罗马

Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。

一、关于爱【罗马】，其实是【爱】的反写体。

在西班牙语中， 【罗马】 的反写恰恰是 【爱】 ，ROMA = AMOR；因此，很大程度上这是一部关于爱的影片。

本片是导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）自传式的影片。

据导演说，片中90%的场景源于他自己的回忆，为真实还原那段回忆， 片中70%的家具是阿方索·卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

可以说，【罗马】是阿方索·卡隆成长的庇护所，是他的精神之城，当他回溯过去，这座精神之城所依赖的基础，正是 【爱】 。

ROMA=AMOR二、抛弃与欺骗影片平行叙述了，两个阶层，两个种族，两个女人，几乎在同一时间被抛弃的故事。

一个是女佣，克里奥（Cleo），印第安裔，出生于劳苦大众。

她的恋人费尔明（Fermín）是一名社会“闲散人员”。

一个是女雇主，索菲亚（Sofía） ，白人裔，出生于知识和精英阶级。

她的丈夫安东尼奥（ Antonio ）是一名著名医生。

（一）费尔明的T恤克里奥（Cleo）与 费尔明（Fermín） ；两人从初见到绝别，费尔明始终身着同一件T恤。

T恤的Logo，印着一对相互依偎的卡通恋人，上书几个字“Amor es ...” 意为“爱是什么”？

爱是相互依偎、恶语相向还是兵戎相见？

费尔明的甜蜜的外衣与内心的决绝，外表凶煞与内心懦弱，真是对爱极大的讽刺。

初见

绝别（二）安东尼奥的戒指索菲亚（Sofía）与安东尼奥（ Antonio ）安东尼奥从提早回家到最后选择放弃家庭，最重要的标志是手指上的戒指。

之前与家人相伴的一幕，安东尼奥左手戴着戒指；而当他离开后，某一天女佣克里奥收拾屋子，发现男主人留在抽屉的戒指。

他去意已决。

手指上的戒指

抽屉里的戒指（三）两段平行的欺骗两段抛弃，几乎一前一后发生。

抛弃往往伴随着欺骗与谎言。

安东尼奥对索菲亚说：去加拿大出差，就去几个星期。

然而一去不返，扔下索菲亚和四个可爱的儿女。

费尔明对克里奥说：去趟洗手间，很快就回。

然后一去不返，扔下怀孕的克里奥。

安东尼奥的欺骗

费尔明的欺骗三、车与车库：适应与变革影片中的【车库】与【车】，象征了对婚姻的适应与改变。

【车库】是家的港湾。

只要听到喇叭声，一家人就满怀欣喜，迎接丈夫安东尼奥回家。

【车库】对于一个漂泊的灵魂而言是停泊休憩，而对于一家人来说是期待与接纳。

然而【车库】中的【狗屎】，就是生活中的一团糟，象征了生活中的各种琐碎与烦恼。

（一）安东尼奥之变安东尼奥第一次开车回家，盖勒西汽车硕大的车身与车库格格不入，镜头中他不断去调整车身角度与车库空间，象征了他对这段婚姻的调整与适应。

但家中的温暖，终没能留住安东尼奥的心；他抱怨，抱怨家里老是一团糟， 抱怨家里总是到处都是【狗屎】。

这或许就是他对家庭和这段婚姻的看法，于是他换了辆小巧一些的甲壳虫汽车，离开车库，离开这段婚姻。

车库：家的港湾

车库中一家人的等待

家庭生活中难免充满“狗屎”

