黎巴嫩

《黎巴嫩》这部电影是由以色列电影导演Samuel Maoz根据自己的亲身经历改编的一部关于黎巴嫩内战的电影。

这部电影的拍摄范围就局限在坦克内部一个狭小封闭的空间里，通过坦克瞄准镜这一独特的视角，描绘了四个年轻的没有任何作战经验的以色列坦克手们，在面对血腥屠杀过程中经历的矛盾，慌乱和恐惧的心理状态。

这部电影获得了2009年威尼斯金狮奖。

通过这部电影，使我更多地了解了在黎巴嫩内战背后的基督教马龙派，逊尼派，什叶派，叙利亚，巴勒斯坦，以色列等纷繁复杂的利益冲突，战争给这个地区人民带来的深重苦难。

我在PCC遇到过好几位来自黎巴嫩的同学，他们的英文都非常好。

他们的很多家人和朋友至今仍然在黎巴嫩，交谈中我能感受到他们悲伤与痛苦。

另附：诗人纪伯伦也是黎巴嫩人，出生于基督教马龙派家庭。

战争的目的，就是最大限度的消灭敌人，保全自己。

再多华丽的词藻都无法辩解，武器就是杀人的工具。

在现代化的战争中，机械化装备对于单兵或平民的优势巨大，巷战中的坦克，已然给敌人造成直接威胁和压迫感，当散兵游勇的AK47向迎面压来的MK装甲徒劳射击时，谁能想到里面的坦克兵此时也笼罩在恐惧之中。

