24帧

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

阿巴斯电影大师遗作，关于电影本体的探索与想象（单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择）。

摄影可以说是某种对于真实的占有，通过摁下快门将某一瞬间据为己有，又或者说是一种光明正大的窥淫，是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。

如果说摄影是窥淫，那么电影便是意淫，通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。

影片是阿巴斯对其本人的摄影作品，经由其想象、预测或基于当时情境的再现，再通过各种数位影像技术制作而成，一种诗意的关于电影的追寻之旅，四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调，配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。

影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素，模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式，在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”：在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中，有鸟群在觅食，随后驶来一辆卡车将鸟群惊散；在堆砌的木堆后，小鸟和随风摇摆的树木，随着锯木声而惊逃和倒塌等等，其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑，甚至是某种对于“死亡”的执念。

我在想我是怎么看完的摄影很喜欢格子构图，如窗，树木划分空间，丰富遮挡，但随着时间推移人会觉得乏味，动物即引导视线不断游走，改变景深，形成新的构图，并且触发事件，使时间有转折点和临界点，如打斗、猎杀、枪击和其结局。

视线的引导物可能是画面中本就存在的，起初不起眼，当光线改变（最后一个片段），或者声音浮现（牛的喘气声），由静转动，开始吸引人的注意，观众会觉得有发现事物的新鲜感，并继续看下去。

但我觉得更重要的是，这些片段是由一个个“不可能的长镜头”组成，像一个展示舞台，观众会期望这空寂的场景会发生什么，而主角多是敏感的鸟类，鹿或者自由自在的牛，或者实景中完全不动的人，这么戏剧的表演看起来不可能。

影片第一个片段《雪中猎人》就表明了这些画面不是完全真实的，场景也恍如绝境，但看起来如此逼真精巧，让人疑幻疑真，难以置信，尤其是音乐和自然动物的配合。

我对阿巴斯的那种喜欢是无条件的，甚至可称得上盲目。

从初看樱桃的滋味后的那种懵懂到如今有关他的一切都相当热衷，阿巴斯是我认知里少有觉得对他的一切称赞都可谓真诚，毫无谬赞之说的人，我们常常用戈达尔那句著名的话来赞美他。

“电影始于格里菲斯而终于阿巴斯”可很少有人仔细设想过这句话的初衷。

除了表达戈达尔作为阿巴斯的观众视角想表达出的那种崇拜之外，这句本初的释意。

对电影这种艺术最原始的那层思考却往往被忽视。

阿巴斯的影史地位，毋庸置疑，每每提到伊朗电影我除了玛克马尔巴夫之外的其他全部印象都来自阿巴斯。

阿巴斯对电影最大的贡献是什么？

阿巴斯对电影最大的贡献也许就是他这一生走过的路，一条名为探索电影的本质与电影的边界之路，一条无数电影工作者们穷其一生都在走的路。

阿巴斯可能是最接近终点的一人。

《24帧》是一部神奇的作品，不仅仅因为这是他留给世界最后的一件礼物。

更是因为影片本身的旖旎之姿，实在让人贪恋。

《24帧》的表现方式，十分特别。

基本上是由24个类固定长镜头的静动一体画面构成，主要是阿巴斯本人的摄影作品为主体，加上些动态效果的处理，用数字技术来呈现他对电影的崭新理解，它不是纪录片，也不是戏剧。