不断调整

安东尼奥的抱怨（二）索菲亚之变当索菲亚不得不面对这段将死的婚姻，她不得不选择去坚强。

因为这始终是她的家，她还有四个可爱的孩子、妈妈以及同病相连的克里奥。

一夜大醉归来，索菲亚驾驶着硕大的盖勒西汽车，面对车身与车库的不合适，她不再去适应、勉强、迁就，而是大力脚踏油门，任凭汽车撞坏车库柱子。

这些，表现了她的内心的挣扎与斗争。

她走出车门，抓住克里奥，第一句话便是：不管别人怎么说，我们女人总是孤身一人。

她知道：女人需要独立，需要坚强，而这一切是因为有家。

她需要寻求生活的变革，于是她换了一辆小巧的雷洛汽车，象征了她对生活看法的改变：要独立、做真实的自己、照顾好孩子。

再后来，她寻求了一个在出版社全职工作，既是因为她需要养活一家人，又因为酷爱书籍的她要做回自己。

索菲亚撞坏车库柱子撞坏车库的柱子，象征了索菲亚内心的冲突与破局。

女人需要独立和坚强被打碎的窗户一角，难以恢复原状，与其适应，不如求变。

索菲亚对克里奥的话，更是对自己在说：需要独立，需要坚强。

寻求改变索菲亚换了辆合适的车，努力寻求生活的改变。

四、与过去告别影片中分别以两段前后呼应的情节，暗示了两位女主人公，向过去生活的告别。

（一）索菲亚的告别：丈夫安东尼奥缓缓离开，留下了硕大的盖勒西汽车，她在喧闹的军乐队声中留下无声的泪水；硕大的盖勒西汽车是丈夫在她心里留下的形象和印记；最后，索菲亚打算卖掉盖勒西汽车，以一场海边旅行结束，向丈夫告别、向过去的生活告别。

（二）克里奥的告别：情人费尔明仓皇逃走，留下了皮衣，一如费尔明的那件T恤，衣服是费尔明的在她心中留下的形象与印记；后来，克里奥不顾一切的想要找到费尔明，还回皮衣，更重要的是她还有话没说完，说完这句话，她便向过去的自己告别。

丈夫安东尼奥在喧闹的军乐队声中离开。

索菲亚一家告别旅行，归来时，再次出现了喧闹的军乐队。

费尔明仓皇逃走，留下的皮衣。

克里奥要找到费尔明，还回皮衣，向过去的自己告别。

五、关于家庭（一）克里奥的家庭角色克里奥（Cleo）是本片的主角，原型是导演家的女佣莉波（Libo）。

克里奥在影片之初，便是一家孩子们的依靠。

除了每天洗衣、做饭、卫生，克里奥唱着歌谣哄着孩子们入睡、早起，陪伴着他们每一天的欢乐与烦恼。

克里奥无时不刻的想要融入这个家庭，家庭成员一起看电视的一幕，她自然的坐下，孩子们很自然的搂住她，在孩子们眼里，她早已是家中一员。

克里奥在家中关系的变化比较微妙。

起初的还只是简单的雇佣关系，女主人索菲亚会盯着克里奥干活，会监督她们是否关灯、会抱怨她没有清扫狗屎、会责怪她为什么没阻止孩子偷听到婚姻破裂的实情……然而，是共同的境遇、患难与感同身受，拉近了克里奥与索菲亚的之间关系。