　　 　　　　《黎巴嫩》就是这么一段真实的故事，百夫长主战坦克里的四人组，都是些年轻的士兵，他们要随一对地面部队去执行任务，穿越城镇废墟。

对于缺少经验的“菜鸟”们来说，每一次出发都是死亡的考验，虽然敌人的实力悬殊，但防不胜防的偷袭也让以色列人疲于奔命。

谁是阿拉伯解放组织，谁是平民，所有都判断都要在几秒内完成。

晚了一秒，战友和自己就要牺牲，早了一秒，可能被轰碎的就是眼前的养鸡场老大爷。

　　 　　　　这就是以色列士兵的世界，伸手可触的，不过几立方米油腻腻的战车内部，眼里除了黑糊糊的战友，就只有通过炮塔口能看到的一小块圆形。

这巴掌大的镜口，就是士兵与外界唯一的交流途径，可能看到的景象，都是被放大后的惨状。

老人在残喘，女人在燃烧，男人不是被屠杀，就是在准备袭击自己。

这就是坦克兵的世界，困在杀人机器里，装甲随时随地都会变成自己的棺材。

　　 　　　　导演塞缪尔·毛茨在国际上名不见经传，没想到在威尼斯初试啼声，就技惊四座，具有拿下金狮奖的潜质。

《黎巴嫩》整部影片都在一个封闭空间内完成，只有操纵员的一个主观视角向外眼神。

这种独特且坚决的手法，让此片有种难得的真实感和临场感，从第一个镜头就把观众带入到电影中，带入到战火纷飞的境地。

如此现实的触感，来自于导演真实的人生经历，毛茨年轻时就曾是一名坦克炮的操作手，被战争伤痛折磨的他，直到20年后才鼓起勇气要将这段经历搬上大银幕。

以色列电影人拍摄此类影片，有一些不可避免的困难，主题和时局的敏感，让投资方之一的法国MK2影业搁置了计划。

幸好有本国电影基金的支持，毛茨才终于向被和平麻痹的人们讲述真实的战争惨剧。

　　 　　　　从杀人机器里看世界，这是个既罕见又简单的角度。

这一辆坦克里四个小兵，都不是什么英雄，连老兵油子的无谓都还没养成。

他们只是四个怯懦，爱哭，想妈妈的孩子，扣着扳机的手却要剥夺别人的生命。

在封闭空间里并不容易把握空间感，但毛茨处理的很好，尤其是剪辑，在脸部大特写和长焦摇移中流畅切换，观众很容易领会到人物的心理演变。

每一次切换镜头，都有可能面对新的死亡威胁，装甲只能抵挡一次反坦克炮，只要心理的防线没有坍塌，还能逃回家见到母亲。

　　 　　　　在整个行动过程中，四位战友不断地争吵，磨合，判断，生存下来是唯一的目标，牺牲不可避免，但并不是就此屠杀敌人。

即便是俘虏，在影片中也有一幕体现出导演的人道主义，深化了《黎巴嫩》的主题。

影片只有两个镜头不在坦克内，内外强烈的光线对比，让人顿悟生与死的差别。

当24小时的噩梦过后，坦克兵们终于撤出袭击时，他们才发现，向日葵是如此的灿烂。

　　 　　　　Luc，2009年9月8日于威尼斯

战争就是残酷的事情，打仗就是要死人。

没有经过系统训练，没有认识到上去了，就意味着牺牲，就可能下不来。

你既然当了兵，就有牺牲的风险。

你拿当兵看是做公务员啊，还算着过几天就休息，是不是这边交上火了，你那边说时间到，我要下班了！

做你不愿意做的事情。

可要是你也不愿意他也不愿意，事情谁做。

吃饭的时候不觉得不应该，做事的时候就各种逃避，难过，给家里报平安。

废话太多，犹豫不决，上来就收人头。

坦克内第三人称视角围绕全片，真实还原坦克兵的环境和心理状态。

无论是作为一个讲故事现矛盾的商业片还是作为一个反战宣传文艺片来讲都很优秀。

故事最后士兵从坦克探出头来给人一种突出重围重获新生终于呼吸到新鲜空气的感觉。

但故事只是从个人角度也就是士兵感受来讲述反战，到底还是没承认以色列人就是侵略者

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当李安导演温文尔雅的将金狮子颁给这位以色列有为青年时，全场激动了！

这是一部在服众、民主、平等的基础下几位电影工作者最明智最自由的选择！

我为威尼斯在新世纪的十年里能有这样一部金狮作品又感到欣慰！

本片的导演塞缪尔毛茨是一名真实经历过黎巴嫩战争的士兵！

他用自己的人生为蓝本开始以他个人为记忆拼图的战争还原，当他刨开在自己记忆中深埋的战争阴影时，他作为一个新人导演在没有一点心眼的选择了毫无保留的把自己贡献给这部电影这场战争，用他曾真实窥探过拿起过的瞄准器看向这个世界！

这种勇气不是一个简单的人可以做到的，也不是任何人都可以承受别人这么做的，所以酷爱政治战争的柏林电影节拒绝了它，奉行艺术至上反战思想的戛纳电影节拒接了它，而威尼斯电影节给予了本片一个完美的重生！

一群在战争中以一腔热血奋斗在第一线，以为自己在以民族的血脉为骄傲，奋勇抗战，他们以民族英雄的自称在属于他们的光荣岁月里消耗年华，当他们在战争中浴血重生时，凯旋归来后又被世界以杀人机器的冷眼抛弃！

他们对世界就是一颗时代的子弹，飞了就空了！

能保留下来的只有政客手中的机关枪！

本片采用了一个之前战争题材影片很少甚至从未有过的移动密闭空间+战争自救+人性视角！

密闭空间对于人物塑造上具有强烈的情感冲击力，在狭小的空间里观众的目光更容易集中，对于画面所呈现的影像所留下的印象会更加深刻！

也有利于演员在演技上的发挥！

这方面《127小时》詹姆斯弗朗哥就是例子，而《活埋》就是反面教材！

而本片中的四位演员的表现则可以用“化境”来描述了，我甚至没有把他们当成演员，但这绝对不是本色演出，因为没有一个士兵敢于接受这样的角色，那是对参与过战争的人的内心煎熬！

所以导演就算找的不是专业演员也绝不是职业士兵的本色演出！

这四个士兵甚至超过了《光荣岁月》里那五位演员的表现，用他们自己真正的恐惧到绝望的双眼去演绎这群角色，因为这部电影几乎没有动作戏，全靠大量的面部特写和台词来烘托气氛！

