夜以继日

爱情的晶体🎶Is this real life，or is this just fantasy？

—— Queen《Bohemian Rhapsody》一、日常的魅影去年看过的恐怖感最强的电影是滨口龙介的《夜以继日》：多年前，朝子的前男友麦不辞而别，从此杳无音信。

多年后，朝子和现男友亮平在街头偶遇发小岛春代，才知道麦早已成为蜚声国际的模特。

亮平用纤毫毕现的耐心为朝子建构了一座爱情乌托邦，但麦的消息如一道神谕般不可阻挡地洞穿了那个世界。

那里本来早已没有麦的位置，但忽然之间，麦仿佛总是-已然在那儿了，仿佛从未须臾离开。

麦占领了电视、占领了巨幅广告画，用避无可避的目光，不断校验朝子的生活。

《夜以继日》（2018）与展示奇观、扭曲现实的惊悚片不同，《夜以继日》准确地复现了日常生活的重重魅影而恐怖。

在本质上，这些魅影是一种创伤，随时准备刺破你的皮肤，冷漠地看你血流如注。

麦，作为实在物（the Real）—— 在朝子世界中一直存在、但从未意识到或从不敢面对的东西 —— 入侵了朝子的幻想世界。

他避无可避地汹涌而来，朝子那看似优美光鲜的表象世界在如此剧烈的冲击下脆弱地宛如蝉蜕。

村上春树《旋转木马鏖战记》的首篇《背带短裤》也准确还原了幻想世界被实在物入侵的场景。

五十五岁的母亲人生第一次独自一人去法国旅行，准备给丈夫买一条背带短裤。

她去了口口相传的最好的店铺，却被告知他们从不卖给不在场的人。

母亲只好找到一个与丈夫身材相近的男人做模特。

但当看到那个男人穿着那条背带短裤扭动着身姿时，母亲从心眼里冒水泡一般地涌起一股对父亲的忍无可忍的厌恶。

半小时之内，她就决定离婚。

村上如此写道：母亲看着看着，觉得自己心中一种以前模模糊糊的情感正逐渐变得明晰、变得稳固起来——母亲这才明白自己是怎样无可遏止地憎恶父亲。

和麦一样，这条异国他乡的背带短裤入侵了母亲的幻想之圈。

它不光改变未来，而且几乎在一瞬间扭曲了过去的记忆。

曾经的甜蜜时光变得苍白无力，甚至令人作呕。

二、准确的恐怖仅仅是日常的魅影，完全不够概括《夜以继日》或《背带短裤》给我带来的心理冲击。

它们的另一重恐怖，来自于“准确”本身。

如果说，麦或者背带短裤是文本世界中的实在物，那么，《夜以继日》和《背带短裤》就是现实世界中的实在物。

它们是一个爱情恐怖范本，一个寓言、一个元故事，或者说，一个象征。

像一把锋利的刀刃，这个准确的象征找到事物纹理之间未被发觉的罅隙，不动声色地切割过去。

事物在流血之前已经被肢解了，切割的横截面过于清晰，以至于每一个看到的人都被这种简单的结构击中，因而永远无法忘却。

准确的象征让现实战栗，它的恐怖性在于不可逃脱。

和被这个象征所概括的事物一样，我们，读者/观众，也被它钉死在现实的靶子上。

“我就像西西弗斯”、“这故事本质上是一个俄狄浦斯故事” 或者“这世界就是一座小径分岔的花园” —— 与其说准确的象征抽象了复杂的现实，不如说，语言世界被象征瓜分成一块块不可逃脱的围城。

博尔赫斯的短篇小说《皮耶尔·莫纳德，<堂吉柯德>的作者》展示了准确的不可逃脱 ——二十世纪的皮耶尔·莫纳德尝试重写十七世纪的《堂吉柯德》。

他学习了西班牙语，忘记了十七世纪到二十世纪的所有历史，重新叩访塞万提斯的生命经验。

最终，他写出了另一本《堂吉柯德》，和塞万提斯那本一个标点都不差。

三、历史本身象征围城的另一种含义是领地，对于一个致力于描述世界的写作者来说，提出一个准确的象征，是占有一小块世界的证明方式，甚至可能是唯一的证明方式。

象征围城的面积来自于误读。

它在一次次阐释、阐释的阐释中不断扩张，直到这个针尖上站了不计其数的天使，直到每一个人都认为自己是西西弗斯。

任何语言都可能成为象征，任何象征都可能沦为普通语言，流行词就是一种生命短暂的象征。

世界的居无定所，决定了准确性的随波逐流。

对于创作者来说，还有什么比过时更令人沮丧呢？

非常幸运的象征，比如内卷，在多年之后的另外一个本不是它所描述的场景里起死回生了，但绝大多数被埋进了历史的灰尘。

那些存活下来的象征，其的内在逻辑与生命张力早已超出了创作者的控制范围。

它们不是历史的抽象，它们是历史本身。

四、“何必用烤架呢？

他者即地狱。

”从准确性的角度看，书写象征的方式也正是我们建构主体（Subject）的方式。

主体只有在与他者的比对中才能愈发清晰，准确地知晓自己与他人的区别 —— 即使这种准确仍是矛盾的、悖论的、碎片的、变动不居的 —— 个体才获得了主体围城。

获得主体性同时意味着获得孤独。

我们准确地了解自己，但无法准确表达自己，或者能准确地表达自己，但收到误解。

前一种是在人群中的孤独，后一种是在亲密关系中的孤独。

没有主体围城的人不孤独。

我们在永无日落的中央大街上彼此互认，总能被疏松的共情异化。

在KTV 里自认深情地给一首苦情芭乐打节拍、看《我和我的祖国》被小人物完成大使命的宏大叙事所感动，或者，在迪厅借着酒精的眩晕与陌生人肆无忌惮地拥抱，第二天否认一切。

这种崇高的、感伤的幻觉就是刻奇。

幻觉终究不属于我。

没有主体围城的人们是别人的象征围城的寄居者。

人们这样说：“我，就是《地下室手记》里面那个人”、“我和她的关系，就和《安妮·霍尔》一样”……援引这些象征很轻松，这种轻松是一种在博物馆游览伟大作品的轻松 —— 不必花大价钱买下这个象征。