索菲亚开始倾听她的烦恼、谈心，带她看医生 …… 到了后来，索菲亚邀请她一起去海边旅行，邀请她一起参加家庭会议， 索菲亚接纳了克里奥作为家庭成员。

“有困难大家一起度过，手拉手，肩并肩，对吗？

克里奥”。

当克里奥不顾一切，找回风浪中的孩子们，他们相拥而泣。

克里奥泣不成声，道出埋藏深处的心结：她刚开始并不希望肚里的孩子活下来。

这个秘密她未曾和身边的闺蜜说，也未曾和远在乡下的母亲说。

而当经历生死边缘之后，她向索菲亚一家人述说着，因为她早已将她们视作自己的家人。

她在向家人忏悔。

“我们很爱你，克里奥...”—— 一家人要告诉克里奥的是：你并不是一无所有，请记得“你还有我们，我们手拉手，肩并肩，一起去冒险”。

救与被救：克里奥救了孩子们，而一家人用温暖抚慰了克里奥。

这一刻，她应该可以原谅自己了。

陪伴克里奥总是放低自己，以自己的角度，去感受孩子们的悲喜。

还未真正融入家庭克里奥自然而然地想融入家庭，而此时的她并未真正被家庭成人所接纳。

佩佩天使：揉一揉就不痛了“天使”佩佩对克里奥的爱。

一家人邀请克里奥一起去海边索菲亚邀请克里奥加入家庭旅行。

家庭会议克里奥参加家庭会议，这一刻，她被大家庭所接纳。

家庭会议生活需要改变，但会一起度过。

一起去冒险生活的改变，虽然会遇到惊涛骇浪，但依然会是一场美妙的冒险。

悲喜对比生活需要改变，但会一起度过。

家庭会议后的一家人，若有所思的吃着冰淇淋；不时望着远处举行的婚礼，衬托出大家心情的悲伤，也预示着新的希望。

不顾一切找回孩子们克里奥不顾一切去找回风浪中的孩子，这一刻她仿佛要找回自己失去的孩子。

相拥而泣惊险之余的三人相拥而泣。

我们很爱你一家人相拥在一起，相互温暖彼此。

（二）关于家庭成长经历磨难之后，家庭中每一个成员，都学会了成长。

回家的路上，面对车窗外变化的风景，大家若有所思。

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思

回家的路上，大家若有所思（三）关于家庭教育面对丈夫安东尼奥的抛弃，索菲亚对孩子们的教育方式可圈可点。

她依然向孩子们传递爱，而不是仇恨。

孩子们在成长路上的罗马城，一直被伟大的母性之爱所包围，坚不可摧。

索菲亚要求孩子们给父亲写信，让他回来。

而前一刻她其实已经知道安东尼奥出轨的事实。

索菲亚告诉了孩子们婚姻破裂的真相，但依然说父亲爱你们。

家庭教育中，最重要的是传递爱，而非仇恨。

五、关于社会历史背景导演阿方索·卡隆公开声称：“这部影片描述了他生命中的那段历史，深深刻下的社会与时光，如留下的伤疤一般，让我们每一个个体的生命发生转变。

时间和空间包含着我们个体，既定义了我们，也将我们与同一时空下的他人联系起来。

这是一次关于墨西哥社会阶层的探索，其中的等级与种族问题盘根错节；但首先，这是一幅养育我、与我有着亲密关系的女性们的肖像画，它关于了爱的识别，穿越了时间、空间与回忆。

”Alfonso Cuarón's statement for the film: "There are periods in history that scar societies and moments in life that transform us as individuals. Time and space constrain us, but they also define who we are, creating inexplicable bonds with others that flow with us at the same time and through the same places. Roma is an attempt to capture the memory of events that I experienced almost fifty years ago. It is an exploration of Mexico's social hierarchy, where class and ethnicity have been perversely interwoven to this date and, above all, it's an intimate portrait of the women who raised me in a recognition of love as a mystery that transcends space, memory and time." 有关影片的社会历史背景，影片中有几个线索：（一）特拉特洛尔科事件影片又名《México '68 》（墨西哥68），即1968年的墨西哥。

这一年的10月，墨西哥申办了第19届奥林匹克运动会，而就在奥林匹克运动会召开的前几天，墨西哥发生了针对学生运动的残酷镇压，被称为“特拉特洛尔科事件”。

据事件后续调查显示，事件是由为奥运安保筹建的团体奥林匹克营（the Olympia Battalion）挑起，接到命令逮捕学生运动的领导人，并引发冲突，冲突导致几百名学生丧生。

影片中的费尔明，正是加入了该组织，有组织地训练棍棒，是为镇压清场服务。

也解释了后来发生的手拿棍棒清场的骚乱，以及费尔明一行人在家具商店枪杀了一名学生。

影片中镇压者拿着棍棒清场（二）外来势力参与其中关于1968年墨西哥的那场镇压，史料中有证据分析显示美国CIA参与其中。

这一点在片中有几个细节，费尔明参加训练场地的教练，据费尔明说一个从美国来的，后来又来了韩国的教练，暗示了美国及其盟国秘密训练他们。

另外，注意教练上衣上的字母和图标，字母“WES PONT”与“WEST POINT”（美国西点军校）仅差几个字母，而衣服上的Logo正是美国西点军校的校徽。

美国教练的衣服上的字母

美国西点军校校徽（三）幕后者事件的幕后者，是时任墨西哥内政部长，后来的墨西哥前总统路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría） 。

维基百科显示，埃切维里亚在2006年被控涉及1968年和1971年的屠杀。

In 2006, he was indicted and ordered under house arrest for his role in the 1968 Tlatelolco massacre and the 1971 Corpus Christi massacre这一点在影片中，街道随处张贴选举海报，正是路易斯·埃切维里亚 （Luis Echeverría）。