他们在这样限制的条件里反而更加使我信服！

尤其是四个人在恐惧中说起荤段子的时候，我甚至都跟着他们硬了！

而全片他们在镜头里不只是灰头土脸，而是通过一个个特写，对他们的汗、屎、尿毫不避讳的描写，他们的内心的震撼，对看到的一切的不敢相信到绝望，对屠杀的疑惑到麻木，以及相互间的不信任，这四个人之间的情感摩擦和发展太精妙了！

太复杂了！

密闭空间给予了电影创作上很大的限制，同时也已经不算新颖的拍摄手法了，但是“移动”又在这个标签上玩出了新花样，在一辆坦克里，空间密闭但四周的环境局势却都在无时无刻的发生着变化，这对于我们只能够看到内部活动的观众无疑会增强对电影节奏和故事进程的紧张感，无时无刻都悬着一颗心不知道外面会发生什么？

里面又会为外面发生的做出怎样的反应？

这就大大的带动了观众的代入感和投入感！

这对于一个新导演能够想得如此之深就可见其导演才华！

而这样一个移动的坦克，在一次轰炸下就变成一片狼藉，这时装的屎和尿被炸得到处都是，整个坦克里一股恶臭伴随着狼藉与这时四位同样浑身屎尿的士兵一起混乱着！

至于“自救”，其实是本片一个贯穿始终但却隐藏得颇为深的主题，在90分钟的电影里，我们看到的是战争创伤下的世界，一个被士兵压迫、恐惧又被拔得精光的女人，她在恐怖主义下吓得浑身发抖，她战争下脆弱的牺牲品！

一个被误认为敌人而炸得只有上半身的老爷爷，他在漫天鹅毛中嚎叫，他没有哭，没有痛苦，只有嚎叫和呐喊，用吼声怒斥这个世界的战火硝烟！

一家人在没有天花板和少了一面墙壁的房间相互紧紧拥抱，但是战争始终将他们分开，他们却坚持不放开对方的手，因为战争中一旦松开就意味着很难再握紧！

所以这四位士兵的人性之路中，他们一路踏着人们的血却是开往压榨人民血液制造更多死亡的战争核心地带！

然后从战争核心地带中一路感受恐惧又最终找回人性突破重围逃离战争，所以他们这条路是在自杀中完成自救，而这段自救被导演到给全世界的观众又再度从四个人的自救完成对以色列这个民族的自救！

这是从战争中提炼出来的多么宏伟的拯救事业啊！

《黎巴嫩》将以色列国情融合了导演的真实个人记忆，又通过一个民族为出发点在战争中的屠杀到自救，用一群士兵以热兵器的视角审视这场灾难带给人民的是什么？

这是承载着成千上万人的集体自救！

在他们在热兵器的眼中看到的不仅仅是恐惧、灾难、血腥、战火、死亡，还有更多的是是民族承载的思想、文化、生活的湮灭，所以最后在一片向日葵里，四个士兵终于离开了困着他们的杀人机器，爬出了坦克，迎来了本片第一个真正意义上的外景，同时也就迎来了结束，这是战争、人性、生活的结束！

在大片的向日葵里他们能否继续呼吸到清新的空气我们都不得而知，因为战争带给人民的后遗症不是逃离就可以解决的，就如同原子弹不会仅仅存在于广岛的土地上，辐射消散后，广岛人民依旧将原子弹藏在自己内心的恐惧中！

而对于那些从黎巴嫩战争和其他无数战争中走出来的人们，他们几乎接下来的一生都将通过自己眼睛的瞄准器看世界！

本片评分：《黎巴嫩》100分同类影片评分：《野战排》89分《全金属外壳》100分《光荣岁月》88分《与巴什共舞》86分《奇爱博士》100分（如果还可以加，我会在后面加1万个0！

