杨之后

在正式踏足影视创作这条道路之前，作为当下最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定经典电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支论文式短片迅速提炼作者导演的风格。

这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

美籍韩裔导演郭共达因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。

经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，极为松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

2017《在哥伦布》影片《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。

他依旧克制、轻盈，同时更有野心，也更具智慧。

而随着《杨之后》《弹子球游戏》等作品的成功，郭共达也已然成为影迷们心目中的潜力股。

2022《杨之后》郭共达的电影无意于构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在他的诸多影像作品里，我总能看到和他的视听技巧一样丰沛的情感表达。

美学的师承：小津安二郎相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，影片《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。

但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理。

考虑到影片叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”；所以在美术设计方面更倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或者是光怪陆离的赛博朋克。

而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的影迷知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。

事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就是来自于跟小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。

小津安二郎和野田高梧在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

2012《小津：过道》

2016《小津之道》在电影《杨之后》当中，郭共达努力地尝试着对小津电影美学的继承。

影片所展示的是一个很奇妙的重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。

这个独特的四口之家的构成，天然就带有一种多元族群的张力。

家庭，也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他总是在微妙变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。

家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。

2016《小津之道》相比之下，小津的主人公总是在离开与否之间拉扯，怀恋着某种旧秩序；而郭共达的主人公则试图接受离开这一既成的事实，正如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

短路的记忆：尽在此茶中杰克（科林·法瑞尔 饰演）在跟杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了这样一个让他难忘的纪录片段落，他模仿着影片中的德国人形容茶的滋味：“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了。

”

这个段落的原片出自2007年莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在该片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。

《尽在此茶中》讲述的是一个美国商贩为寻求最佳绿茶走遍整个中国的故事，而《杨之后》里的杰克则是在追寻杨的秘密。

2007《尽在此茶中》在三次呈现回忆的段落当中，郭共达又出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。

这就像是一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景时，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

情感的秘境：盛夏的果实坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。

而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。

在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，莫文蔚的代表曲目《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象，竟然会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。

大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

电影片尾处，妹妹美香独自来到哥哥的空房间，跟他做最后的道别。

妹妹用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。

这让我想起二十年前，在另一部电影里，曾经有一个小男孩也在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。

”

美香：我想你了，哥哥。

2000《一一》洋洋：婆婆，我好想你。

落幕时，妹妹哼起哥哥生前最喜欢的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

2001《关于莉莉周的一切》电影的文法：碎片与反复导演小津安二郎认为，电影没有文法和定式。

除了世人皆知的“榻榻米视角”之外，对话戏中越轴的正反打同样也是小津作品的一大标志。

——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

小津安二郎在片场在影片《杨之后》当中，数次出现了夫妻俩直面镜头的视频会话；郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。

影片中演员们的表演都极尽克制，正如小津在指导演员的方法论中所说的：“导演最应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。

”

对小津的召唤之外，影片最大的亮点就是“反复”。

除上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角，不断地重看着这些碎片化的生活影像；这些记忆片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。