（四）阶级种族对立镇压事件更深层次的背景是墨西哥错综复杂的阶级与种族对立。

影片反映了当时的墨西哥，以白人为代表的精英阶级与以印第安土著为代表的农民阶级之间的冲突。

精英阶级通过政府和军队获取了土地、农庄等产业，可以自由的驱车旅行、打猎；而印第安裔则被强征土地，沦为被雇佣者，在物质生活上不得不依赖于精英阶级。

以影片中的圣诞节为例，庄园主和亲戚朋友们在敞亮温暖的大屋子里歌舞狂欢。

而印第安裔佣人们只能挤在昏暗狭小的地下室里小声说着自己的新年祝愿。

更具讽刺的是，当森林大火发生，冲在最前面的是当地印第安裔土著。

而白人雇主们则在人群后面，把酒言欢。

圣诞夜的大火，寓示着一场革命的即将爆发。

当街被随意枪杀的小孩，只能是土著族裔。

白人们打猎娱乐。

庄园主家被杀的狗，是一场土地争夺的报复。

克里奥家里的土地，无一例外，被政府和利益集团强征。

圣诞节对比白人们的圣诞节：敞亮温暖。

圣诞节对比墨西哥土著裔的圣诞节：阴暗狭小。

森林大火的态度对比墨西哥土著裔们匆忙救火，白人们觥筹交错把酒言欢。

圣诞夜的森林大火，寓意着一场革命即将带来。

六、死胎与革命克里奥的死胎，其实隐喻了革命的流产。

克里奥的怀孕，寓示了一场墨西哥本土革命的孕育。

而这场革命，从一开始就注定要面临白人精英阶级的镇压、瓦解与扼杀。

借由克里奥的视角，影片中有多处暗示：1. 地震中的医院，剥落的建筑石块，砸向婴儿箱；2. 地震后镜头中的十字架，预示死亡与终结；3. 圣诞夜中地下室的庆祝，克里奥被意外摔碎的杯子（在玛雅文明中杯子象征着子宫）；4. 大火后的焦土和对幸存者（蜥蜴）的抓捕；5. 克里奥被情人拿枪指着，羊水破了；6. 克里奥被搀扶着离开家具店，镜头中女学生怀抱着被杀同学痛哭；7. 克里奥在医院接生，怀抱着胎死腹中的女儿（与第6个镜头形成呼应）。

隐喻1

隐喻2

隐喻3

隐喻4

隐喻5

隐喻6

隐喻7革命的流产对当代墨西哥的影响是深远的。

如果有人想要寻找这种对当代墨西哥政治漠不关心的类似表达，那么追溯的路径将毫无疑问地带领我们回到1968年10月，那时墨西哥的大多数人对政治都不再天真了。

对他们而言，特拉特洛尔科最重要的意义是大家公认在1968年10月2日之后，墨西哥的一切都改变了。

墨西哥的经济确实在表面上持续了二战后的蓬勃发展，即使在七十年代大多数时间都有接近6%的年增长率。

其结果是——也许不是全部——许多墨西哥人都怀揣希望，认为他们的孩子能比自己拥有更繁荣的物质条件。

然而，1968年之后，政权、政府和革命制度党的合法性，以及人们对于墨西哥革命承诺的信心，通通彻底地被粉碎了。

不奇怪的是，联邦政府和地方的武装力量针对墨西哥贫民，特别是土著贫民所采取的惯用暴行，相较于涉及中产阶级学生的大屠杀，几乎没有受到过关注。

——摘自《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社写到这里，不禁想起影片开头的一组美好的镜头，克里奥洗着衣服，沉吟着歌谣：……当我向你诉说我的贫穷你再也没有微笑过我渴望拥有一切将它们一一放在你的脚边可我生来贫穷你永远不会爱我……以及克里奥与佩佩的对话：我不能说话，我死了恩，我还挺喜欢死了的感觉

导演要表达的是“无声的抗争”：一座自由民主之城，建立并不那么容易，但尚需抱有希望。

因为，【罗马】，不是一天建成的。

Rome was not built in a day七、内心平和片尾的字幕出现的 "Shantih Shantih Shantih." Shantih出自梵文，意味着内心平和。