）《细细的红线》91分《拆弹部队》100分

在第66届威尼斯电影节上，以色列导演塞缪尔·毛茨（Samuel Maoz）凭借自己的第一部剧情长片《黎巴嫩》，斩获了威尼斯电影节最佳影片金狮奖。

塞缪尔·毛茨是近年来在国际影坛上崛起的又一新人，他出生于以色列特拉维夫，幼时就对电影产生了浓厚的兴趣，在其18岁时已经拍摄了十余部实验短片。

1982年第五次中东战争爆发，塞缪尔·毛茨应征入伍成为一名坦克兵，在黎巴嫩经历了血腥的战争。

战争结束后塞缪尔·毛茨退伍回家，在以色列的一所大学完成了电影学专业的学习。

但退伍后平静的生活并不能抚平他战时遭受的心灵创伤，战场上的一切时刻都在煎熬着他的内心。

塞缪尔·毛茨想将战时的经历拍摄成电影，于是便开始提笔从事剧本创作。

但是惨痛的回忆屡次打断他的创作，他曾说过“每当我提笔的时候就能闻到一股人肉烧焦的味道”，使他没办法继续写下去，直到后来他才决定坚强起来，“一定要把那味道呈现出来”，最终在2009年完成了这部电影。

这部电影根据他的战争经历改编而成，具有浓厚的自传色彩，塞缪尔·毛茨在接受采访时甚至反对别人将其影片称之为“战争片”，声称“影片里表达的是我私人化的故事，是我个人的成长史”。

的确，在这部电影中我们看不到在战争片中常见的英雄主义、壮士豪情，只能看到一个惊慌失措的坦克兵在瞄准镜中窥视的战争。

一 封闭空间中的压抑性氛围塞缪尔·毛茨在谈及这部电影时曾说，“我想给人们另一种角度，唤起情感上的体验”。

所以他选取了一个非常特殊的视角，即通过坦克炮口的瞄准镜来表现这场战争，“我希望观众的理解与影片中的人物同步，把自己想象成坦克里的士兵，而不是个旁观者，让他们也去体验封闭空间里的感觉。

”他的这一做法，奠定了电影的整体格调：观众从始至终都被迫跟随导演在一个封闭的空间内感受压抑性的情感表达，这份压抑感可能是塞缪尔·毛茨对战争的最深刻体验。

战场上的压抑与恐慌，是常人难以想象的，而导演通过精心的场面调度，让每一个观众在观影过程中都体味到了战争所带来的恐惧与绝望。

这种由战争所带来的恐慌与压抑，首先来自局促空间造就的窒息感。

这也是本片与众不同的地方。

在我们所熟知的战争片诸如《现代启示录》、《拯救大兵瑞恩》之中，都是在开阔的场景中展开剧情，通过血腥的战场杀戮营造出恐怖压抑的气息。

但是这类电影也有自己的缺陷：观众更多的被这些战争场面所震撼，很难感受到身处其中个体的感受。

而在《黎巴嫩》当中，导演将所有的故事都设置在坦克之中，使观众更能细致入微地体会每一个士兵的体验。

封闭油腻的坦克空间如同一个牢笼一样，将参战士兵们困于其中，坦克内部的污浊与肮脏似乎预示了战争本身亦是如此，坦克中污水形成的镜面也成为士兵心理的反映，从一开始的清澈明晰到后来的混沌不堪，似乎表明士兵们在这令人窒息的空间中渐渐迷失本性，和战车融为一体，可悲地沦为战争机器的一部分。

坦克内部的压抑氛围除却空间的因素，紧张的人际关系也是重要的一个原因。

在战争题材电影中，战友之间的感情通常是影片表现的重点，诸如《集结号》在讲述“每一个牺牲都是永垂不朽的”，为士兵正名的同时，也展示了谷子地与战友之间深厚的感情，生死与共的兄弟情怀成为冰冷战场上的最后一丝温情。

但在《黎巴嫩》中，同袍之情似乎被有意弱化，在坦克内四人首次见面互相介绍时，装弹手Hertzel就显示出对其他人的不屑，对于指挥官Assi分配的警戒任务也拒绝执行。