随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，电影的魅力充分浮出水面。

它让我们真正相信，只有经过认真的凝视和组织，我们的生活才能最大程度地彰显出它的意义。

记忆注定会重新焕发新的光彩，生命的联结终因情感的存在而更加珍贵。

记得小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。

”而影片《杨之后》的余味，就藏在每位观众的记忆宫殿中。

作者| 晚不安；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

前半段我中断了好几次，觉得心酸，很难看下去。

当韩国脸的“中国Yang"跟他的（疑似）日本名偶尔穿浴衣的妹妹Mika讲古代“嫁接“技术，it hurts, in a very strange way。

当他们研究Yang，拆解他，授权维修点，路边摊，科学研究院的人说起关于他的种种猜测，我心里已经悄悄打了满分。

（误）以为，这个故事会这样下去，怀揣着不必点名的隐喻，东西文化之间的误解，还有无法调解的矛盾与难题，用一个身份，就摆在了明面上。

然后后半段，开始戴墨镜（？？？

）读取Yang的记忆，用刻意重复尾句卡带式的方式带出了，一个记忆里的女孩，Ada，就......没那么喜欢了。

可能个人比较感兴趣的是前半段一种极其强烈的“misfit”，“我们从来没有这样说过我们的故事”。

最后半个小时，小女孩看着手术台上的Gege，脆弱的呼喊里，突然开始一段熟悉的旋律，“盛夏的果实”。

"what makes someone asian"，他提问了，却没有答案。

除我并不觉得这个故事里非要使用“chinese“这个设定，也没看出来，用泰国马来西亚韩国日本越南，有何不同。

毕竟一度出现了在家疑似韩国餐厅的店放着越南河粉小碟式的桌面吃日本拉面的混搭桥段。

Yang还说了一段被互联网纠错的“混搭古圣贤名言”——What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly. -Richard Bach. （掉分啊）最后的最后，小女孩是因为嗓音被选中的吗（喜欢她的轻哼

一位人类父亲失去“机器人儿子”后所进行的一系列哲学性思辨……尽管他不过是因为自己的“人类女儿”失去哥哥而痛苦，才开始执着于寻找杨的。

这种行为看起来和想要修好一台女儿喜欢的电脑没什么区别。

mika没有语境不会说中文，所学的全部估计来自于杨教，于是出现了全片最长的三句中文台词，对着杨的“遗体”。

无法完全将它当作一部电影来看待，确实是一部“剧情长篇”。

白人和黑人养了一个中国小女孩取个日本名字叫mika，给她买了个机器人哥哥叫杨，与此同时导演是个韩裔美国人，且他又受日本作品影响很大，看了十分钟想到这一连串的设定忍不住笑了。

想郭共达本身自己就有点无归属感和身份认同差异吧。

外国人触及中国文化在我看来都难免有点装逼不成的感觉，中国导演要是在这种安静的片子里拍个一茶一世界讲半天那很怪耶。

不过并没有四不像的味道，咱讲究一个大道无形。

挺好。

人类的自大在于他们并不会试图从机器身上去学到一些新的别的东西，他们只会通过机器人看到他们自己——往往哪怕对面是一个“真实的对象”、所起到的也不过是这样一种作用而已。

而当他们惊喜地发现机器人有了新的思想（idea）时，这种情况的产生或许仅仅是他们忘了自己之前曾设定过这样一种程序。

机器人只是运行着人类给他输入的编好的代码，而人类却感动地说“哦，他真好，他真爱我”。

唉，多么脆弱的小动物啊human beings🥹杨演得很好。

喜欢音乐🥺💕

There’s no something without nothing. （有无相生）电影整体风格舒缓平静，特别是一家人的对话连同背景音乐，营造了诗一般的意境。

这是一部讲机器人的感情与记忆的科幻片，Yang被人类创造出来，与人类产生情感联系，后来他看着与他相关联的人、他爱恋的人都离去，到最后他也永久宕机，只剩下片段的记忆。

人也是如此，赤裸着来到这世界，却终究要与这个世界说再见。

在这一生中，你会跟其他人产生情感联系，但当你走后，人们有关于你的记忆却依然留存, which I think is probably the means of something and nothing and the strong link between something and nothing. It is so hard to learn to say goodbye to our love, but everyone is indeed lonely from birth to death.

篇一：构建 六月份的电影节，机缘巧合，我遇见了这部片子。

回想之前，对于软科幻的了解和浅一步的研究，探讨，这一次，郭共达用电影给出的答案多少是有所共鸣。

从库布里克的《2001太空漫游》到银幕诗人老塔执导的《飞向太空》，从图片蒙太奇短片《堤》到当代《机械姬》《云图》《宇宙探索编辑部》等科幻作品，时间，技术，人贯穿整个科幻链，乌托邦与反乌托邦的斗争迸发出无限魅力。

就着对石黑一雄《克拉拉与太阳》的喜爱，我想以“构建”二字开篇应该再合适不过。

石黑一雄“这一切造成的结果是，随着我逐渐长大，远在我动过用文字创造虚构世界的念头之前，我就已经忙不迭地在脑海里构建一个细节丰富、栩栩如生的地方了，而这个地方就叫做“日本”，那是我某种意义上的归属所在。

