打着手电筒，远光照着长而狭窄的田埂，近光照着脚下，一个挨着一个小碎步通过。

我闻到有人冲完凉湿漉漉的头发香气，也看到黑暗中摇曳的花裙子，她们煞有介事做好准备，而我什么都没有……但是紧追急赶中我看着漫天星光，依然感到充实。

手电筒的光照到老远，夏夜奔忙的小虫、漂浮的微尘，伴着蛙叫蝉鸣都近在眼前；而我们好像要去一个很远的地方，做一件伟大的事。

那件事就是看电影。

三十年后回想起来，已经是一场梦。

比白色幕布更让人渴望的，是通往露天放映场的路，就像旅行将要出发前，新的学期开始前，让人跃跃欲试。

可是观众们实在是被动的，坐在位子上，等故事开始，把自己的心交给银幕里的人，任他们逗你笑让你哭，结束后毫不留情的收场，最后留下你坐在座位上，眼泪还没有干，嘴角还没收敛，只想留在故事里，再看一场。

《一秒钟》散场后，空荡荡的电影院只有我一个人。

三重故事折叠在我一身，既有张译在空荡荡的电影院里，也有我在现时现刻空荡荡的电影院里，更有那个三十年前的我在空荡荡的露天放映场。

我不知道为什么感到难过，是什么打通了我迟钝的神经让我感到酸楚。

但我被这三重“电影散场”牢牢锁住，就像被平静而深邃的湖水包围。

看完电影的心总是很难和人分享。

尽管看电影的当时——就像电影里的人一样，就像我们看的无数场电影一样，和很多人一起在看——但我们总感到只有自己在看，只有自己在体会，笑或泪，都是自己吞下自己收藏。

《一秒钟》对我就像一把钥匙，要解一个谜。

这个谜面简单来说就是“人们为什么爱看电影”、“我为什么爱看电影”、“他为什么爱看电影”……可是越解就越像剥洋葱，剥到自己两手空空满面泪痕，也没有得到真正的答案。

或许是答案太残酷。

无疑张九声是为了女儿。

可是简简单单一句“为了女儿”，又多么难解释那种执着到底的癫狂。

张译在许多电影里都有上不封顶的执着，最近的是在《金刚川》。

如果人们带着发亮的手机走进电影院，看电影的间隙总是忍不住打开微信，稍微抬头看一眼他的嚎叫，他就会像互联网初代人们嘲笑马景涛的咆哮那样可笑——他为什么要这样疯狂？

但凡你带着一点点不认真去看电影，他的行为都像疯子般可笑。

可是那种可笑细想起来恐怖至极，最后我似乎感受到了——他已经永远地失去了什么。

是的，这个重要的细节被删减了。

他的女儿已经死了。

他的执着不再好笑。

他走上千百里路，冒着渴死、热死、被风吹跑、被人打晕、回去还会被惩罚致死的危险，走了那么远的路去看一场电影，像一个疯子。

可是只有在你知道他已经永远地失去了什么的时候，你才能理解那份执着。

他只因这份简单的执着而活着。

假使我们不能理解一个父亲在那个年代的心，不能理解一个劳改犯，也不能理解一个物质精神匮乏的人，甚至不能简单理解一个见不到女儿的父亲——我们只要想到自己曾经丢失的手机、忽然一切文件都消失不见的硬盘，再也想不起的密码账号——一段段封存的记忆被大片大片抹去，我们可能忽然感到被电击、感到窒息，我们明白他，已经永远地失去了。

在体味那份失去时，我感到的苦涩更多来自我作为母亲的角色。

仿佛我也带着无限懊悔与遗憾活在这个世上，因为我离我的孩子总是那样遥远，我总没有足够多的时间陪伴她的成长，当我想起她时，就像张译那样随口说出“噢那年她才八岁”，转眼这已是十四岁。

