二十四城记

刚开始那个退休老师傅说他五九年来的，休息一天就加班。。

那时朝鲜在打战。。

五九年朝鲜还打个哪门子战呀？

《任逍遥》之后就没看贾樟柯的片子了，当然不是因为把他把视野从山西汾阳拉到了全中国大时代，原因是我不买碟了，狂热追过所谓文艺片，狂热看过一段娱乐片。

打击盗版的事业让卖碟的躲躲藏藏，我也懒得再去了，况且家里几柜的蝶也只看了六成。

好吧，说导演，说电影。

去过西藏的人回来说，西藏太商业了，我说人家也要吃饭，不能光为了你们这些观光客保留原始。

城管打人了，官员腐败了，我也说有很多是逼不得已，像邓小姐不是逼急了会杀人吗？

有些城管也是被小贩骂过打过的。

那些第六代的电影在电影院公映了，我也说好啊，总比偷偷摸摸强，牺牲点自由算什么。

今天我要收回我的话，只是关于电影的我要收回。

应为看了24城记这砣Bullshit。

早就觉得贾樟柯有野心，导演有野性是好事情，对于观众来说可以看到他的一部部走向大师的野心之作。

但是贾不可能是，至少在我眼里他的才华已经到头了。

想反映大时代？

小农村比大工厂要成功的多。

小武一个人比一个厂三代人也要成功地多。

一首献给爱丽丝也比幸子、早恋、下岗、拆迁这些元素成功的多。

之前网易新闻做了一个24城记的专题，一帮人讨论的时候就觉得发力太狠了，B装大了，不知道杀人于无形，嚎啕大哭是不能催泪的。

这些年贾樟柯都把话题放在大时代上，其实之前也是这样，但是表现形式不同。

对于他对八九十年代的情感我也不怀疑，但是当你真的觉得你的表述或者你牛逼得可以让大家反思或者改变什么的时候，就误入歧途了。

贾的电影注定是小武时期的影响一部分人，当他试图影集体的时候，一是他没有达登内这样的功力二或者没有他发挥功力的大环境。

三峡好人的三峡、世界的世界、24城记的改革，当描述这些时代话题的时候，作为一个阴谋论者，我只能认为贾樟柯是个投机者，就像我恶心很多媒体肆无忌惮的说512一样。

也许有点夸张，但我真这样想。

推荐另外一部电影：《在屋顶上流浪 Hallam Foe》

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。

《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。

原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。

当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。

而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。

此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。

这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。

而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。

试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？

或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？

这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。

换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。

实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。

因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。

当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？

但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。

而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。

影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。

420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。

虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。

当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。

贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。

一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。

这也是颇具形式感的安排。

贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。

其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。

在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。

似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。

但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？

曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。

而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。

于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。

贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。

当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。

于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。

”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。

如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？

这些问题不是我能回答的。

但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。

除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。

当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。

当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。

不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……四、贾樟柯最后要说的则是有关“电影的事实”。

贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。

有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。

这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。

《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。

而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。

02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。

但是对本片批评的声音却很多。

看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？

当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。

可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。

当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？

然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。

这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。

你说历史是有意义的么？

你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？

于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

仅我存在的一面已经足以让你羞愧一生　　　　　　　　——人参公鸡二十四城的故事是一个关于劳动和劳动者的故事可惜小贾偷工减料了，而且偷的很讨巧，也很讨厌如果没有那几个四二〇的工人师傅的话基本算是一个报废件现实比虚构精彩一百倍实际上一千倍都打不住演员和群众的区别在于演员永远是在演戏优者重在戏劣者重在演演员知道剧本知道在什么时候说什么台词知道在哪句台词应该哭泣知道在哪句台词应该喜笑颜开纯线性群众可什么都不知道想到哪说到哪非线性听那个公交车上还是做缝纫的阿姨的故事觉得真实的东西真给劲标准的三口之家妈妈八十多岁了非得亲自从沈阳来了成都看她第二年就没了母亲怎能不惦记自己骨肉呢她说这些的时候不止是悲伤还有踏实她觉得最后见到了母亲这辈子也就没什么后悔的大丽的孩子颇具戏剧性地丢了她因为军事化的管理制度必须放弃寻找我可是不理解啊，一点都不理解啊这故事绝对是瞎编的大概为了突出军事化的管理制度的残酷和个人存在的微不足道可是不合逻辑啊据我所知只有善于四处播种的毛尾猿才会把亲生骨肉弃之不顾娜娜就更别提了完全是一个年龄、身份、气质、状态都真假难辨不知所以的家伙讨厌死她了装逼都装不好扔窑子里估计都没人要哼哼唧唧的健在的老钳工师傅的唠唠叨叨的弥留的老伴已经足以让丫羞愧一生（豆瓣要求必须作出评价　就将五颗星全部献给四二〇厂的工人师傅　其他人一颗也不给）