” 被称为“英国文坛移民三雄”的石黑一雄很小就在英国长大，对于家乡日本的了解只有自己从纯日本血缘的家庭讲述与记忆中感受“是的。

那里就是日本。

日本就在那里。

”那段经历和他的作品《克拉拉与太阳》中克拉拉立在橱窗里观察世界的情节有着巧妙联系。

回观杨，来回重构的生活，出生起便被下达的指令，镜子前的反思。

同样，杨也在构筑他的世界，而且这个世界将更加鲜活，更加个人。

从影片里所讲述的这个家庭也不难发现，潜在的构建之意凝合成了一种世界观，一种现实之内的浪漫，渐渐地，我们也走入了这部作品。

篇二：寻找 观赏完作品的唯一感受，我将它与雷诺兹的小说《齐马蓝》联系在一起。

初次接触到齐马蓝确实是在《爱，死亡，机器人》中，短片里迸发的巨大吸引力促使我去寻找了它的溯源。

小说里的细节自然比动画要丰富。

记者很难得地收到里齐马先生的邀请，前往他的小岛，记录下自己最后一件艺术品，在前往小岛前，记者所带着的“帮助自己记忆的机器人”受到了拦截。

在到达小岛后，齐马将自己的经历与思考向记者讲述，从泳池里清理蓝色瓷砖的机器人到拥有思考的记忆体，对于齐马来说，他创造艺术品的本质只来自于自己对自己的探索，那抹蓝色，被称之为“齐马蓝”的颜色，在任何作品中都会以不同的形式展现。

这也就是他的寻找。

短篇小说《齐马蓝》作者阿拉斯泰尔•雷诺兹在《杨之后》中不难发现，回观杨的记忆，在烁烁闪耀的金色记忆点里埋藏着他对生活环境的探索，随之变成寻找，寻找促使思考，思考促使他成为了“新人类”。

最后，杨看着相机取景框里一家三口的身影，他迟钝了。

和寺山修司的作品《幸福论》中“赛马的马儿为何奔向终点？

”的问题很像，竞争？

惩罚？

自愿？

强迫？

但无论如何，在战场上，在赛道上死去的马儿是被铭记的，是幸福的。

既然如此，那杨的牺牲便有了答案，也许在一个令自身难忘的家庭里默默离开是给这个家庭留下的最大幸福。

而对于自己也是解脱，不再需要思考，不再拥有感情，这可能是他所寻找到的一种幸福吧。

篇三：记忆 影片的所有线索，所有推动故事继续的内核动力可以归结为两字—记忆。

还是运用到上文提到的作品《齐马蓝》，在小岛上，齐马向记者解释了为什么要拦截帮助记忆的机器体。

和挑选红葡萄酒与白葡萄酒一样，在我们的固有记忆里我们知道自己更喜欢白葡萄酒还是红葡萄酒，而机器人所记录的就是我们的固有记忆，自然就会帮助我们选择，但这就大大失去了记忆存在于我们的意义，如果我今天想要尝试一下另一种葡萄酒呢？

如果我忘了我更喜欢哪一种葡萄酒？

所以，记忆的意义就在于遗忘，模糊是记忆的本质，而不是准确。

再看《杨之后》中犹如碎片，断断续续的记忆库成了我们为之思考，为之沉默的介质。

丰满摇曳的绿枝，微风轻抚的嫩草，澄澈的云朵，凹凸不平的镜面，喧闹，嘈杂，恬淡，自省。

在打开一级档案，那份宁静，悠扬的自然声缓缓流入脑海，再次，落下了泪水。

篇四：自省 上一次能让我有类似的感受是《星际探索》，搭配范霍特玛的摄影，视觉上带来了无比的震撼。

若说《星际探索》是因画面而受到震撼，那《杨之后》多的是因配乐与巧妙的调度。

相信这样的调度也是源于导演郭共达在学习宫崎骏之沉默的艺术（这方面个人觉得studio binder讲的很好，在b站也能搜到）。

studio binder讲述宫崎骏故事结构可以和《一一》类比，同样是在开头引出一个重要人物的暂时离开，紧接化为一种精神形象，之后围绕这一线索叙事，婷婷会坐在床旁向昏迷的阿婆倾诉，洋洋随着母亲来到一旁，不知道如何与阿婆分享，最终，这些都归于每个人物对自身的反思，洋洋立在阿婆的遗像前拿出日记本娓娓道来的一幕属实经典。