一般在经文最后出现三遍，意味着三重苦（肉体之苦、自然力之苦、灵魂之苦）的消除。

这应该代表了导演对美好生命的祝愿吧。

Shantih有趣的是，在影片中的训练场，似乎只有克里奥达到心灵平和的状态。

八、一些有趣的细节最后还是聊点轻松的话题，影片中一些有趣的细节。

（一）飞机的意象影片中反复出现【飞机】的意象：地板泡沫反光中的飞机、训练场上空的飞机、片尾院子上空的飞机。

一是象征了广阔的空间与稍瞬即逝的时间概念。

二是象征了当时墨西哥快速腾飞的经济背景（68年举办奥运会，70年举办世界杯）。

（二）宇航员的意象影片中仿佛出现的【宇航员】意象，象征了导演的梦想。

成为宇航员一直是导演阿方索·卡隆儿时梦想，他的代表作品《地心引力》 （Gravity）是我比较喜爱的影片之一，就是圆了他儿时的梦想。

男孩们卧室墙上的画报，有登月、宇航员等主题。

另：门上的MEXCO 70，是1970年墨西哥世界杯，因此影片的记忆场景选取自19681970时间段。

圣诞野炊，男人们玩枪，而镜头中的男孩穿着宇航服，模仿遨游太空。

郊区，男孩用水桶自制的宇航头盔，模仿遨游登月。

《罗马》戏中戏——宇航员场景男孩们去电影院看的电影，关于宇航员，同时也是向自己《地心引力》电影致敬。

《地心引力》中的场景《地心引力》中的场景

地心引力 (2013)7.92013 / 英国 美国 墨西哥 / 科幻 惊悚 灾难 / 阿方索·卡隆 / 桑德拉·布洛克 乔治·克鲁尼

《罗马》戏中戏——致敬《虎口脱险》致敬1966年的《虎口脱险》，电影或许也是导演的儿时梦想之一吧。

（三）导演会是谁？

影片中，导演会是三个男孩中的谁？

顺着【宇航员】这个意象去寻找，不难发现：1. 影片00:29:27，男孩们卧室墙上的宇航员画报， 是在帕考（Paco）的床头；2. 影片00:55:34 ，去野外猎场上的宇航员装扮，是佩佩（Pepe）装扮；3. 影片01:14:17，去电影院看关于宇航员的电影，是托雷（Toño） ；因此，导演应该是三个男孩的群像，而不是特定谁。

（四）影片中发生的具体时间影片中发生的时间具体是哪一年？

如前文所述：1. 1968年：线索是影片《México '68 》以及克里奥与费尔明在训练场的对话；2. 1970年：线索是00:29:27男孩们卧室墙上画报，México70、足球图标及吉祥物（1970年墨西哥世界杯）；3. 1971年：线索是00:54:39克里奥看着墙上的狗头标本，从对话中得知狗狗“肉桂去年死的”，而下面铭牌是1970年，因此当时在1971年；另一个线索是圣诞夜黑胶唱片的时间应该是在1971年左右发行，关于这张唱片下文会详述。

因此，影片没有特定时间，是导演关于1968年1971年间的回忆组合。

（五）影片最美的音乐个人觉得，全片最动听的背景音乐是在圣诞夜所放的黑胶唱片《I Don't Know How To Love Him》，取自安德鲁·劳埃德·韦伯在 1970 年所创作的音乐剧《万世巨星》（《Jesus Christ Superstar》），由Yvonne Elliman所唱。

戳这里☞《I Don't Know How To Love Him》在音乐剧中表达了抹大拉的玛利亚对耶稣的单恋之情，契合了克里奥当时的心情。

找到了最接近唱片的版本，与唱片的图标一致。

《罗马》，很好地结合了关于理想主义与现实主义的思考，值得推荐。

完。

影片中家的外墙位于墨西哥城罗马南区（Roma Sur）Tepeji街22号

影片的名字来自导演Alfonso Cuarón度过童年时光的墨西哥城Roma区（罗马区，西班牙语罗马为Roma，英语为Rome）。

罗马区是墨城有名的小资区，一列列殷实人家的两三层小别墅房排布在树荫掩映的小巷子里。

罗马区分为罗马北区（Roma Norte）和罗马南区（Roma Sur），故事的发生地就是罗马南区Tepeji街21号，当年还是孩童的Alfonso就在这里面生活。

但是拍摄的时候21号房子的外墙已经被现有房主改造得和导演童年的记忆有些差别，所以选择了对面22号孪生样式的房子。

导演真实生活过的房子Tepeji街21号我曾经在罗马南区住过，距离影片中的家仅三个街区，每天都会步行穿过Tepeji街，和Cleo的家擦肩而过。

因为这样类型的房子罗马区太多了，当时根本就没有留意。

这部电影让幽静美好的罗马南区回忆又涌动起来，思绪飞回了那段岁月。

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↓阳光灿烂的罗马南区，拿着小红书寻找影片的踪迹

罗马就是导演用回忆构筑的70年代墨西哥城生活点滴，献给他的女佣和自己的童年，并没有考虑大众市场。

所以电影非常慢！

前大半段几乎啥都没有发生，直到最后才酝酿出一个个炸弹。

影片就是关于“你”，关于一般墨西哥人所会经历的生活：童年、保姆、医院、出游、地震、爱情、怀孕、离异。

一切都是那么正常真实，每个人都能解读出它对你个人的意义。

让我想起了著名美剧Seinfeld，片子什么都没有讲，却又讲了一切 (A show about nothing, a show about everything)影片中Cleo每日接送孩子的学校Kinder Condesa，导演曾在此就读。