非常接近实验电影，更直白的说他是一个崭新的艺术装置，就像我们去现代艺术展上看到的那些可以在展厅里供大家瞩目的艺术品同理。

我更愿意把它看作一首影像的诗，一首探索的诗。

什么样的影像可以称作电影？

什么样的载体才可以叫做诗？

电影和诗的边界在哪里？

艺术是模糊的还是准确的？

类似这样的问题我曾看过无数专业的影评人、影视工作者用各式各样的专业知识和角度来回答。

往往问题没解决，观众、读者懵逼了…可能我们总在一些时刻，为了我们那所谓的专业性 忽视了了一些本该时刻存在的感受。

阿巴斯回答的太好了！

我们在看这部片子的时候，最强的感受的就是美，失语的美。

这是最直观的东西，你的眼睛看到了什么，它就是什么。

它带给了你美的感受，那它就是一件彻头彻尾的艺术品。

一阵风，一场雨，细雪，云雾…电影的本质不过是一段能带给我们感受的影像，世间万物皆可为诗。

对艺术的要求本该是宽泛的，我们却总要把它上升到理性与非理性的探讨当中，争论之余遗忘了那些最直观的美感。

说实话，有些羞愧，观影过程中 我昏昏欲睡。

突然想到阿巴斯在樱桃的滋味花絮里的那段采访“外面的世界那么乱，我的电影能让你在电影院里找到宁静，让你小睡一会，你应该感谢我”…戈达尔的那句话很悲观，语气里满是失望，他对电影工作者们失望，嫌他们忘了电影这项艺术带给人最初的那份感动。

害怕没有人在向阿巴斯那般上下求索。

电影不会终于阿巴斯的，只是很难再有这般人…他是位先行者，是位谦逊的导师，亦是一位求知的学徒。

他提醒我们别忘了感受，那是世界留给我们最真切的礼物，是电影最初的目的。

他把电影拍成诗，把生活过成诗，他从不读小说，诗集倒是翻的稀烂……影子跟踪我，时而在前，时而在旁，时而在后，多么美妙啊今天，像昨天，一个错失的良机…

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

我相信任何一个人从片名就能感受到，这是一部元电影，即关于电影的电影。

《24帧》作为一部元电影，揭示的是看与被看、观众与电影的关系。

画面使用车窗、窗户、栏杆、绘画等元素，以及透视关系的引导，在画外空间预留出了观看者所在的位置。

观众同摄影机视点重叠，成为了电影画外空间的一部分。

电影画框内能看到的，只是空间很小的一部分，我们能清晰地认识到画框内没有但肯定存在的部分，例如摄影机、房间内、车内，而这些都是观众的心理补偿，是观众想象出来的。

而这不就说的是电影本身吗？

电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯对电影的理解之深、对空间的感悟能力之强、呈现方式之优美，足以令无数导演对自己的平庸和肤浅感到彻底的绝望了。