《杨之后》中，杨的离去，小女儿的念叨，父母的争吵，最终也化为了互相倚靠在沙发，接受离去，接受事实。

此时的自省就不再停留在杨，逐渐的他会蔓延其他人物，蔓延荧幕前的观众。

当然，《一一》的人物细节更为丰满，剧作张力更足也更为真实，《杨之后》则是写了一篇散文。

“当下，我们整个世界都在经历着一场全球性的危机和创伤。

正是在这一背景下，我们才会发问：我们通往何处去寻找意义？

面对生命的逝去，和我们应对的方式，有时非常贫瘠无助，甚至可能让人无法承受。

但我希望，无论是对于疫情还是生活本身，我的电影《杨之后》能与当下产生共鸣联结。

”就个人而言，真的非常喜欢《杨之后》所带来的思考，软科幻的魅力当然不仅仅如此。

影片放映完，掌声雷鸣，在片尾看到了教授的名字。

我走出影厅，此时正好雨过天晴，阳光从乌云的间隙里穿透，照亮了前面的花台，那有一束被包裹的向日葵，太安静了，车变慢了，人变多了。

随着湿润的空气，再一次，眼泪落下，这一切实在是太安静了......

整部电影，其实都是在对记忆的探讨。

首先问自己，你自己的童年记忆。

其实就和杨一样，都是一些图片，画面。

然后我们再按现在的“常识”去解读画面。

因为我们的“内存”和杨一样，都会满，都会需要去压缩。

引用一下：https://www.jianshu.com/p/37083a447e14回忆是对已发生事件的重构|《改变心理学的40项研究》

另外，我们每个人看事情的角度不一样，就像盲人摸象。

当你被带入另一个盲人的视角，那就有了更多的画面，会重塑“不同”的记忆。

而且，男女主现在都很忧伤，所以，明显的，他们带入了伤感。

真实的记忆：是当时在和杨正常聊天，只是被杨说的话微微打动，其实并没有往心里去。

然后：用现在的感觉再次解读杨的话，所以杨的话被复述。

再然后：加入此刻的感情，把自己对杨说的话变得伤感，就像知道亲人就要永远离开般的语气。

这部电影真不错，非常感人，满分。

阅读原文不可避免将郭共达的新片《杨之后》和他的前作《在哥伦布》相比较，二者的差异掩藏了统一其间的观念。

《杨之后》是一部科幻电影，它设定在一个模糊的未来时间，地点不明，似乎在美国；主角是一个仿生人，或称“科技智人”；《在哥伦布》郭共达2017年拍摄的第一部故事长片，背景设定在当下现实生活中的印第安纳州哥伦布市，并以海莉·卢·理查森 (Haley Lu Richardson) 饰演的年轻女子为中心。

《杨之后》是一部反乌托邦与想象杂糅的作品，而《在哥伦布》则是对其时空的细致写实。

尽管如此，这两部电影的推动力是相同的：精神生活的艺术基础，及美学政治。

《杨之后》根据亚历山大-温斯坦同名短篇小说改编，一对郊区夫妇凯拉（朱迪·特纳-史密斯饰）和杰克（科林·法瑞尔 饰)，在一个名叫“杨”的机器人的帮助下抚养他们的小女儿米卡，他的功能是特殊定制的。

米卡是从中国领养的，凯拉和杰克都不是中国人（一个黑人一个白人）。

这对夫妇购买了杨，一个“文化机器人”，他有着中国人的样貌，对中国文化非常了解，从而为米卡在她的祖国文化中打好基础。

但杨出现了技术故障，这个故障意味着死亡——他的人形皮肤甚至会开始腐烂。

由于米卡对杨十分依恋，杰克不想换掉这个仿生人，希望能想办法修复他。

这并不容易：为了省钱，杰克从第三方供应商那里买的杨是二手的，而非官方渠道购入，即一家名为“兄弟姐妹”的公司。

官方维修中心无法提供帮助——公司规定禁止对科技智人的 "黑匣子 "进行修补。

但杰克找到了一个非法的维修人员，一个名叫拉斯（里奇-科斯特 饰）的技术员，他具有反叛者的气质，并同意侵入杨的身体（从而触犯了法律）恢复他的记忆——他向杰克透露这些记忆是 “间谍软件“，如果兄弟姐妹公司回收这个机器人，“他们会掌握很多关于你家庭的令你头晕的数据。