我所感受到的苦涩来自于无法抵抗时间的流逝。

即使我不知道故事中的他的女儿已经死了，即使只有八岁到十四岁这样一段没有陪伴的时光，对一个父亲来说也已足够残忍。

残忍到可以付出全部的体力、代价奔走这一段路，只是为了守候在她的影像前，看一秒。

是的，一秒钟太短。

人的一生都不过须臾。

不知为何我看到他的后脑勺钻进那个看电影的小洞时，我好像自己也钻进了那个小洞里，我看着自己女儿的无数片段，也像有个上帝之手在拉片一般，让我体会到不断的失去。

我们无法拥有永恒的时光。

而电影、或者照片、或者信件、日记，都像似乎可以永恒存在的介质般，让我们有些许慰藉。

我们借此安慰自己，是的，即使时光一去不复返，我依然可以留下那段记忆，只要我保存了那段影像，记录了那段文字，我就可以获得对它永久的拥有权。

可是我们有没有想过，有一天，我们保存的那些影像，也会像张译在沙漠中回头看到胶片被风吹散那样，一瞬间让我们感到所做的一切抵抗都是无用的？

不仅这些介质随时可能消失，人也会偶然死去。

然而死去就是死去，失去就是失去，不会像电影可以重放。

我们对时间的一切抵抗都是无用的，这让我感到绝望。

报存活着的信念去看电影的张译，把电影已经神化了。

那不仅代表电影，更代表一段记忆。

哪怕只有一秒钟的记忆，记忆也是人生存在的印证。

但是对范伟这个角色来说，电影不是这种存在，但它依然具备某种“神性”。

如果抱着看笑的心，他是一种黑色幽默的存在；但如果你再细想他为什么爱电影，那背后依然有无尽的荒凉。

他为了不凡的活着。

电影在范伟这个角色身上，成为了一种工具。

这个工具让他拥有权力，可以指挥众人的权力，可以区别于众人的权力。

这份权力让他得到了在这个村子里活着的至高无上的尊严。

然而，拥有即意味着可能失去。

他有多在意这份拥有，就有多在意失去。

当他失去放电影的权力时，也将意味着他的人生从此黯淡无光，像村子里无数的普通人一样，穿着粗糙的衣服，过着蓬头垢面的一日又一日，就像他那平庸的儿子一样，无力改变自己的命运度过一生。