　　　　一代人的故事只属于一代人。

红衣小女孩似乎是用来代表这个时代的，而420工厂只算是上个世纪的遗留物，他们之间并不发生联系。

　　　　老贾说他不是局限在自身观察，是致力于关注时代下的个人感受。

“历史不能是抽象的，个人的表述对于这个时代非常重要。

”　　　　一个伪纪录片，将创作者的个人理解提升到表面，在被事实和想象联合构建的历史中寻找一个平衡点。

就像所有的口述历史都是亦真亦假，抹不去个人的印迹。

在每一个转折点出现的黑场，不失刻意地强调他要表现的是大环境下的个人命运。

不同人物对同一个事实的回忆会出现多少偏差，抱歉这好像是我曾经试图在短片中探讨而惨遭失败的问题。

　　　　这“不伦不类”在我看来是一次成功的实验。

他说“没有什么可以束缚我们，我们要不停尝试，最终找到一种最适合我们表达的语言。

”此话一出，带着来自电影学院的亲切感。

狂妄与盲目，有时并不那么无用。

　　　　仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生。

昨天在家看了《二十四城记》，洗脚的时候还在琢磨，但愿贾导不是就此江郎才尽了。

在担当了好多年的中国艺术电影发言人之后，他怎么也不能再步了老一代电影家晚节不保的后尘啊。

所谓的诗意，到这里成了明白无误的煽情，本来和成都没什么内在关系的一个片子，非要贴出“成都，仅你........”的抒情句子，我想这和翟永明的参与不无关系，而这还真的关照了那些泪点比较低的文青们。

对于国企变迁这样一个普遍存在的、直接影响到人的生活的现实问题，导演并没有提出什么新的见解，呈现在观众面前的只是不断罗列的泪点（几乎每个人的讲述中都有一个）、工厂内景、新旧建筑物对比、新旧人物对比，在那些类似《百姓故事》的讲述段落中，因为专业演员的出现而使得叙述的真实感大打折扣。