”这个家庭甚至称杨为米卡的 "兄弟"——毕竟是她的哥哥，通过为他们的女儿带来一个友好的伴侣，杰克和凯拉已经使自己成为持续和秘密监视的对象。

老大哥在看着他们，这是墙上挂着一面美国国旗，上面印有“红白蓝中没有黄色”的标语，还有一张印有“黄色皆祸害”的海报的拉斯告诉他们的。

他可能是一个偏执狂，一个民族主义者或种族主义者，或者只是在为隐私、自由和独立尽一份力。

(《杨之后》的主要弱点是它未能唤起其构建的未来世界的政治，仅止于调侃。

）拉斯与这个家庭的生活方式形成了审美上的对比。

在电影中，未来是光洁的：这家人的家里有大玻璃墙和推拉门，空旷低暗而有光泽，其锋利的线条和柔和的色调与官方服务中心的极简装饰相配，无人驾驶的、胶囊状的汽车散发出纯净光泽，一家人乘坐其中在隧道中安静地滑行。

相比之下，拉斯的商店是一个杂乱无章的家：它可能是一个现在或1950年代的车库车间，在粗糙的旧木头的隔间里堆满了备用零件和工具，装修让人感觉是手工制作或搜刮来的。

《杨之后》并不清楚非华裔美国人收养华裔儿童的基本问题，也不了解它所暗示的美中之间的任何政治联系。

然而，无论环境间谍和官方入侵感背后的具体未来主义政治是什么，电影世界观中的高阶设计和纯粹的功能效率是某种压迫和危险的组成部分。

在《杨之后》中，角色们生活在一种软科技法西斯主义的小享乐和迷人表面中，郭共达大胆、狡猾地渲染了这种吸引力。

在影片开头，他提供了一组镜头，主角家庭和其他家庭在家里进行同步舞蹈比赛（就像一场互动舞蹈的革命），这套游戏性的动作很有趣，而它强加的统一性和它所依赖的监视技术又令人不寒而栗。

在家中监视他们的合成视频语音平淡地宣布："3000个家庭被淘汰......9000个家庭被淘汰"，念叨着他们需要模仿的舞步（“收集TNT炸药......引爆......地震......龙卷风时间”），并将失败者作为 “被终结”踢出。

(在他们被淘汰后，杨仍然继续跳舞，家人知道他已崩溃——这是一个类似于不服从命令的机械故障）。

令人恐惧的统一和受监督的舞蹈的拟真快乐既是一种诱惑，也是一种威胁，就像这家人闪着纯净光泽的密闭无人驾驶汽车和冷静而有条不紊、毫无摩擦和冲动的家庭行为，似乎是社会生活强加的或内化的标准。

表面来看，设计、灯光和人物的动作确实很美——郭共达有一双颇具审美感觉的眼睛——但是，在《杨之后》中，他把注意力放在了这种个人倾向上，使他的个人美感具有自觉的诱惑力和潜在的嫌疑，让影片观众成为这种美的压迫性力量的同谋。