因为恐惧平庸，他渴望与电影接近。

他掌握了关于电影的一切技巧，从冲洗胶片到最高门槛的“大循环”。

对待电影时他仿佛教皇执行信仰的仪式。

他指导众人，整理胶片，冲洗尘土，像指挥千军万马。

在关于电影的仪式里，他掌握了活着的主动权。

这份执着的荒诞，细想起来也让我感到恐怖。

在物质贫乏的年代，有人可以像他一样找到一份热爱的寄托，借此荣耀度过一生，但更多人？

没有。

他们就是无数坐在白色幕布前的观众，被动地等待放映场次到来，被动地等待开场，被动地等待属于他们的快乐。

他们卑微，也心甘情愿。

也许明白自己有主导众人悲喜的权力，范伟的权力让我感到可怕。

他可以在任何一秒停下放映，让人失望；也可以在任何一秒放弃，让张译的奔忙成为无用功；他可以往贪婪甚至恶的方向走到无穷远，只要他想，他就有这个可能。

尽管叫来保卫科的举动已经被我料到了，就像料到一个坏人终归会亮出凶器那样——但我没有料到的是，他保留了一点善意。

那点善意竟然还是来自于电影，让张译好好地看完他的女儿，看上一百遍“一秒钟”，让保卫科的人停下打斗，甚至在最后他剪下那段胶片交给张译时，都让我有意外的感动。

正因为懂得电影的意义，在乎权力的“范电影”同样也保持了热爱。

正因懂得电影的意义，虚伪贪婪的他也有了同情。

这是一个奇妙的化学反应，他可能作恶但最终保留善的举动，让我在这部电影里得到了慰藉。

三个人当中，刘浩存这个角色是很单纯的，单纯地守候她的弟弟，为他带来快乐。

不过我更想细说的是村子里的人们。

电影中和张译一样打动我的，是这些看电影的人们，在他们面对银幕放任悲喜时，我感到了一种没有时间空间隔阂的共鸣。

人们为什么爱看电影？

我为什么爱看电影？

我想《一秒钟》最后真正要解的是这个问题。

为什么当那束光照到银幕上时，我们就主动放弃了争斗、放弃了挣扎、放弃了喧闹。

我们愿意受降，拜倒在一群陌生人的故事面前，甘愿感受他们的痛苦与快乐，就像我们自己也活在那个世界里。

归根到底我们的生活是有限的。

我们的命运，即使我们能掌控再多，也像被封锁在一个盒子里，像一个跳动的骰子般感受偶然，但更多感到无法跳脱出盒子的必然。

村子里的人们是走不出去的，那个时代的人们是不能同时活在这个时代的，失去的是不能回来的……但在电影里可以。

电影可以让死去的人像依然活着，电影可以让英雄近在眼前，电影可以让你感受到远方的硝烟战火辉煌荣光，电影可以让你忘却眼前的一切平凡孤独惆怅。

——电影给众生带来慰藉，只因它超越了时间空间的限制，让人拥有短暂的不切实际的想象。

当我在电影院看着银幕上放映《一秒钟》时，《一秒钟》里的银幕在放映着《英雄儿女》。

一层层的银幕嵌套，把我套进了那个逝去年代的放映场，也把我套进了那个放映场里让众人感动的虚拟战场。

当《英雄儿女》的歌声响起时，人们的泪流满面齐声和鸣竟也带动了我的情感。

我不明白为什么这个时候我也感到了无上荣光，仿佛我也是身处那个年代的人之一，也能理解他们至真至纯的信仰。

是电影给了我这个可能。

三十年后那个赶往隔壁村露天放映场的小女孩已经看了太多电影。

电影对她来说，不是张译那样活着的信念，也不是范伟那样掌握权力的工具，是像更多平凡的观众一样，放任自己喜怒哀乐的一个容器。

我想起特别快乐的时光，有一大段一大段时间，都是我独自看电影度过的。

做着朝九晚五的工作，没有什么值得叙说的，每天的期盼就是赶紧下班回到租住的小屋里，从晚上六点看到十二点，一部接一部地看，就像又度过一个白天。

那些故事让我着迷，因为不同年代的人的讲述，我有限而平凡的生命得到了无限延续。

我可以成为一个酷酷的老头，可以成为一个妖艳的美女，可以和帅哥恋爱，可以揭破悬案的谜底，甚至可以在太空遨游，在海底观战，在没有时空界限的另一个世界里生活，电影给我孤独的生活带来了慰藉。

当《一秒钟》里被捆绑的张译和刘浩存与殴打他们的人在面对同一片银幕留下眼泪时，故事已经有了意义。

故事让不同的人感到相同，让平凡的人感到不凡，让孤独的人感到被爱，让陷于苦难的人感到幸福和希望。

我们因此可以去理解与自己不同的人，可以放下自己的执着，可以感受别人的处境，可以有更多的宽容、更多形式的爱，也因此掌握了与命运争斗的一种隐性武器。

电影给了我们这个可能。

抱着对“一秒钟”胶片的执念，张九声活着回到了村子。

当他打开发黄的纸包时，里面什么也没有，他什么也没有得到。

失去的终究是失去了，时间无声地流逝，就像电影终究会散场，胶片终被风沙埋没。

带着无限惆怅与苦涩我离开电影院。

像日光下的一粒沙子，我又回到平凡而有限的生活。

我想起那个跟着众人去看露天电影的夏夜，它已然失去，却也成为一种永恒。

就像这部电影和无数电影给我带来的感动，在“剧终”时散去浓稠的情绪，又在更长的一段人生里成为永难磨灭的记忆。

钓鱼城全国大学生影评大赛“微光”影评人单元一等奖摘要：作为一部自传性质的影片，张艺谋《一秒钟》围绕“看电影”这一主题，极简主义地讲述了一个上个世纪70年代的回忆叙事。

而在影片中，作为媒介的“电影”的出现架构起了人物的情感与影片冲突——张译饰演的张九声从劳改营中逃出，只为看一眼自己的女儿。

本文将从作为媒介的“电影”入手，对《一秒钟》的人物塑造，文本隐喻进行分析，并在最后通过影像自反性将这种其建构为一种多重时间。

关键词：《一秒钟》，主题，媒介，隐喻分析一.重构“第五代”的狂欢节之夜——电影的“灵光”

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影，摄影等“新艺术”的机械复制特性令传统艺术品独一无二的“灵光”消失。

然而有趣的是，在《一秒钟》之中，我们却可以发现这样的“灵光”，因为当本雅明提及“灵光消逝”时，随之而来的是一种与欧洲的文化传统发生断裂的现代性，而在《一秒钟》的世界中，现代性没有到来，国家话语与传统的生存状态的共同存在确保了人类与大地之间的关系；在那个时代，虽然仅有几部电影来回播放，却始终被表述为一种全新的体验。

在影片播放完毕之后，胶片不会被保留，而是去到另外一个“分场”——令人想起巡回展览的美术作品。

中国电影史上的“第五代导演”不同寻常地赶上了两种浪潮——早年的插队，上山下乡经历，以及80年代的“思想热”。

二者构成了一种文化焦虑，从《红高粱》冲击柏林电影节以来，寻根与文化焦虑构成了张艺谋创作的驱力之一。

而在《一秒钟》中，张艺谋希望在当代影像的数字化，碎片化之中重构一个怀旧的乌托邦，从而完成自传式的书写。

《一秒钟》之中的电影以狂欢节的形式降临，“看电影”中断了高度实用主义的集体劳作。

如同中世纪神权禁欲主义之下的狂欢节或者古希腊的酒神仪式，在影片中，剧场是一个汇聚神圣与亵渎的社交空间，人们的私人恩怨，以及暴力行为通过混乱得到默许，在银幕上的战争影片则表现着律法“不可杀人”之外的例外状态。

但“电影”本身真的在《一秒钟》中失去吸引力了吗？

并非如此，张艺谋将这种吸引力导向原初，而这使得我们不得不注意到一个有趣的场景：银幕挂起来的时，人们爆发出了掌声，并将手中的凳子，锅碗瓢盆向银幕举起，动物（鸡）则在剧场中飞来飞去。