或者说，这种轻松是一种抄袭的轻松 —— 无需直面创造这个象征的艰难。

幻觉终究都要破灭。

人们总会发现援引就只是援引，人们占有不了这个象征，我不是地下室人，她与安妮·霍尔相距甚远。

看过《夜以继日》、《背带短裤》和《不能承受的生命之轻》的人都会在那场温存的大梦中感受到危机四伏 —— 你可曾在爱情城堡的窗边眺望，看到城堡光之所至，黑处是何物？

麦出现之前，朝子没有欲望、没有希望、没有爱也没有妒，她的目光是一片令人恼丧的沙漠。

但她仍有疑虑。

为了逃避真实，她选择屈从于一场爱的幻觉。

朝子逃避准确，喜欢模糊，在一个象征到下一个象征之间游牧，她是无家可归的无根之人，她冷漠的清纯就来源于局外人式的漫无目的。

五、凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧“我们是否可能过一种真正亲密的生活？

”滨口龙介在《激情》的映后活动中向观众抛出了这个问题。

真正的亲密意味着主体围城的敞开，意味着诚恳的邀请，邀请对方探索你的旺盛你的茂密你的欲望、你的猥琐你的不齿你的欲望。

这同时意味着危险，我们不确定敝帚自珍的事物是否会被弃若敝屣，也不知道不堪的欲望是否会赦免。

但我们的珍惜仍有可能被他们珍惜，我们的不堪仍有可能被他们赦免，那就是两座主体围城之间那片名为爱的广场。

爱不是对幻觉的建构，不是一场对伟大象征的抄袭。

爱意味着一种原创的能力，用真正的共情砍掉阻挡两座城堡的黑色森林，铺设通畅的道路。

这介质是语言，是准确的表达与准确的理解。

我们终会回到维特根斯坦的观点：凡是能说的就必须说清楚，凡是不能说的就保持沉默吧！

2018年《夜以继日》入围第71届戛纳影展主竞赛单元。

39岁的滨口龙介，被国际影坛誉为继是枝裕和、河濑直美后最具创造力的日本当代导演。

△《夜以继日》（《Asako I & II》）海报《夜以继日》讲述了一个以日本都市为舞台的爱情故事。

朝子（唐田英里佳 饰演）与麦（东出昌大饰 演）一见钟情，麦在相恋半年后的一天突然消失不见。

两年后，朝子遇见了一位和麦外形一样的上班族亮平，从此展开了一段心理拉锯的三角恋。

东出昌大在片中很有魅力，感慨导演调教演员功力之深。

他饰演的亮平，很生活化，保留了大男生日常的不经心，脸上的瑕疵一览无遗，反倒真实迷人。

他会有一些小动作，言谈间表情变化丰富，笑声爽朗，苏到让人无法自持。

△东出昌大贡献了从影以来最佳演技他在片中饰演的另一个角色麦，顶着乱蓬蓬的头发，浪荡人生，后来成了明星，一出场就震慑众人，耀眼得让人难以抵挡。

这两个人物都立住了。

花痴之余，影片每帧都可分析，处处是匠心设计，精细工整。

笔者试分析几处。

【上篇】片名和衣服《夜以继日》按照日本片名直译的话，应是《睡着也好，醒来也罢》，睡着也好，醒来也罢，都爱着他，是对朝子痴恋状态的表达。

影片根据柴崎友香的同名小说改编，导演滨口龙介琢磨剧本三年，最后呈现出来一个显性文本和隐性文本俱丰富、精致，经得起推敲的艺术品。

△《夜以继日》台湾版海报睡着也好，醒来也罢，传递出一种无法排遣的情思，不由自己控制的沉浸体验。

影片中麦第一次消失，消失了一夜，酝酿的不安氛围成了伏笔，为后来长久的消失作预演。

在两人拥抱时，朝子的旁白响起，我们得知，也是一个清晨，借口买鞋的麦一去不回，此时片名出现——“睡着也好，醒来也罢”，粉色的字。

可以推想出朝子的痴痴爱恋，如这粉色，旖旎的，一味延续。

△粉色片名麦不明所踪，朝子无法将自己认定为“弃妇”，等待的主题开始上演。

字幕打出“两年后”，从朝子穿着，很明显看到导演的用心，朝子的衣服变成了全黑，一个她在为恋情“服丧”的暗示。

在恋情的服丧期，黑色的衣服是对心理的护卫和对可能性的拒斥。

△朝子第一次见亮平，身穿黑色毛衣直到一个和麦长得一模一样的人，亮平走进她的生活，衣着的颜色从全黑到了深红，感情从犹疑到接纳后，朝子又开始碎花、清新颜色的穿着。

△在这场情难自禁的吻戏里，朝子穿深红的衣服衣着彰显内心。

而在朝子从老友口中听说了麦的存在，麦从梦境的暧昧虚体变成了朋友口中确切的实体，这份惊愕动摇了她赖以闭目自欺的信心。

以前她从不打听麦，被动居守，一方面是个性使然，一方面是防卫，害怕再次受伤，她将和麦相连的朋友、熟悉的地方一并抛弃。

维持在一个幻梦的心理防御机制中，等待麦的归来。

△雀跃的碎花，解禁的心影片中，朝子必须通过“告别”的方式，来一刀两断，相当于放出信号说，“麦，我不等你了。

请你也不要回来找我。

”朝子和麦没有见成面，她在麦的明星保姆车后摇手作别，大喊“再见”，从此释然。

这以后，朝子的穿着成了黑白两色，是非分明的认定和武装。

白色很虚弱，黑色很坚定。

缺席的麦仍阴魂不散，似要突破这黑白的壁垒。

△黑白分明的着装，压抑住潜意识的混乱两个朝子《夜以继日》的英文片名叫《Asako I & II》，直译为《朝子1& 2》，暗示了两个长相一样的男友之外，女主朝子也分出两个。

朝子是从什么时候变成新的朝子的？

△《夜以继日》美国版海报影片里有两处值得注意的人物转折，一处是地震中的相遇，稳固、平淡的现实生活产生了非现实的裂缝，让朝子放下麦，接受亮平，朝子的“守丧期”至此结束，然而欲望伴生着愧怍，仍深埋心底；

△地震后的相遇，《倾城之恋》的又一个文本第二处是朝子毅然放弃了麦，决定重回亮平身边，返程的大巴穿过隧道，自黑暗中现出一张白生生的脸，宛如重生。

△穿越隧道，光回到一张坚定的脸上相比之下，第二处更有新生的意味，朝子的“梦醒了”，她这次的选择是否定之否定，推翻自己又重建了自己。

她在心理和现实层面都实现了旧情的割离。

麦不只是前男友，他还意味着爱的狂热，似被捕获、身不由己地坠入爱河，这是虽然容貌相同但更入世的亮平无法“复制”的。

新的朝子和麦有了相似的捕猎者特性，她掌握爱情的主动权，更残酷更坚定，缩短了回归的日程（两次回归，麦许诺的回归长达七年之久，而朝子的回归是一夜）。

△像恐怖片的一帧朝子在海边直视镜头的画面，深黑瞳仁染上清晨的海蓝，空茫而又坚执，看得人凛然一惊，特别像恐怖片的一个镜头。

新的朝子想清楚最爱的人了吗？

她最爱的是亮平吗？

其实她想清楚的无疑是何为真实，何为梦境。

一起生活的伴侣到底是谁，眼前为真，还是过往为真。

她真正想清楚了什么才是生活的必需，自己最不能放弃的东西——并非欲望之火，而是温存感恩。

那个不断逗引她，阴魂不散的缺席的他者，一直在场，而当他真正在场，反而到了驱散的时刻。

朝子迟来的确证，经过了电影里一个寓言式的过程。

滨口龙介把这个文本抽象化提取，成为一个表层之下的生活寓言。

△像梦一样的告别我们可以进一步推延，是不是每个女人都要经历一次假想的私奔，才可能归顺到日常的轨道。

复制面容的男友，无法复制一样的激情，这不正是两种阶段情感的最佳喻体吗？

从恋爱到婚姻，婚姻存留的余温一样的类爱情物质（类爱情，但不是纯质的爱情），勾连起梦中对恋爱的找寻。

如果爱情的糖霜是悬疑滨口龙介大可以把麦变成朝子的梦境，但他没有故弄玄虚。

在状似狗血，有崩坏之虞的情节发展下，一种令人激赏的恐怖悬疑的氛围将奇情稀释，令我们不得不注意一些本质的东西。

而细部的象征、比喻，镜像、间离，又在整体叙事上，统合为一个完整的寓言。

△跟踪时的幽灵镜头师从黑泽清的滨口龙介，赞赏老师名作《X圣治》中弥漫的悬疑氛围，这一高妙的悬疑氛围也嫁接到了自己的影片里。

用电音、镜头、叙事节奏制造的诡异迷雾，一改爱情影片附着的甜腻气质。

朝子安静到静谧，内眼线的化妆让她跳出单纯柔弱的小白兔类型，抽空的眼神直视屏幕之际，非现实的恐怖感扑面而来。

随时可能望向观众，观众被剧中人看到的丝丝寒意，在影片最后释放了。

朝子和亮平凝视着河流，也将目光化为长长的凝视，望向镜头之外的我们。

类同于文学里反问修辞的加强，让人猝不及防地被审视，产生奇特的间离效果。

△望向观众的视线影片里麦的人物设置，以极短的在场和无因的消失主宰了情节的走向和氛围。

麦，音同“貘”的古怪名字，貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽，恰切地传达了他游离于现实的神秘气息。

麦的引线拉伸出日常之外的东西。

△DJ的职业符码有着后现代的“自由”复制的面容，无法复制的激情麦的形象脱胎于日本影视文化的颓废浪荡子，乱发下一张索然寡味，藐视世俗的脸，佝偻肩膀，晃动双臂的游魂走姿，常穿得随意，笑得孩子气，说话有气无力。

这个形象形成了固定的观众认知，也默许了一切皆可发生——超越日常事件的介入。

△在他人口述中的麦，再度虚化麦一无所有，他是空的寄托，缥缈。

而到麦成了明星他还是一副耀眼但并不“实有”的样子（老友对麦的介绍，其实说的是现实中东出昌大本人的经历，但东出昌大本人更接近于亮平而非麦）。

麦的空既有吸引力，又充满危险。

他的空太大，朝子无法占有一席之地。

他给人能抛弃所有，并不挂心的感觉。

但却能给朝子极度专注炽热的爱情体验。

这是入世的，人如其名一样平常的上班族亮平没有的。

朝子和麦的相爱在电光火石之间，一见钟情通过画面的慢放之静态，和背景里几个男生放白日烟花的动态中，催化出戏剧意味极强的瞬息。

此时的电子乐成了悸动时刻的BGM，有几分荒诞变形的不真实感（几个融化的走音，催促递升的音符）。

在朝子情感分裂挣扎之际，这首麦的主题曲总会适时响起。

△在恐惧和悸动中等待一出分不清是幻想还是现实的戏里，朝子打开门看到麦，赶紧闭门退缩到一隅，这时的音乐和麦的形象无疑是朝子潜意识里压抑的情感的爆发，入侵了维稳的生活。

朝子和亮平相处的5年在电影时间里短促成“接下不表”，而这一刻麦的“入侵”又长得让人心惊。

电影语言的魔力放大了心理真实。

△亮平的隐瞒与包容麦的回归，在时间上有一个很有趣的设定，7年，据说人体碳原子7年一更迭，7年后在细胞意义上我们是全新的。

这7年又是凝固的，体现了角色身上，没有岁月的痕迹。

朝子和亮平还在心照不宣地等待。

如罗兰·巴特所说任何结构都是可栖居的，“作为一种支撑，结构得跟欲望分离”，朝子还没实现麦在心中的剥离，就无法和亮平踏入婚姻的系统。

亮平掩盖了对麦的知情，他压抑了对朝子深层情感的窥探和不安，爱得多的人很不公平地承揽了很多，注定的角色便是等待的一方。

△朝子追逐亮平，光也追逐着风，从草尖拂过【下篇】对称，双，两个滨口龙介在《欢乐时光》中彰显了把握真实生活的功力，《夜以继日》里也有严密的现实逻辑和真实的生活气息，将生活细节和抽象心理并置起来。