这一点通过与《在哥伦布》中美的作用进行比较即变得清晰，《在哥伦布》的背景是一座充斥着伟大现代建筑的小城市。

影片中心的年轻女子凯西在众多建筑杰作中长大，她对建筑的热情关注扩大并完善了她的感受力。

影片的戏剧性在于她与一位韩国中年知识分子李真（约翰·赵 饰）的相遇，后者帮助唤醒了她对建筑全新的激情，并找到了发展这种激情的实际途径。

（和李真一样，郭共达是韩国人。

）对郭共达来说，美不是一个绝对的价值，因为它不是一个线性的价值，不仅仅是视听满足的问题。

它是多维度和体验性的，它要求的不是单纯的狂喜，而是一种内省的自我质疑和想象力的飞跃。

凯西从贝聿铭和埃罗·沙里宁等建筑师设计的复杂和具有公民意识的建筑中得到的教育，有别于企业主导的设计和由此产生的礼仪的人造光环。

《在哥伦布》中，伟大的建筑是一个活生生的感性王国，是一种看待生活和艺术的方式，而《杨之后》则展示了对美的品味是多么容易被玷污、颠覆、扭曲和被权力滥用。

杨在家庭中的作用是既让人舒心又让人不寒而栗的：正如凯拉和杰克所承认的，他的教诲主要以“中国趣事”的形式出现。

然而，杨的作用在米卡的生活中由于其父母的心不在焉被放大了，凯拉长时间在一个未指明的公司工作，而杰克则长时间维持他的茶店运营。

结果，这个机器人不仅仅是一个临时保姆和一些平淡无奇的文化拟像来源，也成为了孩子的主要照顾者。

米卡对他的爱是显而易见的——正是她对杨的依恋推动了故事的发展，并促使杰克采取特殊措施来拯救他。

这些特殊措施的结果，即提取杨的记忆以防止其落入邪恶的公司手中，将电影推向另一个戏剧维度和另一个思想境界。

杨的记忆位于杰克设法插入他的虚拟现实眼镜的芯片上。

（它们类似于带有不透明镜片的普通老奶奶眼镜。

）不是过分剧透，但杨保存的记忆碎片反映了他自己对米卡的爱。

郭共达戏剧性地美化了机器人的记忆，通过类似于星星的三维灯光阵列唤起了它们。

它们揭示了，与人们对机器人的所有假设相反，杨有着复杂的情感生活，远远超出了他所能描述的词汇范围。

更重要的是，他的情感依恋延伸到另一个被收养的中国孩子身上，这个孩子是最初拥有杨的家庭的一员，也延伸到一个名叫艾达的年轻女子（由海莉卢理查森饰演），她是一个克隆人，而杰克（似乎不是杰克一个人）对这一类人有偏见。

《杨之后》几乎没有考虑将像杨这样有知觉的类人视为财产的恐怖，没有解决像米卡这样的孩子因“拥有”一个“大哥哥”而面临的骇人听闻的社会和情绪调节问题，也没有考虑像艾达这样的克隆人的公民身份。

这部电影仍然指向了这些方向，暗示了一个社会的残酷和腐败，在这个社会中，这些问题至少仍是问题。

当杰克接受了杨丰富和强烈的情感生活，他了解到杨的基本人性和他自己的人性。

他观看杨的记忆，一方面是来自家庭的家庭电影，另一方面是来自家庭外的杨自己的家庭电影。

杨对一台老式的35毫米单反相机非常喜爱，他用它拍摄静态照片，但他的记忆，不是用相机记录在胶片上，而是用他镜头般的眼睛记录在芯片上，实际上是个人电影的最高形式。

这些图像未经设计且随机生成，但它们的美，源于爱，是一种更高层次的美。

远远超出有趣的事实或科技渊源，杨的记录是身份的艺术。

作者：Richard Brody翻译：鞘翅目来源：The New Yorker原文链接：https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/the-politics-of-beauty-in-after-yang

好悲伤的一部片子，在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。

这部电影的内涵十分丰富，观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验，同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。

一个被西方家庭收养的中国女孩，如何能与她的根保持联系？

同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。

这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建立在人种上的或者殖民文化上的矛盾对这部电影的潜在影响，避免观众被当下社会的热门话题分散注意力，而去引导人们追寻更深层次的东西。

电影中还包括了对死亡的解读，“I’m fine if there is nothing at the end.”杨说道，但就我个人而言，我认为这不过是导演的一种自我宽慰。

这部电影真实的分数应该在7.5左右，成本的有限实在是让这部电影的制作看起来不够精良，配乐有些喧宾夺主，但是出于我因为导演前作《在哥伦布》而对其的热爱，和在一些哲思上的共鸣，决定给一个8分。

A mixed race family with an adopted Chinese girl. 以开茶叶店的白人男主的视角讲述一个“cultural techno”杨的故事。

元素很多：sci-fi, memory/experience, father/son. Is this Orientalism? NOT JUST a techno programmed to share Chinese fun facts, but still in service of a sense of bourgeois identity?影片打开了不错的讨论空间。

杨奇妙地缝合了多重身份：a caretaker who performs affective labor suturing the crack in the family (busy wife and adopted daughter), a storage space for lost memory (make it available for nostalgic gaze), an innocent boyish eye legitimating the male protagonist's voice, solving his middle-aged crisis. 杨陪男主人回忆往昔，为女主人做蝴蝶的百科全书式介绍（ps原话老庄没说过），为女孩弥合与家庭的裂缝。

很美好，也很被动。

They replayed Yang's memory; his prehistory, consume him in the name of care. What makes his Chineseness? 电影不断引用道家，end is beginning; there's no something without nothing." 有无相生。

