平原上的摩西

第一次看到一个导演，将一个“爱无能”和“智性恋”表达的如此完美。

我之所以明白，是因为我就是傅东心，她所有的表现，想法，行动，几乎和我一模一样。

有一点不同的就是，我知道自己不需要结婚，更不需要孩子，所以我是不婚主义。

而傅东心年轻的时候并不知道，所以她结婚了，这是时代差异所导致的。

现实中智性恋就那么难以理解吗？

那个年代如果不结婚、单身，会被很多人说闲话。

所以傅东心选择了一个基本不怎么管她的庄德增。

这样她就可以保持她的“自我”，她的“个性”，不需要去融入她认为无法融入的社会当中。

看傅东心的姐姐就知道她家其实观念还是很保守的那种，所以大概率她爸她姐都不能就接受她一个人不结婚。

而她生活的也是个小地方，身边的人大部分可能都没有文化或者文化层次很低，所以她找不到知心的人。

一个人在精神世界非常丰富的话，在现实世界所需要的心灵依靠就很少。

所以年轻时的傅东心觉得只要找一个名义上的“老公”，生一个“孩子”，在表面上看上去是一个正常女人之后，她就可以沉浸在自己的世界里了。

年轻的她没有体会过婚姻，所以她不知道其实她自己根本就不需要伴侣和后代。

在庄树考警校之前，跟傅东心吃早饭的时候有过一段对话，讨论什么生命的意义的。

其实当时傅东心听了庄树的话有些迟疑，在想要不要很“文艺”的长篇大论的去回复儿子，但当庄树和父亲说了话之后，傅东心就放弃了这个念头。

因为已经接触到一定量的文学作品的儿子，都没能理解她这个妈整天在想的东西，她感觉到了孤单和绝望。

而在庄树读警校离家以后，她发现她是的确不需要庄德增，话不投机半句多，也不想面对这个人，所以她回了娘家。

同样她也不想和娘家人说话，所以她就把自己关在房间里天天看书。

中年的傅东心也许明白了，她其实根本不需要丈夫和儿子，她需要的是“世界上的另一个自己”。

所以她曾经试图培养出这样一个自己，那就是小斐。

小斐也的确受到了傅东心不小的影响，但因为童年的遭遇，她和傅东心还是不一样的。

--补充1：傅东心无法感受到庄德增对她的“爱”，不是不想感受，是不能感受。

别用一般人的爱恨情仇去看待傅东心这样一个人物。

在她知道真相之前，其实她就已经后悔和庄德增的婚姻了。

那种周围人都说庄德增好，而她自己却感受不到庄德增的任何好的情境，对于傅东心来说是非常痛苦的。

她会陷入怀疑和自我怀疑当中。

的确她能理解为什么在别人眼里，她是幸福的。

因为按照社会上大部分人的追求，她的确很幸福。

但她从始至终要的根本不是这些。

傅东心这样一个内向的人，能主动提出让小斐当她徒弟，目的就是培养一个和她一样的人，这样她的日子能有点生机。

而她知道小斐要走了的时候，她肯定每天都会思考日后苦闷的日子，以至于她后来会去撺掇李守廉，希望他可以“指认”或者说去指责庄德增是伤害她父亲的人，这样她就有一个正当的理由，成为“受害者”。

让社会上其他人，还有庄德增一直对她内疚。

这样她就可以在身边人“老庄是个好人”的舆论里面翻身，让自己成为那个被可怜的人。

这种身边人对傅东心的可怜，傅东心会转化为一种“关注”，一种“爱”。

傅东心其实是个爱无能，又或者说是个智性恋者。

她只能从别人的口中知道，庄德增对她其实是“爱”的。

但她自己又无法感受到那种“爱”，所以她活得是非常痛苦的。

从傅东心和庄德增签离婚协议书那场戏，就可以看出来。

其实姐姐、姐夫更在意庄德增这个家人，而不是傅东心。

所以从傅东心嫁给庄德增的那一刻起，在她看来，她不是多了一个家人，而是失去了所有家人。

她觉得，她就是一个孤家寡人，在这个世界上，没有什么值得留恋的。

至于大葱翻了，傅东心哭了这一幕。

我仔细的看过，傅东心根本没有看到小斐的结婚照，她就是觉得自己过得非常委屈，没有人理解她，懂她，所以她哭了。

当时她姐姐对她的形容是，自从小时候摔了一跤之后，傅东心就懵了。

是因为傅东心根本没有办法像正常人那样感受喜怒哀乐。

她的悲喜，和大部分人不同。

简单地说就是她自己有一个频道，其他人是另外一个频道，而小斐却是能收到傅东心那个频道的人，所以傅东心才那么想要把小斐留在自己的身边。

要知道从来不社交的傅东心为了留住小斐能在深更半夜去李守廉家给钱，这一方面说明了小斐在她心中的重要程度，另一方面也证明了她已经大致明白了自己想要的东西是什么，她想借此彻底摆脱庄德增和庄树。

我怀疑，她去送钱有一定程度上妄想过让李守廉把小斐托付给自己养。

-补充2：小斐和树在湖上的谈话。

树见到小斐就说明了来意，说小斐的爸是杀人犯。

而小斐听到这句话的时候，显然是慌了，她以为树是有证据了才这样说，她当时不知道自己该怎么办，于是她问了一句：“傅老师呢？

”这时候她其实是在想，如果傅东心遇到现在的情况，她会怎么做。

所以小斐对傅东心是无条件的服从和信任的，她甚至觉得，傅东心说的话是真理。

（这里也可以理解成，其实傅东心和小斐，本质上是同一个人，只是作者将她们写成两个人，刻画这个人不同的一面。

）当小斐让树把水分开的时候，树回了一句：“这怎么分开？

”小斐说（可能不是原话，大概的意思）：“傅老师说，如果一个人心是从诚的，就可以把水分开。

”（这个好像是摩西的故事）结果小树说了一句：“我妈的话你小时候信，怎么长大了还信呢?”从这里可以看出，树可能觉得他妈说的很多话都是废话、浑话，甚至觉得的他妈可能脑子有病。

听到这句话我都想哭，我觉得傅东心真的好惨。

这里我想象了一下，觉得在日常生活中，树可能真的在傅东心面前说过她是个神经病这样的话。

庄德增小学文化，所以他会认为自己是因为文化程度低，才听不懂傅东心的话，他的姿态在傅东心面前永远放得很低。

当然这和他伤害过傅爸也有关系。

但树不一样，他接受过教育，算是一个文化人，剧中树82年出生，03年警校毕业，按照年龄应该是大专或者大学本科毕业。

在那个年代也算是文化人了，但他还是不理解母亲每天说的那些书里的话，所以他觉得他妈可能脑子有病，这也是树与傅东心不亲近的原因之一。

标题包括了我接下来要一一“枪毙”的几个“标签”。

首先是“年代”，因为如果一定要给这部网剧定个调还能够看似完全概括，那么就是“年代剧”。

一众“专业人士”吹捧在“还原”特定时代氛围上花了多大的心思，最突出的就是“声音”，于是人们专心去听街上的吆喝、电视广告和电视剧、流行歌曲，暂时转移对根本不存在所以无需去在意的故事节奏和接续不上的剧情、人物行为动机的关注。