以现实为基础衍生非现实的空间，这让影片很有力量。

导演用了很多对称的结构，如果熟悉中国古代的小说叙事，会对“对称”并不陌生，它使情节饱满，意义蔓生，传达言有不尽之意。

两次摄影展，展出牛肠茂雄的写真集《SELF AND OTHERS》。

一次是朝子和麦相遇，麦趿拉着人字拖在闲逛，如一阵风，轻轻扫过一圈。

而朝子看得相当仔细，婴孩出生的照片，夫妻的合影，两个双胞胎少女在树下的合影，都随着她的视角捕捉给我们；

△麦和朝子

△亮平和朝子，一样的构图第二次摄影展里，麦成了亮平，亮平因为巧合身至其中，他显然并没有多大兴趣来看作品，朝子才最令他好奇。

朝子再次认真地看过去，这时照片序列里插入了一个少女的单独合影。

我们可以认为这是朝子的自我镜像，孤单的，退拒的。

而双生女孩又是对朝子1、2的一处隐喻。

△双生女孩是对朝子和她的分身的隐喻。

摄影展的场域纯属于朝子，相貌一样的麦和亮平都没有什么兴趣。

但这不妨碍朝子追随麦的脚步，亮平好奇地追求朝子。

吸引超越爱好、兴趣，更为直觉。

铃木和亮平更聊得来，两人只是很会用言语来掩饰，社交面具下的投契。

而朝子对亮平的吸引有点难以言明，如心动都是猝然而至很难理性分析。

他向铃木抱怨朝子，显然也是更在意朝子。

△在“镜框”中的亮平，一处朝子的目光喜欢就在在意、动容，摇撼自己的时刻。

朝子身边总有一对作为映照的男女。

在她和麦一起的时候，是春代和岗崎，两人吵吵闹闹打嘴仗，像有故事发生，但后来春代更现实地选择了跨国婚姻，两人的现实反衬朝子、麦的不现实。

春代和岗崎也扮演了解说者和预言者的角色，春代提醒朝子麦的“靠不住”，一眼看透他的缥缈。

而和麦在同一屋檐下的岗崎习惯了麦的行踪不定，难以约束，麦的家庭也都靠外人嘴里说出；

△有两个“正常”朋友，让两人的关系不那么飘忽、怪异和亮平在一起时，有铃木、串桥这对男女。

四人同台的一次聚餐，在构图上饶有意味，朝子位于最深处，在做饭的“窗口”默默观察一切，铃木和串桥承担了矛盾爆发的主角，在画面前侧，有走位，牵引着“和事佬”亮平。

在两人之间化解尴尬的亮平借此时机不动声色地打量朝子。

△室内剧调度的一幕看似是一次谈话争锋，既埋下了铃木和串桥不打不相识的婚姻，也提供了一个朝子和亮平互相打量、了解的场域，很微妙。

暗恋亮平的铃木和串桥结为夫妻，后来她对亮平的在意，迁怒着不珍惜亮平的朝子，以他痛为己痛的铃木早产了。

这对夫妻反衬着亮平和朝子5年的同居生活，没有缔结为夫妻，“亮平望向朝子的眼神仍像热恋的”（铃木语，可见她对亮平的在心），两人还在悬而未决或可说维持恋爱的状态。

△朝子第一次看房其实有对即将到来生活的隐忧烘托朝子、麦、亮平三人“非现实”的人物，都有“现实”人生的变化。

铃木和串桥结婚，怀孕；春代微整容，嫁给了新加坡人；岗崎因肌肉萎缩症卧病在床，由他母亲荣子照顾。

只有这三人还在暧昧未定的时刻，未遭岁月侵袭，显出某种“纯爱”的特质。

朝子两次梦醒了的时刻。

第一次，在去东北做赈灾义工回程路上，亮平开着夜车，朝子在半梦半醒中问亮平，“已经下了高速吗？

”第二次，在朝子和麦私奔的路上，麦开往老家北海道，朝子再一次从睡梦中醒来，问麦，“已经下了高速吗？

”两处一样的情景和对白，让朝子忽然感到以往就像在做梦，而这时梦醒了。

梦醒了，也意味着她有能力看到现实，确认真实。

和亮平的5年不是像梦一样可以一笔勾销的，而麦在心中的分量相比真实轻了下去。

△蓝朝子和亮平因一场突如其来的地震走在一起。

日本东北地方大地震的余震波及朝子、亮平所在的神奈川县，逆着慌张的人流，两人相遇了，抓住了彼此这块温暖的浮板。

值得注意的是滨口龙介拍过日本东北纪录片三部曲，日本东北大地震始终是他很关心的社会议题。

这也让探讨都市男女爱情问题的影片有了可贵的现实底色，灾后的重建又成了两人关系的一处隐喻。

△亮平在此时表露了地震后的情绪滨口龙介在访谈中说，“2011年那场灾难，在东京地区伤亡并不算严重，但在东北地区，福岛方向，死伤无数。

所以不少东京市民出于负罪感前往福岛参与救援，就像电影中朝子和亮平一样。

而朝子也正是因为这种负罪感，在灾难发生的那一天，她选择了亮平，并确认了关系。

”负罪感是理解朝子和亮平情感的关键，朝子此时压下了“幸存者”的负疚，让两人的幸福有一层淡淡的阴影。

朝子在应许的等待中逃出，怀抱了麦的替身亮平。

梦醒了，也意味着朝子不再欺骗自己，从此麦和亮平各人是各人，而他选择了真实的倚靠。

荣子阿姨两次宽慰朝子，一样的镜头构图，可以看到廊檐和庭院。

第一次，收音机里播放着刑侦的案情，隐隐暗示着麦和朝子恋情不容乐观，面对着一脸幸福，如坠梦中的朝子，荣子阿姨说自己年轻时也曾一大早坐火车去看望爱人，只为一起吃个早饭。

而到了第二次，无路可去的朝子到荣子阿姨家寻求抚慰，荣子阿姨偷偷告诉她故事的真实版本是，爱人是她出轨的对象。

女性间的温柔情谊，抚平了朝子的愧疚，让她更坚定地去挽回亮平的心。

△仙谷大叔的告诫和荣子阿姨的宽慰MIX轻松的玩笑值得注意的是，《夜以继日》中的爱情悬疑段落之后，往往会有轻松的甚至让人哑然失笑的情节出现。

这些生活化的“笑料”不按常理出牌，调剂着整个情节走向，导演也许出于商业化和院线上映的考虑，令电影视觉语言更丰富，面向更多人。

△车祸化为绕指柔比如在迪厅，麦目光灼灼地走向朝子，却被春代半路拦截，只好好笑地和岗崎拥舞，朝子和春代拥抱跳舞，虽然抱的人不对，但两个热恋中人的神情无疑还沉溺在对方的柔情里；朝子和麦倒在公路上旁若无人地接吻，俯视镜头拉开，我们看到几个路人站在一边吃惊的样子，原来她们真的诠释了“旁若无人”四字；岗崎看到两人晒个衣服还亲亲我我，不爽地说“傻瓜情侣最讨厌，”从二楼扔下去床单，反而成了两人构造私密空间的道具。