Assi与Hertzel的激烈争执给这个狭小的空间增添了几许紧张。

四个本该团结一致的战士却各自为战，迷茫地应对着未知的未来。

不仅如此，在这个小团体中每个人都有着难以解决的问题，指挥官Assi优柔寡断无力胜任自己的职责，只会翻来覆去地说“我有自己的安排”，根本无法应对突发状况；装弹手Hertzel毫无集体概念只想着快快完成任务好回家休假；机枪手Shmulik难以承受战争压力无法扣动扳机；领航员Yigal年少胆怯稍有挫折就嚎啕大哭不知所措。

片中四个士兵都是有缺点的，难怪好莱坞报道说“这是有史以来最伟大的反英雄主义电影”，英雄人物在这部电影是完全缺席的，在坦克内部我们看不到舍身取义、英勇不屈的战士，只能看到被裹夹入战争之中的四个普通年轻人。

他们没有所谓的责任感、荣誉感以及为国捐躯的豪情，有的只是无端卷人战争的彷徨与无助。

他们相互之间的推诿、指责和争辩，让原本压抑的空间变得更为紧张不安，这种压抑性的氛围似乎也是在控诉战争本身对人心灵的戕害。

电影中压抑性的氛围不仅来自于局促的坦克内部环境和紧张的人际关系，瞄准镜中受限的叙述视角也引出了潜藏的外部危险。

坦克中的四个人被钢铁所包围，他们栖居在幽闭的空间之中，他们所能看到的外界永远无法超越瞄准镜中的视野，这样狭小的视域使他们一直处于恐慌之中。

他们无法以全知的视角洞察周围的一切，视角的受限平添了坦克兵们的无助感，他们对于自己的未来永远是茫然的。

这种压抑性的情绪最终在坦克受袭后爆发，Hertzel和Yigal执意要抛弃坦克返回基地，行动指挥官Jamil却拒绝了他们的请求，并坚持让损伤的坦克继续前行。

于是四人复归平静，依旧在肮脏的坦克内执行自己的任务。

但是外界的威胁并没有消失，四人驾驶着坦克跟随着敌友难辨的长枪党误入叙利亚人的控制区域，将自己陷入了巨大的危险之中，但后来却正是他们极力想逃离的坦克帮了大忙，在一番盲目的狂轰乱炸之后他们居然脱离了险境，不幸的是Yigal却中弹牺牲。

影片压抑的氛围贯穿始终，即使开始结尾那两幅为人津津乐道犹如油画般的向日葵地的场景，也在静谧中隐藏着不安的气息，导演想把战争给人带来的压抑感传递到每一个观众的心理，从这方面来看，导演对封闭空间与限制视野的选择是当成功的，但可能正是导演过于表达个人的感受，所以整部电影对战争的价值判断也呈现出个人化色彩。

二 战争伦理的矛盾性表达《猎鹿人》的导演迈克尔﹒西米诺曾说过“好的战争题材电影必然是反战的”，《黎巴嫩》也是如此。

但是这部电影与一般反战片又有所不同，这部电影并非站在一个宏观的角度，阐述战争的破坏性，并将其视觉化，以达到刺激观众视觉，引起观众厌恶战争的目的。

而是力图表现战争中个人的感受，通过士兵在战场上心理的转变来说明“战争是一种恶魔一样的东西，它能唤醒你心里的魔鬼”。

影片表达了异常矛盾的战争伦理，讲述了在战争之中施暴者的内心挣扎。

并不是每一个士兵生来都是嗜血的，他们在战争中第一次杀人，往往经历一个极其痛苦的过程，导演极其生动地将普通士兵在战场上所经历的艰难心灵选择表现了出来。

机枪手Shmulik在第一次遭遇敌人时，他通过瞄准镜看到的是一个和自己一样惊恐不安的青年，所以他始终没有扣下扳机。

在那一刻，他看到的只是一个普通的人，而非训练时的标靶，人性之中善的一面使他无法扼杀一个陌生人的生命。

但是正是他的一念之差，却导致了自己战友被对方射杀。

Shmulik通过瞄准镜亲历了战友死亡的过程，而这无疑是战争之毒对他灵魂的第一次侵蚀，他不得不接受一个粗暴的战争伦理：这是战争，不是你死就是我亡。

因而再次遭遇黎巴嫩人时，Shmulik在挣扎中扣动了扳机，不料击中的却是一个养鸡的老农，血肉模糊的老人在地上高呼“和平”，行动指挥官面无表情地将其射杀，以自卫为名的杀戮显得理直气壮。