只是这些“声音”都是精心制造出来的，不是对日常的捕捉，而是“还原”，结合干净的牌匾和街面、p上去的电视画面，形成了好一出精致的“年代真人秀”。

我们已经提到了“画面”，这些会被称作“视听效果”，在我看来更是“视听奇观”。

那就该说说“电影”了，像拍电影一样拍网剧，呈现出来的就是每一个细心构图的镜头，一定要有前中后景，一定要有失焦和变焦，一定要有镜头的运动，完全把观众放在一个“观看者”的位置上，怎么能够置身其中？

何况学习的都是前辈们的拍摄方式，却没有学到如何激发镜头真正的生命力或间离感，只剩下表面精美的“视听效果”，可以美滋滋地拥有“文艺”的标签。

支撑起另一半“文艺”的是傅东心，分析小说里的她时尚且还会只说她拥有小资情调，是小资的代言人，到了你网剧里就是不被人了解的女文青的失败婚姻。

无时无刻都要看书，在工厂里不干活就知道躲起来看书，于是“文艺”和“工人阶级”对立，一再加深刻板印象，还有早餐用骨瓷茶具喝咖啡吃面包片抹果酱夹煎蛋却不顾家，后来也不回家住，还在生日当天提离婚。

不是说你不能塑造这样一个角色，而是不要只是拼贴姿态。

海清更是没领会孤独不是要演得神情恍惚，感觉像是还没从隐入尘烟的片场里出来。

当然还有我认为适合演文艺片的邱天，看了一部地久天长的时间后终于出场了，感觉对了，终于“文艺”了，因为她接下来的几场戏都在莫名其妙的沉浸和流泪，除了湖面上那场，因为这场戏提供的信息很充足，而她的演技不足以支撑起比较“空白”的前几场戏。

顺说为了更“文艺”点儿，还让董子健在夕阳下含泪笑了一下，实在是没必要。

至于“悬疑”，“悬疑”本就是进入故事的噱头，是为了更好书写巧合。

可以讲一个不够悬疑的悬疑故事，但不能完全没有任何紧张的悬疑氛围，总是停下来展示你的“人造景观”。

最后说剧情吧，不想和原著比较，跟原著有关系的地方就是导演在竭力重建集体记忆，自然在我看来是失败的。

既然地点换到了你的家乡，就不用让董宝石来演了吧——而且他开场演的不是有些痞气而是智力有些地下吧——我认为这只是又一层声音营造，因为董宝石不仅作为东北话担当，还真的开了家舞厅诶！

“东北文艺复兴”只剩下“东北话”和“文艺片”了。

剧情上最断裂的在于，最后落脚的是个人的记忆，是庄树怀念一家三口和李斐一起游湖的童年时光，但这只是他记住的事情。

他无意遗忘了平安夜和李斐的约定，始终不以为然，导致张大磊最后为了激化冲突而改编为李斐拿枪指着庄树让他“把湖水分开”，庄树说你别打我让我拿个东西让我把湖水变成平原，接着李斐就被后面埋伏的赵小东击毙在庄树面前，“平原”烟盒落在湖面上，湖水无法变成平原。

因为他们的平原被枪声击碎了，剩下的只有庄树一个人的回忆，他无数次想再回到那个平安夜。

李斐不仅是失去了生命，在这样的改编里，她先是经历了背叛——庄树无意遗忘约定比有意的忘记更为残忍，又经历了命运彻底的变动；湖面再会尽管是为了吊出口供，最后还有是铺展出平原的可能，但死亡让李斐彻底成为一个工具化的角色，她只能作为庄树的心结，而她的愿望呢？

她的谅解呢？

她的记忆呢？

其实这种残忍早就发生在前面，傅东心跟李守廉说我早就认识你，我爸这个教授当年被打得差点儿聋了，这帮人里就有我后来被介绍认识的老公，但我知道的时候孩子都好几岁了。

这也许可以解释她为什么一直不想和庄德增生活，但她的“文艺病”太过显眼，盖过了所有前景。

原著中，庄德增是狂妄的打人者，李守廉是救人者。

剧中却没有说明后者，而是让李“告诫”傅这些都过去了当时我们都不懂事。

而是傅一直说“我们不要相互遗忘”，把明晃晃的封面上两个大金字的圣经当作卡拉马佐夫兄弟来念也是你的改编，怎么后来又要叫人家该忘了就忘了呢？

女性角色都执着于不要遗忘，男性角色都执着于自己想记住的事，我无意于强行对立，但改编后李斐的死亡很难不让我理解为是一种记忆对另一种记忆的覆盖。

还有人说导演讲下岗故事一定可圈可点，如果你说是工人和厂长在同一家饭店相遇，前者直接走了不吃了，还有工人总去厂长开的舞厅白跳舞，即使刻意，也算是体现了下岗的不同境遇吧。

然而既然有这些小细节，为什么还要安排一场其乐融融的老朋友相聚，似乎大家还能毫无芥蒂地一起喝酒唱歌？

毕竟正如我上一段所说，这部剧是一些人的独白，同时剥夺了另一些人独白的机会，而你们还在沉溺于庄树永远回不到那个平安夜了永远回不到童年的时光了，是你们加重了这独白的“声音”。

看吧，我们最后又回到了“声音”，人造的、泛滥的、单一的声音。

海清演的傅东心演的很有味道，演出了她的隐忍，沉默，还有她的寂灭。

没有人能懂她，她虽然是生活在矮矮的平房里以及喧闹的工厂里，看上去被囿于北方这座冷冽寂静的城镇上，但她的世界却在城墙之外，书是她唯一的寄托，看透世态炎凉的她也冷眼看待这个新世界，这让她难以融入与同事和邻里的关系中，甚至与丈夫庄德增也难以有共鸣。

她迫于当时的身份嫁给了庄德增，没有爱情基础的两人，结婚只是搭伙过日子，她不喜欢他，因此顺带也不喜欢儿子小树，况且这小树很调皮，且不服管教老是与人打架。

比起庄树，她第一眼看到邻里的孩子李斐时，就喜欢上了这个女孩。

“没准她以后能干点啥。

”她看着玩火的小李斐，是不是想到了内心深处一直压抑着的自己？

因此才主动提出教李斐读书，甚至一直向李斐强调一定要考上好的中学，钱的事情她可以想办法，她把所有的心血都放在了李斐身上，李斐对于傅东心来说，寄托了所有的希望，是她唯一的精神寄托。

李斐师承傅东心的精神脉络，是众人的保护对象，小时候的她因为缺少母爱，但她却拥有双倍的父爱，且缺失的母爱在傅东心的身上也得到了补偿，傅东心对她视若己出，更何况还有庄树，形影不离的玩伴，彼此挂念，但是第三集成年后两人的生活却天差地别，后一半的人生对李斐来说不知道是幸运还是不幸，只能感慨一些命运的捉弄，好奇最后李斐的结局会何去何从。