△此片中的吻都很有情欲，很现实主义你还会发现麦和朝子的亲热，自始至终都有人见证。

而出现在朝子和亮平的戏份，则有泾渭分明的公私之别。

两人独自的时刻向内，很精神性，朝子往往有出人意料之举，甚至还让亮平感到恐怖（哈哈），而有旁人的时刻，两人则拉开距离,掩饰个人情绪。

在对麦的放和对亮平的收之间，看到一支犹疑伸出又退缩的手，激情的河流过去了，为更理智包容的情感所替代。

亮平用大阪话成功打动摄影展工作人员，在闭幕前夕为朝子和朋友放行。

这段夸张的大阪话很好笑；亮平和朝子前往东北地方支援，渔民和亮平的笑谈十分松弛，粗野，为电影添色。

同样是轻松段落，麦的场景更跳脱，而亮平的更具社会性。

这些好笑的情节也控制了影片探讨爱情的自我耽溺。

避免它成为景观，成为僵死的理念的产物。

经典意象影片中有几个经典意象，十分添色，这里分析猫和水两个常见的意象。

△吸猫海报倏忽而至的野猫，不定时的野猫，情感的捉摸不定，而后来类似两人爱情结晶象征的家猫则起到了联结的作用。

亮平以猫为幌子，想让朝子放弃。

最后把猫放到朝子手上，虚掩着门的举动，等于又将自己处置权拱手相让。

他原谅了朝子，说着一些狠话，脸上是松动的融合孩童和成人的委屈神情。

我们也确乎知道，最坚硬的始终是朝子，她一面忏悔，一面却异常镇静地掌控着情感的流向。

而亮平在罗兰·巴特的定义里，始终是恋人，迷狂、放弃原则、爱得最多的那一个。

△家猫成了恋情的联结雨水的不期而至，代表不可抗拒的情感力量。

亮平在高处打量朝子时，一场急雨落下，再往下看时，他看到朝子定定注视自己的眼神。

雨水也下在朝子寻找野地里的猫，企图挽回亮平的心时，亮平突然出现在身后，拒斥的言语里掩饰不住内心的需求。

雨一再地作为赤裸的情欲外现为影视语言征用。

△又是一记让人心惊的直视镜头两人新家前面的大河，混杂着垃圾的，有生命力的河流，一如感情本身。

水至清则无鱼。

朝子心里的火焰是亮平有意忽视的杂质，亮平身上所没有的麦的魅力，也是朝子意图遗忘的。

两人缓缓看向观众，一如观众猛然叩问内心。

△渐渐被看到、看穿的恐惧笼罩转发是对原创文章最好的支持

好喜欢啊，寓言样的故事。

怀中的幻影低饱和度的色调像把一场火器战争丢进冷柜，火光和爆炸的烟云与周围隔着一层门，我们却迟早都会打开它，把解冻的痛感吞入腹中。

在表面的平和里，关系的伤害和破碎不可抑制地蔓延，带着笑意咬噬自身和他人，且推倒第一枚骨牌的权限从来不在自己手上。

可剧情中没有一片狼藉，没有无止境的问责和致歉，没有道德或道理，就像朋友消息中的质问：你怎么能？

但我一点也不吃惊。

亮平在混乱中拾起被丢弃在路中央的宣传板，把它放在墙边。

而易卜生的《野鸭》，由于地震而未能演出的故事，亦是关于暗生的谎言与理想生活的破碎。

-尤其喜欢电影对“注视”的呈现。

片中人物正面直视的目光，似乎将屏幕前的观众也纳入了剧情空间。

观看时那种与故事隔绝但又时刻被牵涉的体验，显然不仅和情节可能带来的代入感有关。

我们——习惯性置身于安全和匿名状态的观看者，会在某些时刻突然意识到自己被安放在了与角色视线所投往的对象重合的位置。

这种情形出现了若干次，比如朝子观赏牛肠茂雄照片的眼神、在摄影展偷看麦的眼神、在飞驰的摩托车上经由麦的肩头望向海面的眼神、对着开走的车尾招手告别的眼神、在亮平调解友人争执时凝视他背影的眼神，以及两人在地震疏散的人潮中拥抱前短暂对视的眼神、吃着咖喱间或看向电视的眼神、片尾在阳台上端详湍急河流的眼神，等等。

我们当然不会觉得自己恍然成为电视、大海、肮脏或美丽的河流，甚至成为麦，但却比直接更直接地感受到在那些情景之下，角色目光中情绪的意味。

甚至，哪怕在演员空洞的双眼中其实什么也没能传达，我们仍可能由于几乎身处被注视的位置而理解或主观感受到角色的心境，尤其是几乎作为唯一主角的朝子的心境。

第一次摄影展

第二次摄影展另外非常喜欢的一幕是，亮平像往常一样在楼梯上抽烟，默默看楼下的朝子喂猫，可今天她拿了食物却怎么也找不到猫。

当镜头离开朝子，我们看到（后来成为了好友的）同事从办公楼出来，点烟，说好像快要下雨了。

亮平听后抬头张望，伸出手看有没有雨。

果然在顷刻之间下起大雨来了。

亮平条件反射似的，低头看朝子的位置，发现朝子意识到自己的存在，此刻正直直地看向自己。

在极短时间和极平凡的场景内，借助此刻尚处在故事外围的同事之口提示雨的到来，让朝子发现亮平的动机（因为忽然开始下雨而不禁抬头看）自然发生，却又把过程本身隐去，直接呈现注视的结果。

实在是太妙了啊。

发现你了还有一种注视通过手机摄像头实现。

这当然并不是什么新异的技法，有趣的点或许在于，实际在场的拍摄者在自己拍摄到的画面之中却恰好是缺席的。

攀岩室和仙台渔市聚餐两场戏都由包含亮平的影像切入，然而只有在随后切回第三视角叙事时我们才意识到，一开始的画面分别来自于Maya和朝子的手机录像屏幕。

第一场中的视角是自然切换的，而第二场戏对观众而言则会有几秒的微小悬置：先是由周围人叫朝子的名字，好像她就在这里似的，致使我们好奇她人在哪里为什么没有出现；随后才切换到旁观叙事，告知我们原来她也坐在桌前。

这大概也是对三人关系的一种侧面呈现了。

Maya在只有三个女性好友在场的聊天时说自己真的很喜欢亮平在朝子面向别处时望着她的样子，一旁的春代说：你可不该喜欢上他喔！

Maya马上大笑，表示自己只是确认了亮平对朝子五年来一如既往的爱意。

这条暗恋的线索一直若有若无，到片尾才终于爆发：亮平乘车离开东京，怀有身孕的Maya哭着追赶，最后被丈夫拦下。

在单向注视的链条上，不知道总共会有多少环呢。

注视本身的意义，就像影片中起到线索作用的摄影展，都是在"观看"或"拍摄"这种绝对主客二分的关系中探讨自我与他者的关系。

在这种探讨中，对视(区别于单向的注视)就显得极富仪式感了，而我们竟也参与到了这种仪式之中。

-黑夜与白天的比喻或许是女主人公心境的轮替。

朝子的生活像被牵起的气球，看起来似乎被动地顺遂风向来回飘忽，其实始终不曾离开某个隐秘的锚点，绝非无逻辑可循。

日常相处起来不知道是否有点像是那种对任何人和事物都不会主动做过多了解的人，就连关于麦的消息也总是最后一个知道。

比如在麦说要买面包结果一夜不归后才从冈崎口中得知他喜欢随意出走的习惯，在麦的商业广告遍布街巷后才从久别重逢的春代口中听闻他重新出现并成了明星。

这一幕中精妙的除了空间和方位的游移，完全透明却似乎阻隔了一切的玻璃幕墙也是有趣的存在。

恰好在这两个时间点有安排误导的细节。

麦出门前，谁也没在听的广播报道着“再次在东京出现，几年前在大阪出现过的”特殊事件，似乎还伴随悲剧事故的发生；而春代对于麦近况的铺垫则透着一种如叹息其不幸下落般的悲伤。

这些细节就像开头将镜头从吃着章鱼烧的友人对话猛然切换到气氛阴惨的摩托车事故现场，似乎带着在狗血边缘试探的坏笑，如那段甜腻短暂飘忽不定的爱情本身。

摩托戏的高调收尾从旁观角度，私心更喜欢朝子和亮平一起的部分。

看上去连疲惫也是踏实的。

虽然对一方而言，喜欢总伴随着感激，而对另一方，感激却始终无法变成喜欢。

就像参加志愿活动一样，她可能只是想去做一些"正确的事"。

然而当一直让朝子既责备又怀念既恐惧又期待的麦再度伸出手，在自己也猝不及防的果敢之后，她却好像忽然无力经受随之而来的彻底失去。

又一次日夜交替 透出屏幕的清醒转变是出于依赖的习惯吗？

该庆幸朝子终于从昏沉的幻象之中解脱出来，选择了日常回忆的实感吗？

还是应该惋惜某种迷恋的终极丧失？

怎样都好。

至少她不再被纷乱的力推来搡去，在最令她迷惑和难以拒绝的人面前做了选择。

这次的选择是回到亮平身边。

他从未遗弃她的猫。

-“我可能再也不会相信你了。

”“嗯，我知道。

”

Asako More：一种薛定谔的生态 如果说英文片名《Asako I&II》为我们对Asako怪异的行为给出了一个解释（即某种朴素的两面性）的话，我们相信它引起的误解或许同样多，因此必须受到一番清理。

实际上，正如导演在访谈中所提及的那样，我们所处的现实同时也拥有无数“潜在着”的现实；在这个意义上，Asako I&II 只不过是作为在两种现实下的观测结果所出现的——我们甚至有理由相信Asako More的存在（正如相信the Only Asako一样），并在这里重获一种看待《夜以继日》的新视角：不是关于爱的定义学而是关于爱的运动学；不是作为爱的观测而是作为爱的观测装置，即：电影作为薛定谔式的箱子。

（在家—家之间流动的猫咪/箱子）关于薛定谔的猫这一实验我们并不陌生，这里存在着几个重要元素：一只运动着的猫（或生或死）、一只黑箱（无法被穿透/刺探）以及作为观测前提的“开箱”动作。

这当然只是最简化的模型，值得注意的是，所谓猫的多面性/分裂（生猫或死猫）正是在这里被生产而出的：连绵的运动以其神秘性拒绝被刺穿，然而强力—灾难般的开箱毁掉了这一切，于是运动本身从其量子化的云状态中被抽出、凝结以致于被规定/观测为某种宏观样态（即被轨道化）。

而如果说这里的轨道是作为时空的“遗迹”所出现的话，导演在《夜以继日》中试图完成的，正是通过活生生的/赤裸的时空来对抗轨道，进而复现概率论式的模糊运动；或相反，唯有通过模糊的运动才得以使赤裸的时空在废墟上重现，正如我们在大地震对城市交通运动的颠覆后所见的一样。

地震后人--人---人于是，鸟居麦和丸子这一对双胞胎似的恋爱对象可以说表征着两种不同的，甚至是在相互竞争的时空层次，而Asako正是在这两种气候下被卷入（爱的）运动，进而被观测到“不同面目”的。