虽然学校的名字是Condesa幼儿园，不过学校仍然位于罗马南区，距离另一小资区Condesa还有距离地址：Tlaxcala 105, Roma Sur, Ciudad de Mexico

Centro Médico Nacional del IMSS医院，现在已经改名为Hospital Siglo XXI。

Antonio医生工作的地方，Cleo怀孕送去的医院地址：Avenida Cuauhtémoc 330, Doctores, Ciudad de Mexico

医院在1985年墨西哥城大地震中遭受重创，影片中有的楼现在已经没有了

墙上雕刻这从古至今医学的演变：草药巫医到现代医学科学

特别文艺的医院，壁画艺术品遍布。

艺术家José Chávez Morado震后在重建后的医院大厅创作了这一幅独特的壁画：大理石版刻画。

黑色和红褐色的刻痕如同石头的伤口，象征着地震带来的创伤。

这幅画作献给抗震人民和幸存者，大家齐心协力创造新的城市。

下面放了很多医院里的孩子照片，每张照片下都写着鼓舞灿烂的话语，其中一幅写着：有时你的快乐是你微笑的源泉，但你的微笑也可以是你快乐的源泉

空气即是生命 - 健康是此生最大的财富。

壁画中间鸟嘴怪兽是空气之神，将气息吹吐给万物

大厅放着影片Roma的标志性黄色字体

Cleo和她朋友常光顾的餐馆La Casa del Pavo（火鸡之家） ，一家朴素的百年老店，专卖torta（墨西哥汉堡），taco（墨西哥玉米夹饼）等平民食物，火鸡墨西哥汉堡是该店招牌菜地址： Motolinia 40, Centro Historico, Ciudad de Mexico

火鸡最早是由墨西哥原住民驯化出来的，后来传到欧洲以及世界其它地区，现已成为感恩节餐桌上的标配

老板娘兴奋地把手机里导演在餐馆的照片给我看，盘子里的就是墨西哥汉堡torta

剧院Teatro Metropolitan，装饰风艺术浓烈，受同时期纽约洛克斐勒中心影响地址：Av. Independencia 90, colonia Centro.

墨西哥城常见的手摇风琴街头艺人

在古城区可以看到他们的身影。

旋律响起，重返旧时光

影片中的细节和取景点更新中....

摘录自IndieWire1. 导演本人当DP本来导演要用他大学同学，也是三次奥斯卡得主Emmanuel Lubezki作为DP, 但是因为拍摄日期延长到108天，于是学cinematography的导演/编剧Alfonso Cuarón亲自上阵。

2. 黑白真的是非常大胆的选择了。

Cuarón是这样解释的It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. When the idea manifested, it was about the character Cleo [Yalitza Aparicio], the tune was memory, and it was black and white. From there you can change things. 在和The Hollywood Reporter采访里他说 I wanted a digital black-and-white that would embrace digital, not try to hide the digital quality of it, with amazing resolution and amazing dynamic range and amazing definition."个人觉得因为monochrome所以对镜头语言的挑战更高了，可或许也因此更自由。

感觉像在意大利看到的那些石膏像，纯白。

而每一寸肌理、每一块褶皱、每一个细枝末节，都可以细细品味很久。

3. PanningCleo关灯的那个380度panning实在让人印象深刻，blocking的掌控力惊人。

When Cleo is turning off the lights we have 45 different cameras positions, the camera can’t be in one place and panning. It was a floor with lines everywhere. Even before bringing in the actors it was about sorting out the timings.But the actors had to have the flexibility to improvise. 4. Lighting导演解释the theater sceneEL: Inside the movie theater with interactive light, you shoot naturalistically with a lot of depth. That combination is not simple. It requires that you have a deep stop and that means you need a lot of light. In this particular scene you can see what’s being projected, see the lighting on [the characters], there’s a fill light, so you can see who they are. Then there’s a big change of light. This scene, even for a very old tested cinematographer, is a nightmare. How did you do it?AC:I don’t want movie lights. I want the scene to be lighting everything in sync with the projection. Projecting 35 mil is not enough light, 65 we can’t afford, we don’t have a big F stop. Shoot 35 open as much as possible, with the F stop you lose the depth the field. So you need power. The solution of how do it was informed by “Gravity” LEDs. We changed the screen for LED lights that would be projecting, and then replaced later in post-production for 35 mm projection. To reach our characters, on top of the screen there was a smaller LED with lesser intensity that was in sync. And also I rounded a bit on the sides. The challenge was the change of light when the lights come up.5. The drowning scene看Cleo去救两个小孩的时候 那个镜头真的太抓人了It was also luck. For the beach scene, we had to build a jetty, and put a techno-crane to keep the same height. And the day before we shot, tropical storms weakened the jetty. Every time we tried to shoot the scene the cameras would derail. I wanted to have six takes before the sweet spot of the light. We couldn’t get anything, it was derailing 45 seconds after saying action; we would get the beginning. Luck. When the sweet spot came the camera didn’t derail and we have the only good complete shot. I didn’t want to keep on going. I was afraid of safety and also because the light was not worth it. Do a lot of prep so you can be bit luckier!6. No musicThat was part of the design from the get-go. It’s described in the screenplay and one of those things that you follow through.