“只要你不嫌弃我，不嫌弃我的胡思乱想，我们就可以一起生活。

”“我不嫌弃你糙，你也别嫌弃我细。

”剧集开篇便以原书中经典的相亲船戏作为开场，接下来的庄傅婚礼，庄树出生，李斐师承傅东心，通过一个又一个的叙事镜头，高度还原出了原书中的《平原上的摩西》，可能作为原著粉来讲，它是充满了惊喜与期待的，惊喜它在双雪涛老师亲自改编下的高度还原，期待着剧版可以给原著中没有结局的人物一个好的结局，弥补一些可能弥补的遗憾。

但现实点说，本片受众存在了一定的局限性，虽然剧的镜头和叙事是美的，但对没有看过原著的观众来讲，很容易就在前期碎片式的叙事风中丧失耐心。

说到这里，桃这几年确实有一些热度不高但口碑还不错的剧，感觉是有在好好做内容的，小众的东西虽然在受众上有一定的局限性，但这种在品质上的探索与追求还是值得鼓励和欢迎的。

摩西没有对原著进行过多的改编，而是保留了原著的叙事方式，也不像传统的电视剧那样开篇就要紧张刺激，而是选择了通过镜头展现真实，将这个北方小城的故事娓娓道来。

喜欢的人会很喜欢它，不喜欢的人不会点开它。

总而言之，前三集看下来还是挺舒服挺还原的！

一电视剧《平原上的摩西》有一个看似木讷的开场，带着年代的质感。

它从一开始就透露出某种处心积虑，似乎存心要和平滑的原著叙述区别开来。

这种故意所对应的是大量的不确定，你不知道它将走向哪里，但这么做的目的无疑是努力对应那个时代——正在发生剧烈变化的时代，总暗含太多的不确定。

它由一场稚拙的相亲开始，场面稍显窘迫局促，可是相亲的两个人其实都不笨，男主角在未来的时代变迁中将如鱼得水。

但这样的窘迫与局促还是有它的对应之处，那就是暗示了他们的婚姻或生活的隐患。

有一类观众，可能挺喜欢《平原上》，就是杨德昌侯孝贤甚至贾樟柯的观众。

这么说吧，喜欢那些表面上波澜不惊（不认真看会觉得枯燥无味）但相当耐咀嚼的电影的观众，是这个剧的有效受众。

如果你非要我拿个例子出来，那就拿《一一》来说好了，它说了啥？

有什么了不起的冲突吗？

不就是一个中年男人鸡零狗碎又无法拒绝的日常吗？

岳母老病、老婆抑郁、大女儿早恋、小舅子出轨……好不容易安排了一场初恋情人的邂逅，最终还有心无胆。

可是你会觉得它不好吗？

要论戏剧冲突，那《平原上》可比《一一》激烈多了，曲折多了。

我认为它在暗处想要表达的也比后者更为宏阔与深远。

杨德昌用一家人做了一个关于时代的切片，《平原上》则用了很多家庭（起码五个：庄德增家、傅东心家、李斐家、蒋不凡家、孙天博家），展现了两个时代的截面。

二电视剧《平原上的摩西》，我猜有两个拍摄意图，一是给原著党看，毕竟原著小说名气响，因此它在大的框架上努力保持原型。

再就是如果只展现原著故事，7个小时显然太长了，似乎也不能体现导演的壮志雄心，因此对故事做了必要的扩展，除了充实了大量的细节，还力求在不动声色之间，表达时代的某一时刻，也就是做一个完整的截面。

那个某一时刻是什么？

是时代的一粒灰落在个人头上，形成了怎样的分量。

有人伸手掸了掸，这一粒灰被弹飞了被抖落了，无关痛痒，无足轻重。

读小说的，看剧的，都不会忘记庄德增这个人，甚至能被他后来的接纳与宽容给感动。

又有人可能一开始不太理解傅东心一以贯之的落落寡欢与寂寞疏离。

但一定有不少人明白，庄德增就是傅东心悲剧的根源，于是就必须回到第一个时代，以及形成的截面：十年动乱。

两派红卫兵打人的事。

傅东心身为教授的父亲耳朵被打聋了，电视剧里说庄德增就是在场动手的人之一。

这是一闪而过却极为重要的瞬间，傅东心是对李守廉说的。

李守廉回答时的神情是申辩又努力闪躲的，那时候乱，不懂事，都过去了……这是施暴者一方的过去，被施暴者其实一直没过去。

久而久之，就成了一座山，压在傅东心的心里。

原著里说得更为直接：庄德增打死过人，而李守廉无意间救了傅东心的父亲。

电视剧里，傅东心唯一的开怀大笑，是中途过生日，一家三口和工友聚会的时候。

那一段也相当有意思，混出人样的庄德增带着歉意，工友则仰视他，然后工厂冒牌的王洁实和谢莉斯开始唱歌——仿佛回到了傅东心的青年时代，那是一个值得回忆的时代，那个时代的傅东心还不需要每天面对曾经的施暴者，她那会沉浸在大量的文学作品中、苏联歌曲中，美好、单纯，所以她笑了，真心的，短暂的，也是难得的。

庄德增大约是在每个时代都能混得很灵的人，他远算不上坏人，只是很精明，能把握时代的脉搏，也很善良，乐于助人。

他对傅东心的好，最开始是爱，后来是无限的宽容。

其中有没有赎罪的意思，未知，似乎也不重要。

重要的是时代的变化对他不存在压力——即便有灰，也被他迅速掸落了。

傅东心之所以停留在记忆中，只因为那一粒灰太重了。

他们的悲剧甚至延续到了下一代，在庄树和李斐身上形成了更大的悲剧。

这是一次相当巧妙的映照——一如开头庄德增在相亲时与傅东心泛舟湖上，到了结尾，李斐与庄树也是湖中想见，甚至两个男人连划船时笨拙的姿势都非常相似。

这样的安排，放大了故事的悲剧感。

令人更加黯然神伤。

如果你还记得李斐藏在枕头里不愿示人的关于1996年平安夜计划的日记，就能明白李斐是傅东心悲剧的投射。

所以你看，《平原上的摩西》其实已做到多么精致与细密。

我举的是最明显的例子，在道化服上用心与细节，还有很多。

剧集还表达了一个截面，是关于剧情当下的截面，也就是蒋不凡被杀案前后，一个涉及面很广的国企改制分流潮。

烟厂，以及剧中并未明确但其实是小型拖拉机厂，也就是李守廉所在的工厂，都改制了。

庄德增在其间找到了发家致富的途径，但李守廉没找到。

原著里，未赋予李守廉这个角色以浓墨重彩，他独白的机会都没有。

到了剧集里显得更加省略，只给了他几个剪影——但是，剪影和他本人却很重要，他甚至左右了几家人的生活走向。

这当然是导演给观众留下的想象空间。

在剧集里，他的主要亮相有三次，一次是傅东心说他女儿是可造之材，如蒙不弃，自己将倾囊相授，于是他穿上了干净的衣裳，拎了一袋苹果和其他礼物，带女儿去拜师——一进门就叫女儿跪下来，郑重其事。