具体而言，麦从一开始便成为某种“分子时空”的在场，Asako也在其领域中被分子化，成为飘忽的、乱序的“气体”。

如Asako与麦在白日烟火中的初遇：电子乐（此后也多次出现）在台阶和空气中激荡，摧毁着周围一切具有表面的形体并将其分子化，因为唯有烟雾—分子才能迅速成为氛围而布满空间——这正是一见钟情/情愫的生成，它必须以分子般的速度才能得以实现；Asako在麦分子—目光般的凝视中似乎与他合为一体，进而彻底被这种“分子症候”所传染了（正如摩托车祸现场），但如我们所见，她将在接下来的几年里难以痊愈。

（最早相遇于美术馆，和实验室一样，它也是关于分子化--感受的）

（摩托车上——朋友卖小吃聊天——车祸现场：事件如“开箱”般突然降临；这种结构还有很多） 与之相反，丸子先生则是“平滑时空”里的优质情人：他承认不擅长于分子式的艺术体验，拒绝做梦，遵守职业规范和交通守则，有着金子般的肉体和内心——但这对于一个（群）彷徨运动着的分子（即Asako）而言或许却最为可怖：她从大阪到东京，寂寞的等待似乎白费了；现在好像要如梦初醒，或者说要成熟了——即将凝结为一具真实的肉身，以取消分子式的爱情……而这里的爱情将不是电子云般的氛围运动：它在平滑空间中必须被“开箱”，必须在轨道上得以实测——研究早餐、结伴去复兴灾区、一起回到大阪工作以及预料到有一个房子/孩子……实际上，丸子累在地上说道“你对我的爱，是我前进的动力”的确不假，在这样的轨道上，爱情作为燃料而呈现，在渐渐的衰减中成为价值，而失去其微观的活力。

（丸子先生的交通—身体，对于Asako来说似乎是红灯）

（麦：？？

请原谅我在海边睡着……）更进一步，可以说麦和丸子先生代表着两类尺度上的运动法则，Asako正是如同电子/卫星般受到原子核/行星的吸引而表现出截然不同的运动侧面。

在这一点上，甚至麦和丸子也在进行着相互传染般的运动变形：麦在平面上被聚集、放大为模特，丸子在怀疑和裂缝中被消解为碎片和分子……于是，时空仿佛也是有感染性的，它甚至具有生命，一个例子是Maya与同事发生争执的段落：舞台剧上的时空在绝对寂静的声音强度中从盒子里蔓延出来，将同事感染——他仿佛被卷入其中，不得不开展“演出”式的运动/暴动以接续“被打断”的时空——而正是丸子以另一种时空关系将他拉回了现实，或者说，是Asako——她以曾被感染/感动的经验确认了Maya的努力（舞台时空的存在/完整性），真正使得那些 “愤怒分子”被凝聚为“嫉妒心”。

当然，无言的时空元素或许更多：跨国贸易与婚姻、轮船—汽车/出租—直升机在都市的航行、流动的展览、被保留的收音机和新家（具）……

来自契科夫的戏剧，同事似乎也衷心于此

（舞台剧被突然打断，之后则成为同事的“接力”）我们甚至可以猜想，在电影中Asako与麦被忽略的那6个月以及与丸子在一起的5年或许才是真正的主角——“人与人能结合在一起，实在是不可思议”——它们在黑箱中运行，一打开便遭遇某些不合时宜的时刻（如Asako对麦问到：为什么是现在？

），在其畸异的姿态下，采取何种行为既是随机的又是确定的，但这一事实本身不即暗含着对“轨道化”的反讽么？

——在关键的时刻前，它常常连惯性都不再具有（Asako毫不迟疑的选择了和麦出逃）：爱情作为宏观运动是自败/不可能的吗？

它似乎只是一段过渡或者规划吗？

而在另方面，我们似乎也见证着分子式爱情的不可思议：如岗崎母亲对那段多年前“外遇”的念念不忘，Maya在送丸子离开时的崩溃跪倒，甚至岗崎在病床上对着Asako的“喝茶”拼写和温柔注视……

母亲一个个字母的询问岗崎，他想说什么

（感动的时刻/真正的找猫：为此Asako才像麦曾对自己说的那样，承诺一定会回来的吧）尽管如此，Asako最终还是拒绝了麦——回到丸子身边。

或许因为她打算弥补（“只做正确的事”，去珍惜而不是伤害）；或许因为她梦醒了——也从未想过去西伯利亚看极光，也再不能保持身体进行分子化的组织；或许因为她真正爱上了丸子，而后者也被分子所感染，正如麦相反地成为平面的模特一样……我们无法得知在她那里究竟发生了什么，就好像在结尾处，在Asako与丸子先生谈论着的那条肮脏美丽的河流边上，一只“薛定谔的猫”再次回归作为证人。

（五年后与几天后，从东京到大阪，他们对镜头说着不同的东西）

《夜以继日》给我的观感上非常接近于《穆赫兰道》，但《穆赫兰道》是以一些明显诡异的意象来呈现梦境对现实的不断侵袭（或者说现实对梦境的不断侵袭），而《夜以继日》则反而在意象上做足了写实，但通过一些极其诡异的重复，来还原我们对梦境的感知。

因为做过梦的人应该都会有印象，梦境中总会出现一些似乎很像我们白天经历过的事情，但细细想来又不完全一样，有一种诡异的扭曲感。

比如朝子与麦的第一次相遇，以及朝子后来与亮平在大地震后确立关系，导演几乎使用了完全一样的镜头。

镜头的结构虽然是一样的，但左右却发生了镜像的扭转，也就是左边的变成了右边、右边的变成了左边，原本是麦走向朝子，后来变成朝子走向亮平。

其实大地震让朝子与亮平确立恋爱关系，是非常张爱玲倾城之恋般的浪漫想象。

如果纯粹从编剧技巧来说，我们会吐槽说，这是编剧没招了，才弄这么大一个阵仗来让男女相爱。

但特别绝的地方却是，在大地震来临前，亮平去剧场看戏剧，而大地震让整个剧场陷入一片黑暗，整个镜头黑暗的时间明显超过了叙事交待所需要的时间。

如同我们经常做梦所感知到的那样，有时候我们的梦会出现明显的前后逻辑脱节现象，后面一段的梦跟前面一段的梦，在动机和逻辑上无论如何都连不起来，但梦却是呈现连续的状态，而往往这两段梦之间会出现一段黑场。

正如同朝子与亮平突兀地在地震中确立关系一样。

这场大地震还带来了一个镜头调度上的明显变化，就是之前朝子的状态是以第三方视角去看梦里的故事的。

不知道大家有没有这样的经历，就是我们的梦里一开始，其实是没有“我”的，在梦中我们是以第三方视角，或者是另一个人的身份视角去看梦，但梦做着做着，“我”也开始出现，然后我们在梦中分不清自己的视角到底是哪个，或者跳跃着视角去看梦。