My favorite scene (is this a real location lol or they built it)最后想说几点- Lubezki说 "The camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not. " 导演会提前一晚set灯光 然后再执导+拍摄 太厉害- 喜欢爸爸开车到家屡次倒车压过狗屎那里的剪辑节奏 - background foreground的距离感拿捏的太好- 片子里印象最深刻的台词是 妈妈对Cleo说 我们女人siempre estamos solas - 这部片子让我想到了是枝裕和，还有《阿黛尔的生活》，或许是因为是枝裕和导演的片子也是慢慢的没有音乐却很引人入胜，而Cleo的眼神和Adèle的那些ECU有的一拼 太有力量了。

虽然片名叫“罗马”，但这里的“罗马”实际是墨西哥城的一个中产阶级社区名。

阿方索·卡隆，这位在好莱坞闯荡多年的“墨西哥三杰”之一，用摄影机为自己绵延的童年记忆作了一次深情的复写。

©阿方索·卡隆在刚公布不久的奥斯卡提名名单上，[罗马]以包括最佳影片、最佳外语片在内的10项提名领跑榜单。

虽然在采访里，卡隆承认[罗马]里90%的内容都来自他幼时的记忆，但[罗马]也并不是回忆录那么简单。

©[罗马]片尾，献给莉波卡隆他自己编剧、自己摄影、自己导演，在片尾，他将这部电影献给莉波——莉波，他幼时的“保姆妈妈”，也是[罗马]的主角和视角，透过这位年轻女佣(克里奥)的眼睛，我们跟随卡隆的记忆回到60年代末、70年代初的墨西哥。

有些直接、有些迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，1960—1970是墨西哥漫长变迁的起始点。

虽然[罗马]是私人化的，并不曾直接讲述那个时代，但那个时代的氛围却无处不在。

它们渗透在叙事中，时而微妙、时而富有戏剧性地参与到主角个体的生活和生命体验中。

[罗马](Roma)，还有另外一个名字，叫做“México '68 ”，即墨西哥68。

1968年的墨西哥，这一年，墨西哥举办了第19届夏季奥运会；两年后的1970年，第9届世界杯也同样在墨西哥举办。

[罗马]的时间线大概是横跨68年到71年这段时间，电影里孩子们的房间海报里也出现了世界杯的痕迹。

©[罗马]，男孩房间门上的海报，是1970年墨西哥世界杯墨西哥的革命制度党(PRI)从30年代开始对墨西哥进行大规模的社会经济改革，到六、七十年代时，经济已经持续高速增长了三、四十年，被称为“墨西哥奇迹”。