这也是导演的一次颇为神妙的改编，它想强调的是这个中年人尊师重道讲礼。

这一跪，也就把原著里关于李守廉的几段描述给一笔填平：认真、敬业。

等到他不幸犯事（他的犯事之所以算不幸，原著里有比较详细的描述）后，让女婿在小门诊前摆出绿植做信号时，则体现他的冷静。

并且，最终导演也没让他继续犯罪。

固然不能将他的不幸归咎于改制，但下岗的痛还是由这一代的人主要承担了。

关于这一点，无论原著还是剧集，都说得很隐晦——如你所知，它也无法展开多谈。

但痛你不能隐瞒——一个人到一群人到很多很多人，并由他构成一个特殊的甚至极端的时代截面。

这个悲剧即便有伏笔，也即所谓劫杀出租车司机案的作案者可能携带汽油，也依然是十足的悲剧，由一次误会导致了一场无法说清楚的血案。

时代的灰落在傅东心的心里，永远不能释怀。

落在李守廉的肩膀，直接将他砸倒。

三中年观众看影视剧，常常在更大的面上找代入感，这是因为他们活了几十年，多少都经历了一点时代的风雨，幻想已经很稀薄，现实哪怕再骨感，也会变得更为具象。

张大磊喜欢呈现生活的具象，往往貌似粗糙，实质考究。

小说里的傅东心没有表现出太多的幻灭感，她活得越发的自我与悠游。

她用爱情交换了生活的安全感，也很任性地与庄德增，甚至与自己的儿子，保持着必要的疏离。

在剧里，她躲在夜幕下的窗帘后偷看长大的儿子、她在机场与庄树告别时犹豫再三后的一个拥抱，都是她内心挣扎的注脚，电视剧落实并加剧了这刻意的疏离感，最终让她带着某种决绝的姿态远走高飞。

我喜欢电视剧的处理方式。

庄树还没来得及完全展露与母亲告别的悲伤，就要奔赴另一场可能死亡的约会。

出租车上的那个转换特别漂亮，对应的画面是李斐泪流满面。

他们都知道人生的创口总有揭开的那一刻，时间之下，面目狰狞。

包括李守廉。

谈论时代的正确与错误，是一个宽泛的概念，它的影响力甚至悲剧性只能表现在个体身上。

原著里的李守廉是一个有力量又孤独的人，在十年动乱之后他收敛了个体的力量，但藏不住他急公好义的本色，于是在时代的洪流中显得越发的不适应。

电视剧淡化了这一点，我认为在这个点上的处理稍显轻率——其实可以用一个两个桥段去刻画这一点，让这个人物形象更具体鲜明，虽然在最后的时刻他有自首的动机。

或许这样更有戏剧张力——晚了，洪流已到，个体是多么无能为力。

李斐是全部事件的悲剧承受者。

她早慧、单纯、善良。

不，这些还不够，经过了1996年平安夜一劫，她的性格变得坚韧。

与此同时，一切的幸福与欢乐也远她而去。

同样是时代的灰，在傅东心那里，她选择了逃亡。

在李斐这里，她选择了承受，并最终面对。

原著的结局是开放式，努力往题目上靠，电视剧添加了一声枪响，以及岸边被警察放倒的李守廉撕心裂肺的呐喊。

她把一切都揽到了自己身上。

谁也不是谁的摩西，湖中也没有路。

甚至哪里都没有路，剧情里的所有人都被困住了，各自在自己的茧中挣扎与冲突，都想找到一个突破口而不得。

时间的余烬，风吹即散。

时代的灰尘，有时候沉重如山。

只要你能理解这个时代，就能理解电视剧的全部剧情。

导语：《平原上的摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

但《摩西》有一个问题没有得到很好解决，那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显，而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。

整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。

本文首发于《硬核读书会》正文：在对于世纪末东北的回望里，《平原上的摩西》（后文简称《摩西》）是一篇无法被忽略的作品，它是小说家双雪涛的早期代表作，被视作新东北文学的一块结晶。

有趣的是，在剧版《摩西》中，导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特，将原著最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格，由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。

然而，地点的迁移并不使得原著的母题因此失色，成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北，我们会发现，那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。

这说明，《摩西》呈现的并非只是东北问题，在小说家对父一代的回望里，还有着一些跨越地区、跨越阶层，触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。

当这一代人借助新东北文学移情往昔时，他们痛惜的不只是工人群体的失落，也是更普遍的，对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。

一、一次颠覆性质的改编《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说，将年代氛围和罪案结合，被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。

剧版把地点改成了呼和浩特市，人物和主线保留，美学风格重组，要讨论剧版和原著的差异，我们不妨先从结尾说起。

原著结尾呼应了标题。

“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物，在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。

摩西还是婴儿时，曾被装在篮子里放在水面，是法老的女儿将摩西从水里救起。

（此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答）对照结尾，一种解读就是庄树替李斐洗罪，李斐实现救赎。

小说结尾说的岸边，即是平原的岸边，物理空间意义的岸边，也指精神救赎的岸边。

平原烟盒是隐喻，那是还未泯灭的美好（“上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空”），也是为了让李斐上岸而开出的平原。

摩西带领希伯来人渡过红海，神使海水分开，露出一片干地，而庄树说：“我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

”这是一种暖色调的解读。

冷色调的解读也可以自圆其说。

庄树把手伸进怀里，在那个局面，埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定，庄树是掏枪，还是做什么，情急之下，不排除他射杀庄树的可能。

在《出埃及记》里，摩西的能力只有在水边才能发挥，而小说标题为《平原上的摩西》，摩西身处平原，想救世人而不得，以此暗示悲剧结局，不无道理。

小说家怀着慈悲之心，不忍给人物判死刑，因此即便原著充满了残酷底色，读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。

但在剧版《摩西》，这种爱与希望被绝望所替代了，青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊，剧版和原著都在回望一个旧时代，底色却已经截然不同。

从文本的角度而言，双雪涛的处理更加余韵悠长，但从改编的角度而言，剧版这么处理也有它的合理性。

原著的结尾撑不起七十分钟的单集时长，编剧只能做加法，为演员创造发力的抓手，而照搬原著的收尾，在改编技术上只不过是一种偷懒的做法，导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法，在风格上和与原著做出区分的角度来说，是一种可行的做法。

剧版的结尾像是与过去彻底的告别，它让人想起《牯岭街少年杀人事件》，主创借此告诉观众救赎并不总是发生，有些痛苦通往的不是原谅与和解，而是定格在废墟之上，成为记忆中无法抹去的裂痕。

2020年到如今，三年后，当我看到这个结尾时，心里别有一番滋味。

《摩西》原著有剧版比拟不了的地方，这与文字技艺有关，也跟文字和影像面临的审核环境不同有关。

原著的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛，在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。

但如果仅仅做此比较，对剧版也有很不公平的地方，因为剧版同样有它原著无法比拟之处，以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提，而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品，它在视听语言上的坚持，虽说于影史而言并不革命（我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹），但在网剧市场，在面对一群本不属于它的受众时，这无疑是一部具有标志意义的作品。