第三方视角最明显的一场戏，是亮平带着串桥第一次去朝子家里作客，结果串桥因为朝子的演员闺蜜玛雅的演技问题，而与玛雅发生了争吵。

这场戏特别绝的地方是，他们一开始是看着电视屏幕框里玛雅的表演，而之后则是朝子一直站在厨房洗手台的框内看他们的表演。

朝子的状态自始至终都是游离于情绪之外的。

注意看屏幕最底下，导演刻意把电视机的框留了出来

整场争吵，女主几乎没有挪过位置，从头到尾都在框中观看

整个镜头如同女主在看着电视屏幕里的表演不光是这场戏，朝子之前对亮平的视角，也大多数都是镜中的影像。

对朝子来说，一个与前男友麦长得完全一样的男人，这太不符合现实生活的常理了，让她不得不质疑自己是否身处梦中？

所以亮平的形象，在朝子看来，亮平是镜中花水中月一般的存在，她需要不断触碰亮平的脸庞才能确定其真实性。

然而在大地震之后，朝子显然的“入戏”了，她让“我”也进入了梦中，于是，多次出现朝子与亮平或者跟别的角色一起看向镜头说话的镜头。

这种对着镜头表演、说台词，与前面玛雅在电视机上对着镜头表演、说台词的镜头是极其相似的。

另外还有一个小点，我个人认为是导演故意为之，但应该很少有人注意到。

就是在大地震之前，朝子与亮平还没有确定关系的时候，朝子喂养的是一只黄色橘猫。

而在大地震之后，朝子与亮平同居后，她养的猫诡异地变成了一只白猫，品种都直接变了……

当然，也有可能是拍到一半橘猫跑了，所以只能换成另一只白猫（但按道理，道具师再找只差不多的橘猫也不难）。

但我个人还是倾向于认为，这是类似于《黑客帝国》一样，用一个小的细节BUG，提示你这是一场并非真实的梦境。

其实，女主朝子的名字，与前男友麦的名字，就已经是一种伏笔。

朝子是日出后的朝阳，是梦醒的前兆，而麦与貘同音，在东亚神话里是一种会食梦的妖怪。

朝子与麦的相识是在观看艺术照片，黑白影像里出现的人物介于真实存在的人与虚假的黑白影像之间。

而之后朝子与亮平真正发生联系，也是因为去看这场照片展。

两场戏镜头对照片的展示几乎是一模一样，但不同的是镜头调度方式。

朝子与麦看照片展时，镜头是一个运动长镜头，镜头从一张一张照片前划过去。

而朝子与亮平看照片展，则变成了剪切，镜头从一张照片，直接剪切跳到下一张照片。

如果从体验性上来说。

运动长镜头更符合我们现实生活中对事物的感知方式，而镜头的跳切，则更像我们梦境中对事物的感知方式（因为梦境是跳跃的）。

这种重复性，在片中比比皆是。

朝子在高速的车里两次醒来，面对亮平和麦，问出了一模一样的话。

另外值得注意的是，如果说一开始对朝子来说，亮平是镜中花水中月，所以亮平的形象一直是处于镜像之中的影像。

那么当这场长梦终于快要醒来，麦再次以一种幽灵般的形象闯入她的生活（梦境）里，在她上了麦的汽车，并且再次醒来后，麦的形象却反而越发模糊了起来。

我个人非常喜欢车内这一段镜头的设计，晨曦的微光朦朦胧胧，位于后景处的麦，脸庞一直处于阴影之中，看不分明。

就像我们常常认为，面对那个我们曾经深爱却又离开的人，我们无法放下，始终念念不忘，甚至幻想遇到一个与他（她）一模一样的人。

但当这个人真的再次出现时，我们发现，他（她）的面容已经变得模糊不清。

我们并没有我们自己所幻想的那样念念不忘，回响真的到来时，我们可能反而产生一种大梦初醒的恍然感。

我看完这部电影后还跟一个朋友产生了争议。

那个朋友认为女主角的表演很差，从头到尾神情都是木木的，明明应该是情绪波动很大的戏，但她演得却好像没啥感情一样。

但如果按我对这部电影的理解，整个故事都是女主角的一场长梦，那她这种演技其实倒是对的（不一定是女主演技好，而是导演选了最合适的表演方式）。

那就是她本来就处于一种半梦半醒之中。

我们应该有类似的经历。

就是在梦中我们遇上的很多事按理说应该让我们情绪很激动，但我们在梦中却很平静。

因为某种意义上，我们其实知道自己在做梦，所以不会真的激动。

故事的最后，朝子离开了麦，在雨中追上了亮平。

在她追逐亮平的时候，阳光也终于透过乌云，照亮了整片草地。

这也是全片我最喜欢的一个镜头，我不知道导演这场戏拍了多少遍、等待了多久，才终于得到了这样一个镜头。

这也是整部电影里，最明显的用心理和精神状态，影响到现实的一个镜头。

当朝子终于走出被抛弃的阴影，勇敢追逐新生，阳光也能冲破阴影，照亮整个大地。

截图很难表现这个镜头的震撼，只能去看原片说整个故事都是朝子的梦的另一个证据，就是故事里所有出场的女性角色，无一例外她们最终的结婚对象，都不是她们一开始爱上的男人。

春代喜欢冈崎，最后却嫁给了一个新加坡男人；玛雅喜欢亮平，却嫁给了亮平的同事串桥；就连冈崎的母亲，一直说着自己为了跟爱人相会而赶去东京，只为一起吃一顿早餐，最后也告诉朝子，自己口中那个一起吃早餐的男人并不是冈崎的父亲。

这些人都成了梦中朝子自己的化身，包括镜头上导演在该片中喜欢用的刻意重复。

按我个人的解读，整部电影是朝子的一个梦。

梦中所有人物，既是她现实生活中真实存在好友的投射，但也是加入了她个人想象的投射。

而最有趣的地方在于，在出片名字幕后，故事却是以亮平的视角开始的，而不是以朝子的视角开始。

我一开始觉得这样不好，因为亮平只是朝子的欲望投射对象而已。

但后来却越想越觉得巧妙。

因为片子的叙事顺序是：朝子的画外音独白（麦离开一去不回）、片名字幕出现、亮平工作环境介绍、亮平登场。

也就是说，是从朝子的画外音引出亮平。

就像我们做梦，我们常常记不起梦是怎样开始的了，而梦的最初，也确实不一定有一个“我”，倒更像是看着别人的故事。

但随着梦的深入，“我”的情感、感知才开始代入，最后“我”也出现在梦里，直到渐渐趋于清醒，越来越多现实生活里的情景在梦中突兀地出现，最后清醒过来。

当然，这只是我个人对这部电影的解读，不一定正确，可能也有很多我个人的主观想象或者过度解读。

但之所以产生这些主观想象和过度解读，是因为导演确实用足够高超的技巧，让这部电影的影像呈现出足够的复杂性和暧昧性，以至于不同人对这部电影能产生各种各样的解读空间。

我会认为这是一部真正导演主导的电影，因为如果去掉了这些导演所赋予的影像复杂性与暧昧性，只看这部电影的故事的话，这就是一部非常狗血、无聊的爱情情节剧。

恰恰是导演用镜头的调度技巧，让一个极其简单狗血的故事，呈现出了解读的多义性。

这是让编剧不得不服也无可奈何的事情。

归根到底，电影是导演的作品，而不是我们编剧的作品。

当然，前提是，导演确实是一个好导演。

Asako的凝视的目光如同透明的介质，稀释或凝缩着双影人的特质。

而逡巡的外视角保留了凝视主体的神秘性，Asako内心河流的激荡、犹疑震荡在容器般的身体之中，只能望见眼中平静的水面。

她的面无表情难以被看穿或是解读，随之产生的间离效果阻止了观众以她自居。

Asako略显夸张的全包眼线与她清澈的长相并不十分相称，却凸显了眼眶与取景框相似性。

片中唯一一处言明Asako性格的评价来自她的少时挚友岛春代，讲她“看起来很随意，一旦认定目标就会勇往直前”，Asako的感情游离但并不随机，她依凭直觉行事而非理性逻辑。

Asako在单线的两个时间点上先后遇到Baku和Ryohei这对双影人，对照着牛肠茂雄的摄影展中的双生主题。

完全相同的样貌极端化了日常生活中的相似样貌，并在评判恋人时剔除了外表的维度。

无异的外形使两位男主共现于同一场景时产生了惊悚的效果。

Baku和Ryohei在人格上互为投影，分别被赋予了黑夜与白日、混乱与秩序、激情与陪伴、戏剧与现实的对立特质。

Asako初识Ryohei时，总会望向他的投影（反射在展览相片框、咖啡店玻璃墙上），却逃避他的实体，躲闪他的目光，于此时此地与Ryohei的相处中反刍着与Baku的彼时彼地。

她凝视和渴望的对象是Ryohei的投影——不在场的Baku和他给予的迷人而炫目的爱情。

Baku如一团飘忽、迷幻的烟雾，分子般活跃但绝不稳定，伴随他反复出现诡异但撩动神经的电子乐旋律，总会制造日常中的“事件”（摩托车事故、毫无征兆的出走）。

Asako与Baku的一见钟情诞生于花火四溅的对视，在凝视中Asako与他合一，同样染上了分子性征候的高热，在没有句点的恋爱里难以痊愈，Baku就像一场高热中的迷梦，表征了Asako自我压抑的激情与非理性，召唤着她从清醒现实逃逸。

分子态的Asako在大地震前夜拒绝了与平衡稳定的Ryohei进一步接触，在Asako心中，Ryohei与Baku在外表上的合一难抵内在差异的分裂。

平滑态的Ryohei是Baku的背面，属于白日的世界，拥有稳定的生活秩序，善于交际。

A和R回到原点的关系被大地震这一断裂性的意外和灾难逆转。

Ryohei在剧场里经历的黑暗十秒，既是戏剧的幕前静默也是地震的现在进行时，亦如梦开始时的混沌。

自然灾害的降临打断了舞台上的戏剧，现实中梦境般的戏剧却就此开幕。

地震发生后Ryohei一心想回到公司，去咖啡店寻找Asako。

而瘫痪的公共交通隐喻了大地震后悬置的社会秩序和崩坏的日常生活。

分子态破碎的自我如何在“例外状态”崩坏的秩序下生存，Ryohei的出现成为了可能的锚点。

在湍急的浪潮中，镜头先滑过渐渐停下脚步的Ryohei的面孔，转到逆人潮而立的Asako，跟随着Asako的脚步走到Ryohei面前，如一座孤岛漂向另一座孤岛，分子与分子聚合成稳固态。

这一组镜头逆转了片头Baku走向Asako的动线，用拥抱替代吻来确证心意。

影片将五年里细碎日常，凝缩在了一顿早餐和一次前往仙台帮助灾后重建的长途旅行。

Asako在与友人聊天和向Ryohei吐露爱意时，都首先表达了“感谢”。

她感谢Ryohei的牺牲、包容或是迁就。

但感谢是爱情吗？

Asako同样没有答案。

Asako和Ryohei在日常中重新搭建的秩序，随着偶遇岛春代渐渐坍塌，她是此时除了Asako外，唯一一个见过Baku和Ryohei的人，是Asako和Baku之间隐隐的纽结。