与此同时，一个对应的镜头是张九声位于银幕之后，凝视着出现在幕布上的影子。

在狂欢节中，往往会发生倒错，而张艺谋在影片中呈现了银幕关系之间的倒错——台下的观众成为表演者，幕后反而成为了观众席，与日常生活密切相关的器物出现在银幕之中，消解了以“高大全”为特征的主流叙事——电影的吸引力被引向原初，在这场四个月一次的狂欢节之夜中，他们既是观众，又是表演者

而幕布的背面发生了什么？

如同“驴肠子”般破损的胶片在蒸馏水与徐徐微风之中重新恢复独一无二的神性。

蒸馏水的圣化过程连结了火，水，大地。

《英雄儿女》的拷贝在四元素之中复活，与“粗俗”的原初的影像吸引力形成对抗，这里，粗俗/圣洁在舞台前后被幕布隔开，幕布充当了耶利哥之墙。

二. 招魂者与受洗者——范电影和张九声的人物形象

在《一秒钟》中，媒介通过构建人物关系的方式推动叙事。

范伟饰演的放映员“范电影”取代了镇长以及“保卫科”，成为符号系统之中的大他者。

只要他做出决定，总是不会缺乏各式各样的追随者将其合法化，他的大男子主义令人不适，而这种菲勒斯中心主义来自于对放映机的掌控。

《一秒钟》的胶片放映机是一个混合了未来性与神秘性的召灵器。

在他稳住张九声，等待保卫科到来之时，他向张九声，也向观众展现了这台机器的各种功能：包括复制，剪辑，循环播放等等。

在当代的视频处理之中，这些功能不可或缺。

而在《一秒钟》之中，它们以触觉的方式进行，通过剪刀，卡壳等等工具，在放映室形成了一个胶片的迷阵——抽象的时间性转化为了实体化的空间，一个瞬间如鬼魂般被招来，无限接近于永恒。

范电影说，“从一分场到四分场，没人干得了我这个活。

”在电影创作之中，剪辑往往决定剧组人员的权力，通过剪辑，一部电影往往会成为导演与内/外势力进行交战的场域。

而《一秒钟》对于某些细节的沉默或者省略则宣告者历史的创伤在权力面前的无法言说，就像影片的人物，没有名字，没有前史和后传。

张九声与刘闺女的拟父女关系永远无法真正成立，因为“看女儿”的愿望背后隐含着女儿已经死去的事实。

生者/死者是影片的隐藏维度，令《一秒钟》不再单纯地局限于一个失败的父亲的自我救赎。

而当他在一片黑暗的影院之中认出自己的女儿时，这个短暂得甚至无法成为短视频的一秒钟以不断循环的方式出现在高度仪式感的银幕。

即便在电影中，剧场经历了多次去魅，但张九声依然是胶片—神学的受洗者，相信如同招魂与灵媒的电影机器可以在“大回环”之中令自己的女儿复活。

三．幻觉的破碎——来自数字视频的刺点张艺谋希望借助《一秒钟》重现胶片放映的“灵光”，通过噪点，熔毁，他希望观看者相信出现在幕布之上的《英雄儿女》来自胶片。

然而，一个“刺点”的闯入以反讽的形式令这种幻象不攻自破：那就是仅仅属于数字影像的卡顿。

其本质是数据转化为影像过程之中的丢失，它出现在“英雄儿女”四字的片名标题，以及王成牺牲的高潮段落之中。

这意味着投向屏幕的蓝色光线并不出自某台放映机，而是片场背后的电脑。

它指向一个“未来”的时间，而这个“未来”正是当下。

在《一秒钟》上映之际，曾经有人继续考古，称张艺谋选择的《英雄儿女》与《新闻简报》来自中国电影资料馆的修复版本。

也就是说，在影片被重构的怀旧空间中展开的影像是一个“资料”，这意味着它首先脱离了其所在的社会语境，然后被修复为“最佳”的视听版本——胶片第一次被摄影机磨损的版本，超真实地在数字存储介质中不断重复，而噪点与颗粒同样可能成为一种定制选项。

面对“电影之死”，我们如何还原一种历史的观看？

也许正如同影片之中被刻意补拍的结尾，张九声和刘闺女在沙漠之中寻找遗失的胶片，却只能如同在大海里捞针。

参考文献：1：王一川：《〈一秒钟〉：瞬间及其替代性》,《电影艺术》2021年第1期。

2：张艺谋，曹岩：《〈一秒钟〉：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈》，《电影艺术》，2021年第1期。

3：[德] 瓦尔特·本雅明、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，上海：生活·读书·新知三联书店2014年版。

4：[美] D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京：南京大学出版社2019年版。

5：[美] 保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数字黑暗时代》，李宏宇译，广西：广西师范大学出版社2011年版。