不过《摩西》有两个问题没有得到很好解决，甚至可以说直接影响了成品的质量。

首先是剧版摒弃了原著的多视角聚焦叙事，创作者却没有能力深入女性角色的内心，也不擅于塑造警探一类的角色。

张大磊在庄德增和少年庄树这类角色的塑造上明显更加擅长，因为那投入了他自己的童年记忆，是他对自我与父辈关系的移情与投射，但是在塑造成年李斐和已经是警察的董子健版庄树时，人物给予观众的信服力大打折扣，导演在进入后一类角色时需要调动超出自我生长经验的理解力，只可惜在目前来说，这个问题没有得到很好解决。

其次是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。

这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。

当罪案类型元素加重，张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原著的问题，刁亦男的元素开始变多，但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。

双方努力地想相互适应，但显然不如单个人的时候来得松弛。

于是，剧集前三集的自然感打了折扣，第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显。

于是，整部《摩西》就像是两个人的拼贴。

前三集罪案部分尚不明显，比较张大磊。

后三集刁亦男的元素就多了些。

此外，塑造警察角色和经营罪案严谨性这两点都不是张大磊的强项，不知刁亦男找补了多少，但从成片来说，无论是一番董子健饰演的庄树，还是警察蒋不凡，他们给予观众的触动相比原著都弱了许多。

二、怀旧、反讽与集体主义文化对于导演张大磊而言，剧版《摩西》像是技术升级版、套上罪案外壳的《八月》。

在迷影圈子里，张大磊已经凭借《八月》被人熟知，他多次入围柏林电影节，以至于有影迷戏称：“张大磊之于柏林，就像多兰之于戛纳。

”他执导的这部《摩西》也入围了柏林电影节剧情片主竞赛单元，这是柏林电影节第一次设立该单元，也是中国导演第一次凭网剧入围。

从《八月》《蓝色列车》再到短片《下午过去了一半》，张大磊擅长于展现改制前的国营单位氛围，呈现哀而不伤的怀旧气息，并通过父与子的联系，隐喻国家/社会与个体之间的微妙关系。

而在《摩西》的班底里，除了已经和导演有过合作的吕松野，监制刁亦男、剪辑指导廖庆松、声音指导郝钢、音乐指导半野喜弘都是青年导演可遇不可求的合作人选。

剧版能够聚起这些人，供张大磊调度，可见业界对他的提携和期许。

他们聚在一起，做了一件在今天看来浪漫而可爱的事，他们的做法，甚至像是故意和典型网剧的拍法对着干。

你要不断正反打、对话和中景近景？

那我就远景长镜头，我就削弱对话的频次、切换镜头的速率，在音乐使用上也内敛克制。

你渴望看一个跌宕起伏的凶杀案？

那我就拍“小城无事发生”，让罪案服务于小城世相，让悬疑和爱情让步于社会主义集体单位文化的流散。

剧版真正的主角，其实是那个在张大磊怀旧滤镜下的集体主义单位文化，那个工人阶级还有地位、单位里弥漫着人情味的旧日时光。

然而，原著作者双雪涛是不那么信任这种怀旧的，他通过对庄德增过去身份的指认、通过小说中人物的谈论，既指出下岗潮的残酷，也指出旧日温情时光的可疑。

过去和此刻都有它残酷的一面，这是小说家的警觉。

而在剧版《摩西》，对于旧日的留恋感更加明显，导演留恋的并不是一个模糊的过去，而是更加平等、人与人算计更少、生活相对安定的某种集体制生活。

这需要与往昔北方盛行的单位制文化及其在世纪末遭到的剧变联系，才能更明白经历者内心的情绪。

张大磊其实是把双雪涛的原著是枝裕和化了，这注定了他们底色的迥然不同。

在剧版里，庄德增这个人物被高度提纯，傅东心与他关系的疏离也变得较为悬浮，不像原著具有很浓重的历史原因作为支撑。

双雪涛的原著中心其实没有放在怀旧和对于国营单位氛围的还原，而是放在历史与人的关系，历史如何塑造一代人，又将本来在一起的人分出截然不同的命运，借用陀思妥耶夫斯基小说的一个名字，他在乎的是“被侮辱与被损害者的人”，试图用小说找一个说法。

柏林电影节青睐张大磊主要是因他高度风格化的镜头语言，尤其是他对于长镜头的调度、配乐和自然光的使用、在拍摄旧日时光时讲究的道具设置、细腻而不造作的影像抒情性，他的镜头会让人想起杨德昌、侯孝贤的电影，又有一种东欧电影的质感。

都因为长镜头美学而闻名，但张大磊并不是毕赣那种方式。

在内容上，毕赣的长镜头美学更为潮湿、黏腻，贴合云贵地区的景观，张大磊的影像气质更为平实、干燥，流淌着源于草原和北方边境城市的诗意。

在调度上，张大磊更重视影像的生活化，而毕赣更喜欢提炼出诗意，有时那表达因插入诗句和文艺腔而直白。

张大磊沉浸于生活化也引起两极化讨论。

有影迷认为在今日短视频遍地的环境里，这种耐心拍生活质感的作者很不容易。

也有不少人质疑这就是导演不具备强叙事能力，故事不行，镜头来凑。

无需回避的是，张大磊在故事编排、文本层次感的构建上不如他的镜头调度出色，如果将他的作品比作小说，那他主要是靠氛围致胜，而不是故事本身的密度。

剧版《平原上的摩西》弱化了戏剧性，不代表没有叙事上的考量，它的叙事藏在许多看似普通，其实信息丰富的画面中。

比如该剧第一集，庄德增和傅冬心在街心公园划船，如果是看过原著的朋友，很快就能联想到原著结尾庄树和李斐划船相会的一幕，而这在小说中既是重逢，也是真相揭露的时刻，剧版从划船开始，呼应小说以划船结束，父一代的故事，无形中形塑子一辈的命运。

小说中，傅冬心说的典故也与水有关。

傅东心曾经教导庄树：《旧约》的《出埃及记》：“耶和华指示摩西：哀号何用？

告诉子民，只管前进！

然后举起你的手杖，向海上指，波涛就会分开，为子民空出一条干路。

”傅东心在那天说：“教你这一篇（《出埃及记》），是让你知道，只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。

”再比方说该剧第二集，出现了一个小小的装铁门的情节。

为什么要包铁门？

因为在国企改制后，社会的不稳定加剧，当时无论是东北还是内蒙古，都处在一个黑恶案件频发的岁月。

原著就写到两个细节：1994年，李守廉下岗，下岗那天，他目睹了城管追堵下岗再就业妇女；1995年，市里死了五个出租车司机，刑警蒋不凡追查这个案子。

回到剧版《平原上的摩西》，装铁门所暗示的就是那个工人下岗、社会动荡的时代背景，社会动荡了，治安不好了，普通老百姓才想要装铁门、防盗窗来防止匪徒上门。

饶有意味的是，当庄树目睹下岗工人装铁门时，他还浑然不知，自己即将也要卷入这残酷的时代洪流之中，庄家和李家的道路也将随着一起出租车抢劫杀人案而不可逆转地分开。

在漫不经心的日常叙事里展现时代切面、隐喻人物命运，这是非常专业的视听手法，所以，张大磊版《平原上的摩西》并非“看了原著后一冲动就拍了”，他的叙事有一种静水流深的暗涌感。