帧指动态中的静态构成图像，一秒的流动用二十四帧静态画面是人的眼睛捕捉动态的最低标准，低于这个帧数视觉会告诉大脑：不真实。

但帧并不完全是静态的，在所有静态绘画的创作里面，往往通过一个静态画框内容要表达出许多，这被称之为艺术的感触。

我们会对静态帧画面产生动态的联想，这样的艺术触觉不需要被教导，因为我们的生命本身是流动的。

却看到有人好像发现新大陆一样，煞有其事的把它进行了包装成一部电影来解释。

艺术家总有种自恋，仿佛唯有他掌握了对事物观察的定义。

对这样的充满逼格崇拜的世界，只有一个办法可以鉴别它们。

在心里替换掉导演的名字，假设是毕志飞张艺谋郭敬明之流捧出如此作品，会得到什么样的评价？

如果有一丝信仰的动摇，足以证明，你是一个雏。

当然，阿巴斯毕竟不是阿西吧，如果没有点内涵，才完全是疯子。

在每一幅画面里都包含着数个不同物体，声音，乃至自然背景的动态速率差异。

这个细节比较生动形容出来动态流动的本质，让人察觉自己的感触，懂得分辨世界就是一种美的获得。

写在前面的废话：假期的末端，有时间看如此周折费力的影像诗。

慢镜的好处是，可以边看边在本子上写下24行在雪地里做爱的诗。

想象这些字句被一头驯鹿叼到了浪里。

海鸟是不读的，它总有更高远的理想，比如透过一扇颤抖的溶洞窥探奶牛的不动。

人间静寂如雪，雪在镜头中，镜头在人间里。

导演做了一件伟大而猖狂的事。

独自看完，产生强烈振动。

独自写下影评，不参考任何他人的想法，也是狂妄却深远的缘定。

1、个体的动，成全整体的静。

然而人们会在宁和的村庄里寻找炊烟和山鸡的意志。

圆锅旁的妇人没有动，妇人也许没有意志。

2、马在雪地交配，人在车里摇下窗。

树干与玻璃，爬着相同的菌类。

3、牛戏也是一样，在层叠的海浪里睡觉，又在危险来临前的一秒，潇洒走掉。

4、普通者趋着群体朝向，眼睛是向下的。

有思考的麋鹿带着疑问转向，探寻来时的路径，却被另一个自己俘虏。

除了灵魂，没有鹿能让你堕回普通的鹿。

5、只会吃草的人，会被一声枪响吓得绝了气。

6、美学的受众是飞鸟形状的枝叶，会停留、舞蹈、沦醉、自己跟自己交配、然后high起来，也会无情振翅，飞往下一窗畔。

如同阵风和树干从不挽留，美学的音符也未曾静止。

它并不恭迎你的来。

7、孤单者对爱是仇视的，虽然他的眼睛从没有离开过。

8、轮换无数世的旁观者，千层浪也不能合成一股浪，独行的船只从那头驶了回来，用了跟来时相同的速度，没有耐心的只能是观众。

一刻便飞得尽尽绝绝的。

9、世界的橱窗效应：你窥视的对象，一定也在窥视你。

你们隔着湿漉漉的沙丘和滂沱的雨，他的世界因你这边的雷鸣而深深惊动。

10、信仰把一头牧羊犬塞进了绵羊堆。

是大树真有庇佑，还是狼嚎太猖狂？

11、现实的群体引力与近在咫尺的危险，会战胜美与信仰，这是全体畜类的共鸣。

12、虚幻像猎鸟，得先称霸了阴影。

然后扑动翅膀，逃向真实。

13、信仰的发起者，是那只独面大海的飞鸟。

它像佛陀一样，引来愈多的匍匐信众。

哪怕巨浪仍是滔天的。

14、一生万物，万物生争斗，争斗招引殖民。

15、主角才是道具，是一种假的环境，用来让真的背景发出亮光。

16、眼见为虚，耳听为实。

如果耳朵的信息源是你的同类。

17、人无法抵抗下坠的力道。

就像飞鸟食雪，会引来愈多忘记自己会飞的鸟，同食堕落。

18、一人造洞，但洞本身是群体的。

个体入洞很危险，偏偏人对危险乐此不疲。

19、叛逆和呼唤叛逆者回归，是同一种执念。

对峙在路的两岸，眼前走过相同数量的牛。

叛逆会永胜，因为它不动。

20、宏观正确很重要。

架构是美的，个体无论位移还是出镜，都会优美。

21、别忽视声音，只要足够突兀，声音能引起猜疑和叙事。

画面沦落为想象的工具。

那些诗歌状的云朵与白鸟，始终要飞走，而诗的嗓音从未静下。

22、反复抨击一种意志，赶走意志的所有者，打倒它的旗帜。

却在得胜的快慰里遗忘自己身处于更广大的意志之中，并且只是条马不停蹄的狗。

23、枯柴与云绮，袤天与野地，无法作为桥廊让人与人相渡。

个体的孤独，绵延缠续，直到过路的时间，先了断了他，再了断了你。

24、故事总是一到爱情，就开始催眠，缓慢、游移，使人五体投睡。

音乐却守住正常倍速，被吞进梦里，做了一味药引。

·

笔记两马交媾，溶解树影中。

3.奶牛走掉之后呼啸着占据了海滩的浪。

4.枪声，逆行的鹿，迟疑徘徊的鹿，等待伴侣的路并肩走出镜头的鹿。

5.小鹿没有从奔逃的他鹿判断危险的来临，一往情深地吃草，并采取错误的逃跑路线——击碎，幼兽纯真而脆弱。

…12.在窗帘上贯穿始终的大鸟阴影。

狭窄的窗口时而走过乌鸦、麻雀、鸽子，那这个庞然大物究竟是？

……14.乌鸦进食被过路机动车不断扰散15.斜倚在天桥上静如石雕的三男三女16.鸭子迎接船——船是空的，被浪打过来，近镜头的鸭子似乎被困住了，似乎有一只小黄鸭跑近，大声扑棱翅膀示意它跟上——人去哪里了？

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。

24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。

静态中的静，静态中的动。

从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。

小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。

唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。

等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。

你也许被看见，也许不被看见。

也许自得其乐，也许抱团取暖。

有危机，有重生，有死亡，有性爱。

路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。

最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。

《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”