比如吕丽萍丢孩子的部分，如果由一个工人来讲会是什么样子？

那些专门讲述惨痛往事的催泪电视节目在真实感上也不会比这个差。

当然，这些演员是专门加进去的，导演显然不满足于拍一个纪录片那么简单。

这些演绎的部分：小说化的陈建斌的残酷青春、陈冲的红尘往事，还有穿着戏装的人，抒情诗句，都在不断地将真实感抽离，这是贾导喜欢的手法。

在《三峡好人》里，灵光闪现的非现实和故事本身互相刺激，产生出一种奇异的宏大气场。

在24city里，这种不真实感则破坏了其作为背景的现实和真实人物的讲述，一种互相抵消的作用。

一个好的题材，加上并不深入的素材和抒情，以及不成功的构架，作为楼盘广告来说，的确是绰绰有余了。

这部电影再次集中了贾樟柯所迷恋的情绪和事物，怀旧、诗意、不锐利的触角，只是，这次呈现出的是它们的弱点。

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。

这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。

连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。

而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？

我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。

但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。

有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。

贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。

近的在上面，远的在下面。

而另一方面，淹没是常理，发现是少数。

《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？

我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。

我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。

那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。

即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。

反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。

导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。

这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。

他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。

贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。

对于这种后期剪辑，我持保留看法。

至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。

大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。

除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。

这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。

我以为，这是一种情怀。

尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。

贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。

有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。

他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。

如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。

它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

PS：这是09年春节时写的，一直没发。

此片看了有段日子了，从看完就想写，但拖着。

理应不算短的放映时间，给人感觉却如此快的流逝。

由于并非文艺腔青年，就不想去评论贾樟柯的拍摄手法，也不懂那么多表现的技法，只能说有了一部电影，把曾经或者曾经以为会延续的生活方式用镜头给展现出来了。

这是一类人，此类人等也许有和我一样的困惑——每当被问是哪里人，不知道如何回答。

哪里人，无非就是籍贯。

一直听到都是两种说法，一为祖籍，另一为出生地。

最初登记籍贯时，应该是写的出生城市的名字，后在父亲的执意要求下，开始改为祖籍。

回到电影中。

开篇的工人与父亲相似的年龄，甚至外表都很像。

一样的有些黑瘦，一样的脸庞上刻上了皱纹，甚至一样的说话神情，他回忆的是他师傅的故事。

公交车上妇女那不南不北的口音，这段回忆是她父母那代人离开东北的家来到南方后对东北家人的思念。

看到这里的时候，暂停了播放，从电视前逃开，需要呼吸。

东北作为建国初期重要的工业基地，尤其辽沈地区（含大连），在50-60年代输出大量工人及设备去往祖国的大江南北支援建设举家南迁。

我以及我小学、初中的同学中有很大一类都是这些人的后代。

虽然从小出生在南方的某个城市，但生活的区域，却与此城市毫无瓜葛，那只是一个超大型的工厂及其家属区，其中又有一群人，说着已经不那么纯粹的北方话。

他们从出生、求学、求医、工作、结婚、甚至直到死亡，都是这个工厂的范围内，这是不是也是城？

这个城里的很多人，是幼儿园、小学、初中的连续同学，如果不是选择了高中，那么应该继续是技校同学外加今后同事。

和熟悉朋友曾经玩笑般说起自家很多在外人看来有趣的关系，如姑姑与舅舅是同班同学、婶婶与舅妈是同班同学、爷爷是妈妈的领导、姥爷曾经是叔叔的领导等等。

这群人之间网状关系，复杂度会远超过一般人群。

最初的那一代，也就是祖父母那一代，在他们人生最后的三四十年中，回老家的次数一般不超过5次，不可能在他们的父母亲膝下尽孝道了。

小时候，姥姥经常抱着我讲东北老家的故事，讲那是一个什么样的地方，讲家里还有什么亲人，讲那里特产的水果，讲她对那里的一切回忆。

这么多年那么多人都去歌颂支援边疆的青年，却很少有人去关注过这群人对离开的家乡多年的思念，因为他们没那么闪光的事迹，哪怕有同样的思念。

父母里面只有母亲曾经在车间当过一段时间的工人，所以很多人她都称呼为师傅。

多年后她还带着我去看了一位师傅。

那是一个很慈祥的姥姥，退休后回到了抚顺的老家。

母亲和她的关系极好，那一天时间里面，她们一直在回忆，说着南方城市里面的往事，说着班组里面其他的人，说着分开这些年的故事。

那个姥姥问我是否还记得她，此时我不好意思只能摇头。

她女儿在旁接话说起了我小时候在她家的糗事，母亲脸上温柔的笑。

原来眼睛很湿了，擦干，接着看。

下面出场的是职业的演员。

不关注表演者，因为现在出现在眼前的是病人自己举着吊瓶，从医院走回家。

想起了原来住在楼上有胆结石的奶奶，想起了初中有严重胃病的英语老师，她们都曾经如此在我家楼下走过。

接下来的叙述中，有厂里发的汽水票类，这是我熟悉的，别说汽水，应该还有冰棍、饼干、奶粉甚至还有泡泡糖、洗手液（去重油污那种）、午餐肉罐头等等，这还没有包括过年节等的鱼、肉及其他物资，不但我有，身边每个同学都有。

还有那些工人组织的文艺表演，那些厂里美人爱情的故事，这些都是曾经听过、看过的。

唯一惊叹的是原本我以为是特定的故事，原来也发生过于别处。

父母工资里面没有保密费，但有自行车费、因为有了我多出来的独生子女费，劳保用品也有那种线手套，小时候曾经有过用线手套改织的小线裤。

结尾处买二十四城房子的话语把我拉回到了2009年的世界，这个世界距离过去两个小时已经那么遥远，在过去的两个小时里，一个个工人描述着他人或者自己最难忘的故事，这个故事发生在一个独立的世界、一个城、一个厂。

有些幸运，在我出生到离开的那15年中，这个国家的冶金企业要比军工企业效益好，所以从居住条件、父母收入等比片中那个城好很多，另外我的那个城很大，至少目前还不会有开发商能有如此大气魄（料想几十年间都难有）拆掉它去盖商品房项目。