于我而言，此剧最大的意义在于对影视改编文学作品的启示。

改编不必拘于原著地点，不必非要在一个类型上打转，不是说原著写沈阳，是一个悬疑、浪漫、社会性结合的故事，改编者就一定要按照这个思路走。

这么走，大抵超不过原著，不会有新意，这些年东北题材的罪案故事已经不少，观众已有疲惫之像，再拍一个珠玉在前的《摩西》，委实是很大考验。

这部剧让我感叹的是它在形式上的勇气。

在爆米花题材遍布的当下，大家在求快，它在求慢，在试图让观众获得一种新的时间感，当你看进去时，如果你沉浸其中，它会是迥然不同于普通类型剧的时间体验。

这部剧一共只有六集。

每集时长超过70分钟，但它的信息量和逗留在我脑海里的时间比很多水几十集的剧要多。

事实上，从片子的开头就能发现导演的心意。

这部剧每一集的开头都不是采用传统电视剧的“前情提要”法，也不做很激烈刺激的元素，而是白底黑字的剧名与创作人员信息，伴随着轻轻的缓缓的曲声，牵着观众，随着长镜头回到那个逝去的年代。

张大磊的摄影珍藏有一份哀而不伤的诗意。

该剧重头戏，出租车杀人案，凶手在杀人后把死者塞进车里，点燃出租车，此时摄影者采用了一种具有对称感的远景，车在水天之间，与水中的投影对照，火焰燃起，冲天火光在夜里划出一道伤口。

燃烧的过程在剧中持续一分钟之久，火是动的，而天地是静的，火焰令人叹息，又顿生尘世中个体渺小之感，就如这火焰，能掩盖一个人的死亡真相，也能被黑暗所覆盖。

导演的用心也体现在生活细节的还原。

比如街头巷尾的二八大杠、主人公手里的暖壶、脚上穿的橡胶凉鞋、警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》、正在兴起的KTV、歌舞厅、青城公园的布景和播放的歌曲。

庄树一家住所的变化也值得注意。

他童年住的是厂里分配的平房。

六年级时，他们家搬进了小单元楼。

等到了高中补习考上警校的时候，他们家就住进了高档小区。

与之相对是李斐一家的旁落。

时代对个体的影响，由此反映出来。

细节到位，时代感才能出来。

之前许鞍华谈论王家卫，就说很惊叹他能把时代感做出来，《阿飞正传》其实有些不是六十年代的东西，但他塑造的氛围就能让观众相信那是六十年代。

影视剧呈现的时代感是氛围感，有了氛围感，观众才不会出戏。

在这方面，《摩西》的团队下了很多功夫。

这部剧的拍法也很有人情味。

一般的剧，机位主要在主人公身上，主人公和配角谈话，道别，镜头就没有配角的位置了。

但这部剧不是，它珍惜配角，珍惜那些不是主角，但在那个年代里真切留下过的人物，它的镜头经常在配角上面逗留，去耐心地呈现他们的对话、生意、目光。

如果说原著的故事是以东北老工业区为背景，以两代人的成长为载体，呈现一个关于受罪与救赎的故事。

那么在张大磊和刁亦男的改编中，他们的重心更放在了曾经存在过的那个年代和生长于此的人，罪案只是一条线，串起社会的众生。

固然，剧集还有一些瑕疵。

比如说，罪案类型和小城日常的融合，并没有那么纯熟，还能看到拼凑的痕迹。

演员之间的表演，忽高忽低，董宝石和海清较好，青年演员的化学反应稍逊一筹，演的痕迹比较重，譬如最后一集划船的戏，像是在参加《演员请就位》，而没有“是啊，就应该这样”的恰当感。

但是，即便有一些瑕疵，能够在迷雾剧场看到这样一部作品，仍然是让我十分惊喜的。

这种感觉，就如同李雪琴的观后感所说：“好的剧就是这样，有一种久违的熟悉感，就像把脑海里的回忆都投屏出来一样。

苍茫的东北，凛冽的空气，那些鲜活的人物就像在我的记忆里来来往往，然后背负着各自的命运走向世纪末的黑夜里，而我确信曾在某年的某个时刻与他们擦肩而过。

”