突然出现的昔日好友搅动了Asako和Ryohei生活中的稳定态，聚会的人数从对称数4变为不稳定的5，Baku也幽灵般重返于言语的世界。

Asako从她口中得知了Baku的现状，平面模特和电影演员的职业加深了Baku身上戏剧与现实的重影。

Asako曾为了逃离Baku留在生活中的暗影而离开大阪，来到东京，在七年后答应了Ryohei搬回大阪的邀请。

就在她离开前夕，一席白衣的Baku鬼魅般毫无预兆地出现在家门口，说着“Asachan，对不起，让你等了这么久，和我一起走吧”，惊悚如恐怖电影。

Asako在慌乱中躲进厨房，打碎了盘子。

“一切有形的都会破碎”串桥如此评价道。

Ryohei与Asako此时“有形”的爱情，也随着Asako做出二选一的抉择时破碎。

Asako坐在Baku驶向不确定性的车上，自言自语道“之前发生的一切都像一场梦，一场幸福的梦，感觉自己长大了。

但是，梦醒了，发现自己一点也没有改变”。

对重返流动态的她来说，身边的Baku褪色为清醒的黑夜，而与Ryohei的点点滴滴则幻化为白日的梦境。

梦是对此时此地未实现可能性的幻想，将散居于潜意识中未尽的期许和渴望汇聚为图像的幻影。

梦不断幻形，但始终在场，对真矢而言Ryohei是梦，对冈崎而言Asako是梦，惠子阿姨时常回味的梦境里的对象同样不是她的丈夫，恋爱和婚姻契约难以化约所有爱的可能性，而在爱情的运动学里，爱具有流动性。

当Asako在车上醒来，她决定找回Ryohei，或许这一次，她不再将他视作梦，而是作为真实的人。

Asako沿着海边的堤坝，离开碧蓝、风浪汹涌，象征着冒险与浪漫主义的大海，最终走回到大阪的家门口，和Ryohei一起注视着那条肮脏但美丽的绿色河流，一如凝视着真实的日常。

光是听剧情简介，这部电影讲述的只是一个非常“狗血”的故事，用谷阿莫式的概述法，大概就是女主对一渣男的一见钟情，渣男离开了她，然后她爱上了和渣男长得一模一样的老实备胎男，但心依然在渣男那边。

最终可以得出一种心理-道德化的愚蠢结论：渣男总是更有魅力的，但玩够了之后女人会回到老实人身边。

换做是国产电视剧，可能就只是这样了。

但滨口龙介了不起的地方，就是沿用这么一个普通甚至狗血的故事框架，但是将其中心理和道德的部分去除，而展示一些更为根本性的东西。

比如说，在故事的两个关键转折里，女主朝子的脸上没有任何为难或犹豫的痕迹，她表现得十分地坚决，她没有像一个普通人那样考虑利益得失，只是在做“正确的事”（本文第三部分会展开详细说）。

麦也不是刻板印象中的“渣男”，他并没有欺骗朝子，不惜代价地遵守了对她的承诺。

另外，电影处处对故事主线没有用处的、偶然性的、生活化的细节描写，也让电影更加偏离了“人”的视角，角色们仿佛只是一个机器所捕获，而这个机器拉康称之为“实在界”。

实在界里没有偶然拉康对于实在界的其中一个定义是就像天上的星辰一样，它总会不以人的意志为转移地重复出现。

但人类却不能像认识星星的规律那样去认识实在界的规律，实在界有其自己的逻辑，它本身不欠缺什么东西，但是它是不能被人所认识和言说的，这迥异于科学的客体。

对于实在界而言，一切都在以某种逻辑重复，不存在偶然。

但对于不能认识实在界的逻辑的人来说，这就表现毛骨悚然的偶然。

在一开始朝子去美术馆的路上遇上一群放鞭炮的孩子被吓了一跳，跟着麦回去的时候也是在这群孩子那里麦转过了头，电影第一句台词出现，在简单的对话进行到第九句的时候，麦就打断了朝子的话亲吻了上去，这是一个比刚才大得多的“惊讶”。

一切就这样发生了，仿佛就该这样发生，没有别的什么选择。

这时响起了全片唯一一段背景音乐，那不是甜美温情的，而是及其诡秘的，这就奠定了全片的基调，这不是一部爱情片，而更是一部惊悚片。

之所以说惊悚，是因为这种巧合以令人不安的强度出现，而且是人物自身所无法抵抗的：朝子和麦分开后，和他长相一模一样的男人相遇，然后互相吸引；朝子对这巧合非常不安，决定躲开亮平，亮平为了和朝子见面把票改成了周五，而朝子料到了这一点也把自己的票改了，但是演出开始时发生了地震，他们最终还是街头相遇了。

另一个非常的让人不安的巧合是，当朝子决定和亮平生活时，麦带着他“我无论去了哪里也会回到你身边”的承诺，若无其事地回来了，想躲避而躲避不了这个男人的命运又再重复了，朝子无法抵抗这种实在界的重复。

这种无法抵抗的重复可以让人无比不安，而电影展示了两种面对这种不安的方式：男人的（亮平）和女人的（朝子、麦）。

男人可以把亮平的位置称为男人的位置，他的吃苦耐劳（帮公司收拾咖啡杯）、处事灵活（善于调动气氛和缓解尴尬）、温柔忠诚让他能够在社会的符号网络中处于一个稳定的位置。

但是无法应对符号界自身的悖论，比如老板要他有什么批评直说，他就真直说了，结果被骂了一顿，可见处于这个位置的他并不知道大他者淫秽的内在不一致性。

另一个重要例子是当朝子叫他“麦”（バク）的时候，他很快地将这个声音理解成是同音的动物“貘”，而将此声音纳入自己的符号网络之中得到了意义，而朝子真正想传递的音信——另一个男人的名字，被忽略了。

亮平以这种方式一开始就逃避了发生在朝子身上的与实在界的相遇。

但是，符号总是不能将实在完全遮盖。

亮平与实在界的接触在演出的那一场地震后，他发现他也并不能掌控自己的命运——既不能改票见到朝子，演出还被莫名其妙的地震所中断。

他决定回到公司正常上班，以夺回现实感（就是活在稳定的符号网络中的感觉），电影记录了他这一段路程的诸多看似无意义的小型“奇遇”：被地铁站前的混混骂、遇到在路边痛哭的上班族，他都以友善的态度对待——这是他出于礼貌和道德该做的事情，以此他能够回避连续遭遇难以解释的偶然性的创伤，而这一幕的最后他见到了朝子，诡异感到达了高潮。

而亮平对朝子的爱，或许更多的也是出于道德的情感回应，他感觉到朝子对他的感情，在没弄清楚这份感情的诡异性之前就已经回应它了。

在婚后，他以一个普通的丈夫为妻子而努力工作，似乎只要这样做，那个最初的能指バク就能永远地过去了。

女人齐泽克在评论拉康的文本时曾说 “男人是道德的，女人是伦理的。

”在麦和朝子的行动中，我们可以清楚地看到差异。

麦在看到朝子后，他不带任何犹豫地在朝子的丈夫面前夺走她，不惜失去自己的社会地位，他说“肯定有很多人可以替代我的”（即有很多人都可以在社会中替代他作为艺人的位置），但是却没有人能够代替他去履行当初对朝子“无论我去哪里，都一定会回到你身边”这个诺言，虽然在道德意义上他是个“渣男”，但是他却遵守了一种实在界的伦理，而后者总是以一种无时间性的（他迟了很多年去履行这个诺言）、侵入性、自毁式的方式实现。

而且当他履行这个诺言时，是和他的快乐无关的，当朝子最后拒绝和他一起走时，他很淡然地接受了，因为他已经履行完了它的伦理责任。

这和火冒三丈的亮平形成了鲜明的对比（前面说过，当依赖于符号界的亮平遇到大他者自身的不一致时，这种愤怒就会出现，他此时做好了一个丈夫的角色妻子却鉴定离开，正如前面他做好员工的角色却不能得到嘉奖），他彻底地接受了“大他者不存在”，接受了彻底偶然性的生活。

没有符号性的中介作用，这种生活本身就是一种暴力了。

另一个伦理的人物当然是朝子了，在影片高潮的五人饭局里，她用不合时宜的严肃语气说“我没什么了不起的，只是那个时候做出了正确的选择”，她那时的原意是指和亮平在一起，但是如前面所说的，朝子并没有作出过选择，而只能屈从于实在界的重复。

她的“正确选择”，是随后麦出现，向他伸出手时，她毫不犹豫地握住了他的手离去，只有在这一刻，她没有像以往那样逃避实在的重复，而是主动投奔于它，以毁灭自己为代价做出和上一分钟为止都不敢想象的事情。

和麦一样，她遵从的是实在界的伦理。

她这时说自己的“成长”只不过像是做了一个很长的梦，现在梦醒了，她明白了她自己并非是自己的主人，在符号秩序之内的道德（如对丈夫的责任等等）都失去它的调停作用了，她只能选择她不得不选择的东西。

她决定不跟麦走回到亮平身边也是一样地突然和坚定，显然这并不出于利益上的考虑（和麦在一起很危险等等），否则她就不会拒绝让麦送她回去了，这时候回到亮平身边也同样是个伦理的选择。

麦的两个伪主观的镜头（在观众的心理效果上仿佛就是麦的凝视，但事实上并不如此）很成能说明问题，一是朝子出现在麦的车后挥手，她说的是拜拜，但是她的另一层信息（或许可以说是更真实的一层），即对麦的呼唤被此时镜头外的麦接受到了，他的归来也是对朝子这个动作的一个“实在界的应答”。

而在海边的堤前面，麦已经离开，但是同样他的凝视依然在注视着朝子，直到最后朝子走出了这个镜头，说明它已经完成了对麦的伦理行动，可以从他的凝视中走出来了，用同样坚定的步伐回到了亮平身边。