尼尔·J·斯迈尔瑟在研究毁灭行为的决定因素时指出，“邪恶的痼疾在于，万恶之人总是深信别人会对他行恶”， Shmulik等人虽算不上万恶之人，但是在战争中由恐惧和求生引发的杀戮行为已经始露端倪，导演所说的“心中的魔鬼”已然被唤醒。

但是以Shmulik为代表的士兵对于这种杀戮显得极为痛苦，当他将自己死去战友的尸体抬出去之后，他惊恐万分地擦去手上的鲜血，战友的死亡让他倍感自责，在某种程度上他似乎成为双重杀手，他的迟疑造成了战友的牺牲，他的决定造成了平民的死亡，不管他在坦克内作出什么样的选择，其最终结果都会导致他人的死亡。

在这样荒谬的处境下，这些士兵们必然会淡忘良知选择杀戮。

战争逐渐使士兵的心灵受到扭曲，成为杀人的机器。

一旦士兵接收所谓的战争伦理，他们所造成的破坏性是极其可怕的，以色列的另一位导演阿里·福尔曼拍摄的《与巴舍尔跳华尔兹》就讲述了这场战争中“贝特鲁大屠杀”的故事，揭示了以军在这场战争中不光彩的一幕。

塞缪尔·毛茨在接受采访时也坦言“我无法逃脱自己的责任”，所以他在电影中更是直接表现了以方在战争中的暴行。

在电影中指挥官Jamil在布置任务时曾多次强调，“我们的轰炸机已经把那扫平了”，在这看似平淡的语句中隐含了难以言说的罪恶，导演则通过瞄准镜以特写的方式，将这些血腥的场景一一再现。

在瞄准镜中剥离了背景干扰的惨状显得触目惊心，Shmulik四人驾驶坦克进城时，整个城市已经沦为人间炼狱，断壁残垣横尸满地。

而一个被炸翻在地，余息尚存的驴子显得尤为凄惨恐怖，在特写镜头下，它痛苦而急促地呼吸着，眼角流下泪水。

这幅惨剧似乎也验证了丘吉尔所说的一段话：现代战争积聚了巨大的动力，使人为机器所戮，杀戮已成产业，与芝加哥宰牲无异。

战争成为赤裸裸的对生命的掠夺。

Shmulik等人对自己的暴行似乎也心存愧疚，他们不得不直面当地幸存者仇恨的眼光。

导演在电影中连续用了三个特写镜头加强了这种效果，第一次是一个坐在死尸旁边的老人，第二次是一个惊慌失措的孩子，第三次是一个失去所有亲人的母亲，他们年龄性别不同，但是眼中的惊恐愤怒和无助却是相同的。

他们对镜头的凝视，似乎是对每一个参战士兵灵魂的拷问，这些仇恨的眼光俨然也成了中东局势的情感提炼。

当然这些无助的市民可能不知道，在钢铁躯壳内部的士兵们，也同样是惊恐不安。

如导演所言，他们似乎只是“想活下来，想从这个环境逃出来，才躲在坦克内拼命朝外开火”。

这种叙述倾向在电影的后半段表现的异常明显。

Shmulik四人驾驶坦克误入叙利亚人控制区域，他们的身份似乎从入侵者转为突围者，成为这场战争中的弱者，这种身份转换为他们的大肆开火（包括使用国际上禁用的白磷弹）提供了一个充足的理由：我们是自卫，求生的本能使然。

于是电影在此形成了一个吊诡的局面：不管是黎巴嫩市民，还是入侵的以色列士兵，似乎都是战争的受害者，这不免让人心生困惑，战场上所有的血腥与残暴该归因于谁？

塞缪尔·毛茨拍摄此片救赎自己灵魂的落脚点又在何处呢？

三 艺术与现实的尴尬联系尽管塞缪尔·毛茨一再表示自己“没有很强烈的政治倾向性”，这不电影记录的事情只是“历史的素材”，但是诚如萨伊德在《文化与帝国主义》中所言，“我不认为作者机械地为意识形态、阶级、或经济历史所决定，但是我相信，作者肯定处于他们的社会历史当中，在不同程度上塑造了他们的历史和社会经验，也被这种历史和社会经验所塑造。