本來，只看陣容，我對這部《平原上的摩西》十分期待。

監製刁亦男，執導過《白日焰火》、《南方車站的聚會》；男主董子健，算不上紅，但演技還可以；女二海清，不用說，這幾年演技日益精湛。

看路透，86年出生的寶石老舅首次演戲就要給小董當爹；還有好久不見的女歌手艾敬，客串了一把小董大姨。

一盤挺有意思的大燴菜！

結果看了2集，給我整不會了，啥玩意兒啊？

第一集：放完15秒網絡視聽許可證、愛奇藝和迷霧劇場的logo之後，開始進演職人員表，整整1分15秒全是黑底白字不帶任何聲兒的。

先還以為是喇叭壞了，後來才明白這大概是導演的什麽深意，能省下搞OST的錢。

一開頭，是海清和老舅在相親。

兩個人劃了12分鐘的船，在船上主要討論人生意義。

文藝女青年海清給老舅講了個屠格涅夫的愛情悲劇，老舅沒聽懂但覺得海清能處。

海清和老舅結婚了，在婚禮上，艾敬開始唱歌。

一首《燈光》從頭唱到尾，整整3分鐘，把廚子都唱睡著了。

接下來的48分鐘，全是圍繞男主一家七零八碎的生活記錄。

一邊看一邊自我懷疑，這看的究竟是迷霧劇場，還是90年代版的《人世間》，還是網劇版《山河故人》？

好不容易熬到結尾，總算出現了2個案子。

第一個案子耗時3分鐘，講的是啤酒廠廠長和老婆在家中遇害。

這個案子是以記者采訪的視角展開的，一名中年女記者拿著話筒逮誰采訪誰，這麽搞當然不可能采訪到任何有價值的信息。

讓人想不到是，這個案子和劇情主線並沒有關系，屬於虛晃一槍的無效案件！

而且，這位中年女記者竟然是實習記者？！

第二個案子講一個出租車司機被乘客所害，殺人燒車手段惡劣。

等於說，第一集直到最後2分鐘，迷霧才開始降臨。

第二集：依然是圍繞男主一家的流水賬，以及警察開始偵查出租車案了。

警察破案的手段十分沒有想象力，就是派幾個人偽裝成出租車司機分頭“釣魚”。

忙了一整集，結果一無所獲。

距離第二集結束只剩10分鐘時，第三個案子出現——女主和女主的爸爸誤打誤撞上了警察釣魚的車，警察認為爸爸有嫌疑中途停車帶他去路邊審問。

一輛大卡車撞翻了停在路邊的出租車，槍響後爸爸跌跌撞撞地跑向出租車，拖出了受傷昏迷的女主。

鏡頭一轉，警察滿頭是血地躺在路邊，大卡司機同樣滿頭是血地躺在駕駛座，爸爸抱著女主跑進了黑暗，被撞翻的出租車在路邊燒得正歡……花了兩個半小時，就讓我看這？！

先不說其他，單說第三個案子就漏洞百出。

警察憑什麽認定爸爸有嫌疑？

一路上三個人甚至沒有說一句話，沒有做一個動作。

發現嫌疑人，警察為什麽不把他帶回警隊審問，非要急吼拉吼半路下車，在路邊邊就開幹，還當著孩子的面？

大晚上的臨時停車，警察為什麽不打雙閃？

況且車上還有個未成年人啊！

一氣之下，我去聽了原著小說。

然後把我給整笑了。

原著講的是一個“誤會誤半生”的故事。

女主爸爸因為被警察誤會為犯罪嫌疑人，又眼睜睜看著女兒因為警察的停車失誤被撞成殘疾，急怒攻心把警察打成植物人。

從此父女倆東躲西藏、成為城市黑戶，荒廢了半生。

男主小時候是個混混，後來受到感召成為警察。

在偵破一起兇殺案時，發現與幾年前的車禍案有著千絲萬縷的聯系。

隨著調查的深入，新案舊案逐漸明晰，原來“誤會悲劇”的始作俑者竟然是自己。

在原著小說里，案件的發生和偵破並不是重點，它更像是命運和性格綜合作用的結果。

所以作者花了很多篇幅去講述時代，講述個人，講述他們的愛與信念。

這些看似閑筆的內容互為補充，編織出一張極具氛圍感的時代之網，網里不同的人有不同的個性，再加上命運之手的撥弄，善惡都有跡可循。

想不到的是，在進行影視化改編時，導演並沒有想明白自己到底想呈現出怎樣的作品，文藝的或者懸疑的，然後偷懶選了條最簡單的路——忠於原著——不僅劇集發展脈絡被原著牽著鼻子走，連人物對話都沒改一個字。

就這，還需要導演自己在內安排6個編劇？

而且只編出了六集？

在拍攝手法上，導演極端自戀地沈浸在各種莫名其妙的長鏡頭里，忽略了戲劇節奏與人物塑造。

鋪墊的時間太長，劇情一馬平川毫無波瀾；重要情節和細節一帶而過，如果沒看過原著，就像在雲里霧里；幾乎沒有犯罪劇情，也談不上驚險緊張；缺乏推動情節發展的戲劇沖突，也聽不到負責營造懸疑氣氛的標誌性BGM；大量沒有必要存在的人物和臺詞，節奏冗長又瑣碎。

比如前面提到的第三個案子，也就是直接造成“誤會悲劇”、影響女主一生的車禍案。

在小說里，警察之所以對爸爸產生懷疑，是因為警察聞到了汽油味，而警方根據之前發生的多起出租車劫殺案判斷，疑犯會自帶汽油用來焚燒汽車。

警察中途讓爸爸下車，是擔心他隨時會點火燒車，造成車毀人亡的悲劇。

女主遭遇車禍的主要原因不在於警察打沒打雙閃，而在於大貨司機疲勞駕駛。

而這些細節和伏筆，在劇中沒有任何交代。

觀眾只看到三個人在出租車上聽了一首氣若遊絲的歌，然後警察就讓爸爸下車了，接著一連串的悲劇發生了。

當觀眾點開迷霧劇場，希望看到的一定是緊張刺激、懸疑燒腦、各種反轉的案情和謎一般的人物關系，直至真相大白。

而不是這種定位不清、懸疑文藝兩不靠、如溫吞水般的貨不對版。

那些硬要挽尊，說這是一部文藝懸疑片或懸疑文藝片，說它有侯孝賢、賈樟柯、小津安二郎神韻的網友，我覺得夠了！

浮躁喧嘩的時代，文藝片好像一塊遮羞布，提起它就算是狗屎也高級了許多。

可是，把一部和懸疑不搭邊的劇硬塞進迷霧劇場，這可一點不文藝，反而很功利呢！

傅精神上不需要家庭丈夫儿子，但她物质上需要赚钱生存需要别人帮忙安排工作岗位、需要其他工友完成自己的工作。

简单的说就是傅需要别人解决自己的问题，自己却没有责任解决别人的问题。

（儿子吃饭也不管、姐姐推自行车搬大葱也不想帮着扶）。

那个时代的知识分子不会都像傅这样，但也有一些很像傅。

他/她们不喜欢做饭、不喜欢刷碗、不喜欢洗衣服、不喜欢打扫卫生、不喜欢照顾孩子和另一半。。。

总之，生活上像婴儿一样，靠别人照顾、不需要做一切家务。

只追求思想上的拓展和延伸，但他们中的大多数最终思想陷入虚无。

除去两位主角，剧集还深化并新增了其他女性角色——离家私奔的刘卓美表明心迹而无半分悔意，蒋不凡母亲把儿子的遗物包卷成一盒点心，警察队伍里出现潇洒干练的女警，侄女姗姗能歌善舞陷入早恋。

其中傅东华的出现让整个故事更加规致，长姐如母，她也的确承担起剧中傅东心母亲的职责，甚至由于她与东心性格上的参差互现，导致她对东心的态度与东心对庄树的态度无限趋近。

东华嗓音动听、毛衣织得精美，在厂里人缘极佳，硬是把妹妹这样“如果运动又来，第一个就会被打倒”的大龄女青年介绍给了厂里风头正盛的小头目；东心被父亲责备会来找东华讨安慰；命案多发时会叫丈夫出差的东心回娘家，东心后想搬回娘家时被她告诫别闹别捏一个家里不能没有女人；劝做刑警的外甥改行接受父亲提供的清闲工作；得知妹妹执意离婚时瘫倒在沙发。

面对东心的小布尔乔亚生活方式，她深觉病态但也大体接受，只偶尔揶揄未曾想加以改变。

同样有着小布气质的李斐是与东心同类型的角色，但东华和东心在真正意义上同根同源，却成长为大相径庭的两类人。

幼时母亲早逝、父亲沉冤、妹妹尚小，她必然地肩负起支撑家庭的重担，期间的心酸艰苦自不多言。

她当然无法理解妹妹得不到同频交流、被周遭冷落排挤的苦恼，因为她在更早前就已经需要苦恼于如何生存了，那些温饱线上的痛苦在她眼里苍白无比。

剧中东心陪同东华外出买葱，回程路上东华回想起小时候一次骑车得意忘形把妹妹给摔了，自嘲自己把妹妹摔傻了，往后一直“蒙蒙的，没醒似的”，好像自己把妹妹摔出了原本的世界。