很多人都在批贾樟柯的这部片子，对比三峡好人，有人说少了这个有人说那个不到位，但技法也好，尝试也罢，我说：这是一部好电影。

其实去记录一个故事就是描述一段生活，一段真实发生过的生活。

让经过的人感到熟悉，感到感动，却又不会有任何突兀，这就足够了。

前些日子忆起当年学书法的老师，特在网上看了他的作品以及博客。

因为二十年前夏天的往事，没有了学习机会，也好多年没有了他的消息，虽然他儿子还是我小学同班同学，可那些敏感的事大家都会刻意回避。

在那个城，他的很多思想不为身边的人理解，但他依然写道：他爱这个城，在这个城他献出了本来要流失的青春，知道了钢铁是怎么炼成的。

“他已经忘记了，电影是由流动的画面构成的。

”2007年去世的欧洲艺术电影大师伯格曼曾经这样批评安东尼奥利的某些电影。

就在24城之前，贾樟柯的制片潘剑林导演制作了一部让许多人目瞪口呆的电影——《夜未央》，并不是因为他对外宣传的题材问题，而是他将整个电影变成了一部访谈录，配以少量的隐喻画面，将语言在电影中的功能提到了无以复加的地位。

这样的电影风潮大概是从阿巴斯2002年的实验电影《十》开始的，沿着某种被命名为大师的小路缠缠绵绵的传到了中国。

可是如果我们只需要字幕的话，电影又在什么地方存在呢？

当你看过从《十》到《夜未央》之后，也许你对《24城》就更有承受能力了，至少贾樟柯顽强的保留了他的贾氏美学，当你看到那些错过班车的人们，看到那两个始终在长城火箭下打羽毛球的男人，看到那些与工厂融合在一起的脸庞，你也许还会想到，贾樟柯依然是那个时常带来惊喜的导演，那个让人们在标语口号下谈恋爱的男人。

但是当你有看到一个一个人旁若无人的叙述一些半真半假的事情的，特别是那个坐在空荡荡客车上的东北女人时，你是否会想起另一个人？

对的，就是阿巴斯。

当你看到演员从非职业过度到职业的时候，你是否又想起了一部戏？

对，就是那个《希林公主》，当阿巴斯以与职业演员合作是致敬作为理由的时候，你真的相信么？

就如同我看到吕丽萍时的感觉一样，你以为我会真的相信贾樟柯是要达到什么什么效果么？

就是一个表演的效果。

他只是觉得自己某种推动的情绪在真实面前在逐步消失，于是他选择了表演，以及无休止的调色和诗句。

我承认那些颜色和诗句以及音乐都是玩弄得炉火纯青，总是恰到好处的击中了许多人的胸膛，可是这个真的是拍出《站台》的贾樟柯么？

是什么东西让他将现实的力量放弃了，是什么东西让他沉浸于语言的陈述，是什么东西让电影走得如此的艰难。

我不得不称赞他，多年以来他对电影的理解让他将所有的镜头都运用得如此成熟，也许更应该感谢的是，多年来的广告公司生涯，让他对那些当个镜头表演的情绪做得如此到位，我曾看见一个网友评论说，他的一个法国朋友也被24城感动的一塌糊涂。

我在想如果去掉那些音乐呢？

如果去掉那些本身就蕴含着巨大情绪的诗句呢？

他是被做电影导演的贾樟柯感动，还是被做广告导演的贾樟柯感动？

如果他也曾看过那部让许多法国人背着面包矿泉水坐足八个小时观看的《铁西区》，他是否还会回头看这部主观色彩极其浓烈的《24城》？

当贾樟柯当了多年老总回头，历史已经不再是历史，现实已经不再是现实，而是构成他心中史诗的一个素材而已，那个反复出现的工厂门口的巨大的俯拍，已然让人高高在上的去怜悯这段历史，怜悯那些穿着蓝色工作服如同蚂蚁一般的人们。