” 这就意味着摒弃社会现实来解读这部电影会有失偏颇，要客观评价这部电影，就必须考察这部电影的社会背景。

电影讲述的是第五次中东战争发生的事情，1982年6月6日，以色列借口其驻英国大使被杀，出动陆海空军10万多人，对黎巴嫩发动了大规模的进攻，只用了几天时间，就占领了黎巴嫩的半壁江山。

这种攻入敌国首府来保卫自己领土的行为具有十足的侵略色彩。

然而影片在开始时并没有交代历史背景，只是讲述一次军事行动，展示的似乎是任何一场战争中都会出现的道德困境。

当然也可能是导演觉得众所周知的历史事实，不需要多做解释。

但是试想一个对这段历史完全无知的人来观看这部电影的话，可能会获得一种截然相反的观影体验，他可能仅仅会流于形而上的战争评价，仅仅批判战争本身的罪恶，而忽视了战争发起者的罪责。

这也是这部电影在艺术与现实之间的尴尬联系，塞缪尔·毛茨似乎太过于强调个人战争体验，犹如他在本片中所选择的瞄准镜视角一样，过于狭窄的视角使他无法观察到战争的全貌，只能流于个体化的战争体悟。

而且这种战争体验似乎也如英国历史学家乔安娜·伯克在《面对面的杀戮》一书中所说的那样，士兵以“服从命令”和“环境使然”来为自己战场上的罪行解脱。

塞缪尔·毛茨本人可能并非此意，但是当其淡化这场战争的侵略色彩，仅仅强调战争对人性的戕害时，已经制约了本片的反思深度，艺术表现与历史现实之间永远不是对等的关系，《黎巴嫩》最终表现的只能是瞄准镜中个人化的战争。

如题。

在战场上是可以直接枪毙的，无非就是因为他们有战车，可能会帮忙。

反战片拍成这样也是没谁了。

如题。

在战场上是可以直接枪毙的，无非就是因为他们有战车，可能会帮忙。

反战片拍成这样也是没谁了。

如题。

在战场上是可以直接枪毙的，无非就是因为他们有战车，可能会帮忙。

反战片拍成这样也是没谁了。

整体而言，以色列对黎巴嫩处于绝对军事优势，战争基本上是一边倒。

然而，具体到战争中的个体，所感受到的是什么？

电影给了观者一个非常具有主观感的答案。

即便你拥有主宰胜负的力量，但是你仍然会因为流血、杀戮而颤抖，会因为战争对人性的剥离而感到沮丧，会渐渐失去正常人的思考与认知。

因此，战争无论出于何种理由，都是反人性以致反人类的。

影片《黎巴嫩》中的两个场景让人印象深刻：之一：在瞄准手的视镜里，一个肚皮被炸开的驴子躺在地上，（特写定格）嘴里还喘着气，（镜头移动），驴的眼角，泪水扑嗒扑嗒地往下流……之二：一户居民，男主人被杀，小孩被炸死，绝望无助的女主人用复杂的眼神看着身边的士兵，地上的战火引燃了她的睡衣，旁边的一个士兵一扯，睡衣连烧带拽，碎了，内裤也一并被褪到腿弯，她惊恐万分，一只手护住胸部，另一只手往上拽内裤，惊慌无助地原地晃动，旁边的士兵把一块踩在地上的床单披在了她身上。

面对瞄准手的视镜，她流满泪水的脸庞，惊恐、愤怒、无奈、绝望、茫然……活着的卑微，尊严的沦丧、战争的残忍和荒谬，显露无遗。

只有片头和片尾那一望无际的向日葵，始终面向阳光。

影片画面美感虽然不及张艺谋的电影画面的万分之一，却比张艺谋那些画面堆砌的电影深刻一万倍。