Did Yang cross the binary between human/techno, or is he trapped in the role of other? 影片仿佛站在一个东西方文化contact zone (its interiorized middle-class US family ver.)的裂缝边上，杨依然在深渊里。

另，文化和科技能否融合到一起，这是否可以算是一个Asian scifi? 还需另想。

一.“他者”——杨之死当一家人亲密地依偎在一起，杨是手持相机，站在画外的那一个，这一刻，他犹豫了。

虽然朝夕相伴了很多年，杨终于再次刻骨地意识到他是这个三口之家的“他者”。

这一点，从男女主人Jake与Kyra私下谈论起杨的，都是关于他的功能特性里，得到佐证，也从Jake问起杨曾经的恋人Ada，“杨是否曾想要成为人”的人类中心制的言论里，得以证实。

最直接的证据是，翻看杨的记忆我们会发现，杨永远是人类叙述与记录中的他者。

（这里的记忆设置得非常妙，凝视者变成了客者，被凝视者成为了主体。

）这些片段里，有一幕令人动容：婴儿Mika在妈妈Kyra怀中咿呀学语，而杨只能站在门外，轻轻地跟着Kyra数着拍"ten, nine, eight..."所以当我们在杨的记忆里，发现他仅存的几秒中对着镜子的自我凝视，才格外心碎。

深度永恒的隔阂与无法跨越的局限——是人类视点里只有“我”和“他”的主客体区分人为造成的，当杨意识到了这一点，也就造成了他的宕机和“死亡”。

二.“留存”——杨之后一个机器人宕机（"死亡"）了，还能有什么意义呢？

Jake起初和Kyra一样只想修好他，得以让Mika不要接收到坏的结果。

但当Jake踏上旅程，启动了关于杨的“留存”的钥匙之时，我们也跟着Jake游移在杨的视点与他的视点之间，去思考起有关生死的“留存”与时间的“留存”问题。

Jake苦苦追寻的命题是人在死后能“留存”什么？

而我们也可以渐渐在杨的视点上看到时间能“留存”下什么。

这两个命题其实是不同视点下的同一个命题，创作者很聪明地将死后的轮回量化成了时间在杨身上的留存，并让杨在几十年之后爱上了前任女主人的后代（转世），这一点符合佛教的观念，也是东方式的审美。

并借由Kyra和杨在回忆中的一次对谈中得到了证实，杨翻译了一个庄子所述的毛毛虫死亡后就是蝴蝶的故事，引出了“结束就是开始”这句话。

所以，在创作者的思想观里，如果我们足够跳出自我的局限，便会发现，时间是不存在的，死亡也是，何为生，何为死，在老子的口里即是“有无相生”。

这种可以把哲学观精准量化与隐喻的能力，立马让我想到了石黑一雄，同样讨论生死意义的“Never Let Me Go”里，他可以将人类的死亡，比喻成克隆人三次移植器官后的报废。

他们的设定都是精准的，但他们的故事改编同样会面对一个问题，即很容易被文学文本夺去影像的主权。

好在导演在有关记忆的影像化处理上也非常精彩。

三.旋律的散文诗故事的最后，杨并没有被修复好，也不会活过来。

在杨的回忆里，常常一段对话被重复进行很多次，往往在不同的情绪神态下讲出来，这也是某种意义上对制式化的“打断”，重要的是那个片刻的情感和能量，而它们都是流动的。

虽然创作者对于死亡有着精准的量化与设定，却恰恰强调了自我标尺的界定与量化的反面，即无序的永恒。

终究，他带着我们求索的并不是生命的意义，而是意义以外的凝视，雨水，歌谣，像一首首杂乱无章的散文诗，但神秘，动人。

导演有两首背景乐，运用到恰到好处。

一首是大提琴版的莫文蔚的“盛夏的果实”。

这首歌被用在了最后一家人去看望“死后”的杨，像真正地送别一个家人。

没有被唱出来的歌词是：“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气。

”还有一首是影片的结尾乐，父女俩坐在沙发上一起怀念杨，小女儿轻轻唱着一首歌（这首歌在“关于莉莉周的一切”里也被哼唱过），作为杨一生的总结陈词：“I wanna beI wanna beI wanna be just like a melodyjust like a simple soundlike in harmony“我们谁不想？

我们谁又不是呢？

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