她没有道歉，因为她只能做这个“正确的事”。

和麦面对朝子的离开一样，面对亮平的责怪，她只是淡淡地接受。

有人可能会把朝子的行动解读成是一种“爱情的疯狂”，但或许这部电影呈现的是恰恰相反的东西：爱情并不疯狂，疯狂的是支撑着爱情的东西（即实在界的重复），爱情恰恰是包裹这种疯狂的创伤的最后手段。

如果没有浪漫的爱做包裹，这种可怕的偶然、暴力性的重复根本就无法承受。

本片中流露爱情的时刻，往往是不安感高涨的时候（朝子与麦的相遇、摩托车祸、和亮平坦白麦的存在），爱将与实在的恐怖遭遇变成了值得欲望的东西了。

到最后，亮平也选择了爱，而非道德性的愤怒。

但是，男人与女人的立场依然是不可调和的。

亮平在搬进来的时候说这个新房子是会被洪水淹没的，我们完全可以想象这必定会出现“实在界的应答”，而对此，男人说的是“这河真脏”（隐含道德性在里面），女人说的是“但是很美”。

或许在《快乐时光》中全用素人演员的滨口龙介在这里选用大美人唐田英里佳也不只是出于商业的考虑，因为如拉康所说“美也是实在之前的最后一道屏障。

”朝子就像安提戈涅的化身，她们的容颜给她们的伦理行动增添上了不灭的色彩。

在滨口龙介的作品中，语言总是最为突出的焦点，而在《夜以继日》中这种特点得到了升华。

全片充斥着的氛围便是鬼魅，无论是唐田英里佳鬼魅式的表演方式，或是鸟居麦一次次诡谲的出场形式，在这样一个故事中又增添了超现实的色彩。

在这一点上，或许可以追溯到滨口龙介的老师黑泽清，也离不开导演对演员出色的调教能力。

本片在戛纳评选期间曾引发极度两极分化的热议，而这种现象至今也未曾消失。

在很多人眼里，这是一个荒诞狗血的故事——若是出现了一个长相一模一样，性格却截然不同的人，你是否仍旧会义无反顾地爱上他？

《迷魂记》珠玉在前的同时，这也是一则极为现实的爱情预言。

我们究竟爱上的是什么？

与其将本片归类于爱情片，或许恐怖片更能说明其中对充满宿命感的、虚无的爱情刻画与剖析。

或许我们不应执着于追寻同一个人，摒弃复杂的牵绊，纯粹地追随心中的欲望，选择爱或不爱。

迷魂记 (1958)8.71958 / 美国 / 爱情 悬疑 惊悚 / 阿尔弗雷德·希区柯克 / 詹姆斯·斯图尔特 金·诺瓦克

值得注意的是另一译名《睡着也好，醒来也罢》。

无人知晓朝子是醒来还是睡着，也不知哪个才是真正的她。

在摄影上，多次使用前景虚焦或是景深镜头表达这一种被凝视感，塑造了朝子这样极为被动、神秘的人格，并在结尾达到梦醒时分：肮脏的河流也是美丽的。

·喜欢的人突然失踪，爱上了一个和上一个爱人长得一样的人，到最后究竟谁是谁的代餐，还是我们迷恋上了一个虚幻的概念，迷恋上一种脑海中的抽象，在一次次思念和千回百转中包浆。

电影抓住了我们心中的那点放不下，在朝子牵起麦头也不回的那一刻，感到窒息的同时也在不断拷问自己。

或许那个概念原初的由来对我们来说总还是比较特殊的，年轻时我们喜欢可爱的人，长大一些却还是觉得温柔是最好的陪伴，可是可爱从不是一种特性，而是一种主观，非常主观。

麦没有带朝子去诺言中的北海道……其实我也是想看大海的，只是这次不要是听你的跟在你身后了。

最后我们发现那只不过是你给我的一个烙印，遇见你之后我也经常觉得，很美很美，生出一些些随时停靠的洒脱勇气，然后继续生活。

那时朝子向麦挥手，其实我们只想要一个结尾，要一个交代。

·朝子还是选择回去找亮平，说出“想和你一起生活”这样的话，咱们真就还是一个大佩服。

做作的将自己代入这个处境的话，可能想回到从前的心是一样的，但是真心觉得自己配不上，但是会很想让那个以为自己是代餐的人知道，其实你早就不是代餐了，你很好，真的很好，我喜欢你，你是值得被坚定选择的人（可能能够被坚定选择对我来说太重要了），然后离开给彼此一个平静和解脱。

·电影让我觉得不太舒服的点在于：一是感受不到爱是怎么来的，可能这不是电影想表达的重点，但是女主给我的感觉就是我完全不会爱上这种人，尤其是说话很少说句子只说词还要别人去猜，着急，女主一些可能电影想表达成魅力的点在我看来也很普通，如果能通过精彩的细节让爱生发的更有说服力我会从观影体验上觉得更好；二是我会有很妒忌很悲哀的感觉，我们遇到的人，怎么可能刚好是像亮平那样的完美归宿，继承了帅气的样貌还有升级版的温柔，更多的可能是那个被包了浆概念的降级，一些可能还要靠脑补的模糊影子，电影通过最直白最有冲突性的“长得一样”来表现，又点缀了诸多美好特质让我感觉很超现实美好，艺术高于生活和无巧不成书里我最不喜欢的一种（电影带有自己的导向性，真的会影响观众思考带给观众指引，所以不要小看电影），每当这时总想放声大哭。

·最初的那个人身上，是那个我们迷恋的概念最浓烈的地方。

·无疾而终的爱是最重的疾。

·我们是在爱人还是在爱概念？

都说要爱具体的人，可具体的人无法逃避的带有概念的抽象。

·我也不想也无意伤害别人，只是我真的很想知道一个答案，该怎样选择。

·我们爱的那个人，其实做的一切都是为了自己，我们被吸引又够幸运进入了那个世界，可终归只能是路过，然而走出之后却发现自己的和外面的世界早已改换模样，粉饰太平或乱八七糟，我们抱着那个所看中的概念，觉得很值。

·我也觉得比起靠不了岸的虚像，现实是更好的选择，憔悴的亮平提给朝子猫咪，猫咪一直养着，嘴上说扔猫只是逞强，感情中的下位者真的太卑微了，全片最泪目的地方。

·这部电影又让我心中本已经清晰的未来发展想法再度有旁逸斜出的迹象，但是真的让我有不再孤独的感觉，还是谢谢，这对我非常重要，虽然我可能大概率还是收拾好心情按之前给自己说好的谱活。

你在不知道爱情是什么的时候轰轰烈烈地爱上了一个男人，不仅是crush这么简单，你害怕他消失，害怕他不再爱你，你想和他永远在一起。

可是，他天生是不羁且神秘的。

没有任何原因和理由，他还是突然离开了你。

因为他的离去你变得支离破碎，你怀疑自己，怀疑世界，怀疑他是否真的爱过你。

还是说，至始至终你们的相爱只是你的一场梦。

在你以为自己已经放下那段恋爱时，你忽然又遇到了那个你拿生命爱过的男人。

可是，他们只是长得很像的完全不一样的两个人。

你沉寂多年的心开始泛起波澜，察觉到对方的心意，你很害怕，被第一个人伤害的经历让你在无数个夜里心痛不止。

面对这个和他长得一模一样的人，你选择逃离。

可是没有办法，你始终无法说服自己的心。

像是被召唤了一样，你逆人流而行。

在人群中和他相遇，拥抱的那一刻，你觉得你们一辈子都不会分开了，过去的终将过去了。

完全不同于第一段恋爱的患得患失和担惊受怕，这个和麦长得很像的人，在漫长的生活中治愈了你被抛弃的那段经历带给你伤痕。

他很爱你，你们在一起甜蜜又幸福。

可在你们即将结婚了，你得到了麦的消息。

为了麦，你抛弃了一切，抛弃了很爱很爱的未婚夫，即使你知道你的离开会让他丢掉一条命，你还是不顾一切地抛弃了眼前的幸福。

在离开之前，你的未婚夫告诉你，他知道了一切，知道自己是麦的替代品，可是他不在乎，他请求你留下来。

可是，你还是毫无不犹豫地跟麦走了。

所有的人都恨你，你杀死了很爱很爱你的未婚夫。

被你抛弃的世界正在分崩离析，你变成了全世界最坏的人。

可是，你必须和麦走。

必须知道他为什么会离开你。

否则，那段爱是不明不白，你和亮平的爱也是不明不白。

你坐在麦的车里，你不知道他要带你去哪里，越远离亮平你的心越不安。

麦就在你的旁边，可是他的话忽然就不能蛊惑你了，你忽然醒了。

你告诉麦，你要回去了。

你要回到亮平身边就这样，你彻底地告别了麦，再一次向亮平奔赴而去。

经过这次选择，你终于说服了自己，这样的你才能真正地和亮平结合。

你，终于是自由的了，获得了新生。

你再也不会被曾经的情感束缚，只有这样告别麦，你才能真正地爱亮平，爱自己。

这个撕心裂肺的过程不管怎样都是必要的，否则你的人生将永远不能释怀，不会完整。

是的，你终于放下了那段爱而不得，你告诉自己：以后好好爱亮平吧。