恕我愚钝，竟然不曾在三峡好人那两段超现实里看出贾樟柯的转变，可是难道贾导已然忘记，历史是流动的，时间是流动的，电影也是流动的。

当冯小刚不厌其烦的让他的演员在电影上说相声的时候，贾樟柯又加入了评书的行业。

（一星：因为不推荐给没有思考和欣赏能力的人）还有什么比写木钱的稿子更让人兴奋救急 字数还写超了因为是资讯性质的版面 就绷着脸写 成评论了... 其实想说的东西很简单贾在纪实和虚构表演上的结合 产生的突兀 (也算是另一种间离效果了) 除了对观众是考验 甚至是对电影本身可能性的大胆的尝试即便这种手法的使用可能有其现实因素 依然令人赞叹单从记录性的角度说 《冬春的日子》可以被MoMA收藏 那么贾樟柯的电影都是具有文献意义的 也难怪日本人在收藏码字的时候 背景音乐是北野武的《那年夏天，宁静的海》ost 俩人都是有令人动容本事的导演 北野还对贾有知遇之恩 在贾最困难的时候帮助了他 除了是贾稳定的资金源 TAKESHI OFFICE更是贾在经营运作上学习的对象 也算影坛佳话了吧...另蛋是 电影还是电影 怎么玩都是电影 它的意义和趣味都只存在于电影的范畴里 梦想顶多照一照现实无修改 全文>《二十四城記》全國巡回觀影3月5日电影《二十四城記》正式在全国院线上映。

十年的电影生涯，《二十四城记》是贾樟柯的第八部长片，这也他的电影第三次进入中国的电影院。

贾樟柯的态度很简单，“贾樟柯的电影，被观众看到就是胜利。

”贾樟柯的电影以对现实和时代变革中被忽略的个人经验为一贯的关注点。

早期的贾樟柯把镜头对着自己，在家乡山西拍摄了三部影片。

从《世界》开始他的视线离开了山西，《三峡好人》和《二十四城记》取材于四川。

“二十四城”是成都一个地产项目的名称，它的原址上是一个曾经内部代号“420”的军工企业。

《二十四城记》记录了有近五十年历史的420厂被拆除的经过，以及工厂三代人的个人记忆，一段新旧体制更替的历史，被忽略的悲喜。

不同以往的叙事方式，《二十四城记》采用了纪实采访的方式拍摄，人物在一个对谈的环境中讲述故事，画外音的采访者就是贾樟柯。

直接有效。

况且地产项目的拆除作业是不等人的。

除此之外，不但采访真实人物，贾樟柯突破性地在本片起用了四位演员来演绎420厂兴衰的“亲历者”，其中陈冲可算是有国际影响力的影星。

所谓突破性不单是因为贾樟柯一向使用非职业和非明星演员，更在于他将纪实和表演两种素材混合使用的表现方式。

观影经历比较少的观众可能会非常不适应，不明白贾樟柯在干什么。

导演解释说，“这种真人与演员搭配的手法，恰恰是想告诉观众，这些是假的，虽然它会有一种观影上的障碍，一种突兀感。

但这个是我在受到戈达尔电影理论影响下做的新尝试，按照他的理论，就是要在镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，然后让观众自己去判断、思考其中的含义。

”《二十四城记》的这种在亲身讲述和虚构讲述之间的“对位法“，不时提醒观看者“电影这种艺术形式的虚无本质“，同时也拉扯出空间，将思考什么是“真实的经历和记忆“的机会留给观者。

实际上这种“留下破绽”的手法在《三峡好人》、《东》和《无用》中都不同程度的使用。

贾樟柯本人言行很温和，但无论针对电影这种表现形式还是观众的感受方式，他的创作姿态一直流露出很强的挑战性和企图心。

就在《二十四城記》在全国公映的前期，在媒体的配合下，贾樟柯和主创赵涛在全国多六个城市进行了巡回的见面和观影活动。

这是贾樟柯在国内最高调也是最投入宣传的影片了。

国内的发行方为北京和上海两家非常有实力的集团，有网络也有荧幕。

比起《世界》的无人问津，《三峡好人》的惨淡收场，《二十四城記》的命运应该会好不少。

在经营上讲，贾樟柯对国内发行和票房毫无压力，“国内市场对我来说，是多一事不如少一事。

但你不在影院里面推广，这个市场就会更加萎缩，最后就像现在台湾电影的状况。

”《二十四城記》海外版权早已为投资方收回了成本。

投入财力和精力宣传是为了培养国内的观众能进电影院看艺术电影。

毕竟中国的发行体制和审查制度很大程度窄化了上映影片的类型和内容。

曾经的贾樟柯是“ 体制外“导演，体制和规则对抗者，现在他靠自己的力量影响中国的电影格局。