东心听完泣不成声，她意识到自己是姐姐背上随年龄增长越发沉重的负担。

此时后座的大葱刚好散落，东心力不从心地帮忙被姐姐熟练地打断，拾起那捆散落的大葱对东心来说是辱身降志，对东华只道是寻常。

而路边正是挂着李斐婚纱照的橱窗，这是东心与成年后的小斐最接近的时刻，片中的她也意识到自己将是天博永恒的负累，但也在看到庄树的寻人启事时抽回被抓住的手。

东心有着庄德增口中苏联电影里的劲气，而东华有着被生活全方位打磨后上窜的烟火气。

同样存在代际关系，同样和自己判若两人，庄树在东心眼中“做什么都无所谓，都不是她想要的那种人”，东心却得到东华无条件的包容与宽恕。

东心对庄树有着生而不养的疏离，东华对东心却保有从始至终的宠溺。

某种意义上东心和李斐一样是全剧的灵魂人物，她们都是被生活按头认罪的傅东心，区别是李斐在最后一刻为自己翻案，东华为妹妹顶替了罪名。

“厂长两口子和第一个出租车司机是那个姓赵的杀的，为啥杀他们呀？

”——赵姓男子（十几年后因为被人报警〈号称〉私自持有枪械，和〈酒醉胡闹打伤了男主庄树右眼的〉报案人一起被带回警局，例行登记指纹的过程中，偶尔被比对出他就是当年的两起持刀杀人案的凶手）他杀啤酒厂两口子和出租车司机都是有预谋的求财——但实际只抢到了五十元现金和一把（作为战利品随身携带）被用了十多年的梳子。

按剧中表现，九十年代中期（一九九六年）的青城市（原型为呼市）正是（由计划经济向市场经济）转型过渡期，大致能想象赵某是在电视上看到了啤酒厂厂长亲自出境做的广告，想当然认为厂长家里应该有钱。

那年代人心普遍质朴，厂长也还住家属楼，向领居随便打听就能轻易找到厂长家具体单元、楼号，不说远的，就剧中七年后庄树他爸（作为比较有效益的烟厂的供销代表——后面很明显也被挤出了这个肥缺改去开舞厅了）买的有监控摄像头的新小区，也不可能轻易出现这样恶性的入室抢劫杀人案。

另一起杀人案（导演）给了个花活，出租车司机明显也是个（满嘴你瞅啥-瞅你咋地的）糙汉，冲着动手杀他前的赵某说废话——里面有句「都不罕得拉你」，明显（当时处于镜头外的）赵某不大像有钱人的样子，被司机瞧不起后暴起杀人-烧车——这也和赵某最终被抓是因为被人欺负后咋呼自爆有枪暗合。

但实际上主创所暗示的那个年代，一般人多数情况下是不会坐出租车的——嫌贵，赵某必然是有计划的上车行经僻静处才动滴手。

“小斐爸爸是被警察误以为是杀出租车司机的凶手吗？

他之前没杀过人？

那既然是误会他为啥直接就干死警察啊？

而且之后还撒开了杀了两三个？

他动机是啥，这么丧心病狂的吗？

”——这里的分析不涉及原著小说，只说警察蒋小凡为什么没有评为烈士？

原因很简单，（制度上）他当时没在出任务，所持枪械（且遗失）不符合后面有演到（庄树师傅-刑警蒋队他徒弟赵小东还枪给警局）的枪支管理条例，蒋小凡明显是个熟知社会三教九流的实务派，他的被杀某程度上是（上级领导施压尽快破案下的）义警行为被反噬。

没开上帝视角的当事人双方，代表的分别是压力下背着任务的官僚小公务员，和刚被「下岗」了的社会不稳定因素，两者本质上来说是互不信任地。

蒋有没有尽快破案随便弄个人伏法的心思，李守廉李一手有没有担心对方谎称警察实际下黑手，剧中没有演我们也就不得而知了。

再到李守廉李一手夺得手枪后，也就是手上有了工具后，一些平时能忍的闲气也忍不了了，枪在这里不再只是杀人的武器，也给了他生杀予夺的（象征）权力！

所谓的「撒开了杀的那两三个」都是警察或城管，无不是底层老百姓能接触到的公权力的代表，杀他们的动机不外被欺负后的报复，又或反抗他们所代表的管制。

丧心病狂也好，不服管教也好，说是前现代社会的野蛮都好，是表现了那个年代的一个侧面了吧。

“李全家不是跑了吗？

为什么后来又都回来了？

”——警察默认李守廉李一手手上是有枪的（枪为了过火车站的安检应该是绑挂在李斐右裤腿的假肢上），有一个镜头，李守廉坐的出租车去派出所（大概率是为了投案自首）车到了门口突然起飞智（之前没细想，这会想到枪在女儿手上）担心女儿出意外，连忙要司机掉头去女儿和庄树碰头的青城公园。

要想明白李全家为什么进了去往外蒙古火车车站的候车大厅，还要回来，而且是都回来（只聊李家两父女，就不分析他家的便宜女婿了），先要想明白李一手为什么会在临到派出所的门口突然起飞智？

因为他撇到出租车的行车驾驶证和开车司机对不上，是的，很多看剧的人还没想明白的时候，李一手已经意识到自己一家被警察暗中布控了，作为已经准备自首的人，他怕的不是警察，他担心的是女儿（腿上有枪）被自己牵连出状况——事实上也被他怕什么来什么了。

另起一个线头，李斐在和庄树最终碰面前知道小树已经是警察了吗？

大概率是知道的，而且她也想到了警察为什么会（这里特指通过中介转让王氏诊所的长租门面准备逃往外蒙古后）查到她爸。

想象力这回事开蒙和没开蒙还是有不小区别的，谬误归因往往也能导向事实的正确走向，庄树从拆了重装（改闹美甲）的诊所门面房捡到的粘血枕头里搜出的笔记本，明显是李斐故意留下的。

见到火车站庄树半开玩笑贴的平原烟标的寻人启事，是李父主动提出的给小树（特意用新买的电话卡）去个短信，小树提出见面后李斐在李父默许下约在了青城公园湖心（庄树也是这时向局里报告了情况，局里紧急安排人手两头布控）。

一开始，李一手没想到小树已经成了警察，还假意安排女儿先去和童年挚友道个别，自己在车站等女儿，目送女儿离开车站后，才另找的车预备出派出所——也是因为这一点点的时间差，所以警察局安排车站附近派出所假扮出租车司机盯暗哨的便衣只来得及布控李父。

李父误致死（其它问题讨论组有人说刑警蒋小凡不是当场死亡，先成的植物人后不治身亡）警察后，不主动投案是因为断腿的女儿还小，最后临到能上车不逃了，也是因为看出了女儿的不乐意，不想再为自己背的案子拖累女儿。

父亲不逃的原因说清楚了，李斐不逃的原因更复杂一点，这里尽快收束：第一次隔着病床的纱帘，李斐就认出了这个上门调查父亲的小警察就是小树，但她只选择向父亲提醒有警察上门，没提是庄树。

（李一手开车在诊所巷口盯梢发现警察再次上门后，决定携家逃往外蒙古）在车站看到平原烟标的寻人启事，她知道小树知道烟标上画的是她自己，朦朦胧胧中她猜小树看到了她笔记本中的日记，有可能会相信她的话，会相信她爸是无辜的不是故意杀人。

所以她不跑，去见小树是求一个奇迹——一个分开红海、明辨是非、父亲不被逼迫至伤人、回到那个小树天不怕地不怕一心只想当大侠的完美世界！