“墨西哥奇迹”让墨西哥从一个落后的农业国发展成为了一个中等工业国。

无论是68年的奥运会，还是70年世界杯的举办，无疑是墨西哥积极向国际社会展现自己经济成果的信号。

但是，其实这种面上的“经济奇迹”背后，却隐藏着国内多年的压制和剥削。

“经济奇迹”建立在长期实行的进口替代战略上(即大力发展工业化)，对廉价劳动力的剥削不可避免。

墨西哥工人、农民和城市贫民的生活条件仍然是十分凄惨的。

对农村多年来的暴力甚至一直是PRI政权的支柱，它们留下的遗产之一是在上世纪六、七十年代对农村叛乱分子发动的所谓“肮脏战争”(Dirty War)。

根据2006年的一份解密文件，在“肮脏战争”期间，PRI犯下了一系列的暴行，包括暴力、强奸、屠杀，甚至是摧毁整个村庄。

加莱亚诺在《拉丁美洲被切开的血管》中写道：在这里，发展是大多数人遇难的航行。

在阿方索·卡隆[罗马]的时代，这种暴力正在渗透到社会的各个方面。

所以你能看到电影里在街头到处巡逻的军警队伍，能听到小男孩随意地讲述着他看到另一个小孩被军警开枪杀害的场景。

©[罗马]男孩所见电影里一家人回到乡下度假过节，听到的故事是村民们因为争夺土地互相杀害报复，即使连一只狗都不放过。

女佣克里奥家里的土地，也被政府和利益集团强征取走。

©[罗马]土地被拿走所以她对着度假的那片土地感慨道：这里和我的村庄很像，这里更干燥些但感觉很像。

你知道，这样看似一句简单的怀念话语的背后，是更多难以言说的苦涩。

©[罗马]克里奥的怀念当然，这些苦难并没有过多地影响到[罗马]的精英阶层立场和电影中的这个中产家庭。

因为，对于幼年的卡隆来说，能让他体会这些贫民苦难的窗口只有自家的女佣。

卡隆60年代出生、成长在墨西哥城的中产社区，父亲是核物理学家，母亲也是知识分子，两个兄弟一个跟随父亲的脚步成为生物学家，另一个和卡隆一样是电影制片人。

他是个中产阶级白人小孩，他从小的梦想是成为宇航员或者导演，所以他说自己之所以拍[罗马]可能也是缘于“某种因为阶级、种族的内疚”。

个人命运浮沉在时代洪流里。

©[罗马]里的女佣克里奥他从女佣克里奥的视角来拍，让这个有着一双美丽眼睛的女孩，成为了墨西哥那个时代变迁的一个无声见证者。

1971年6月，来自墨西哥城两所大学的学生和罢工的工人一起组织了一次游行，以支持另一所大学。

结果，抗议学生们遭到了被称为“猎鹰”的武装力量的攻击——这群年轻的、训练有素的准军事人员首先用棍棒攻击，然后用步枪抓捕和杀死了上百个抗议者。

这可能是[罗马]最直接展现这个时代的一个场景，怀孕的女佣克里奥在外出挑选婴儿床时在一家商店二楼亲眼目睹了镇压者们拿着棍棒清场的场景。

©[罗马]目睹镇压场景而这些清场者之中，有她肚子里孩子的父亲，一个把练习武术当做生活全部的底层混混费尔明。

这一刻，她明白了他们日常有组织地训练棍棒的目的，他是“猎鹰”的一员。

©[罗马]中的秘密训练，是为镇压做准备这样的镇压运动，68年就已经发生过一次，在墨西哥很著名，史称特拉特洛尔科事件(Tlatelolco Massacre)。

1968年10月，就在墨西哥奥运会举办前10天，数千名墨西哥大学生走上街头，手举标语，高呼口号，反对政府干预大学自治。

早在7月末，学生和警察间就已经爆发了混乱的冲突，在全国罢工委员会的领导下，迅速激化为史诗般的学生运动。

就像这一年同一时间发生在巴黎、东京等等世界范围内的青年运动。

©上街的学生们法国“五月风暴”、“布拉格之春”等等都极大地鼓舞着墨西哥的青年们，让他们手举起切·格瓦拉的头像和抗议横幅，走上街头，要求更多的改革和自由。

但当时的PRI总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯将运动视为一个“共产主义阴谋”，抗议活动变成了一场镇压惨剧。

特拉特洛尔科广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入到人群中。

立马，驻扎在屋顶上的政府狙击手、和驻扎在广场边缘的士兵将抗议学生们包围了起来、统一开火......这就是“墨西哥68”，这也是[罗马]里一次又一次出现飞机飞过镜头的隐含意。

©[罗马]里水中倒映的飞机而更有意思的是，在这两次公开的镇压运动中，美国所扮演的角色。

电影里有一段怀孕的女佣克里奥去找小孩父亲费尔明的情节，费尔明正在参加基地训练，他说，他们的教练有些来自美国。

©[罗马]教练有来自美国而根据后来解密的文件，美国中央情报局其实一直在支持和帮助PRI镇压左派学生和农民运动。

在特拉特洛尔科事件中，中情局还为PRI的镇压提供了技术与策略指导。

[罗马]里这段情节的暗示，实际显现出了卡隆在这部“回忆录”里的野心，[罗马]并不是那么私人，也并没有那么墨西哥。

只是，奥斯卡的评委们看懂了吗，他们会有勇气把最佳投给[罗马]吗。

反正，[罗马]已经是我私心的今年最佳了。

-作者/卷卷毛本文首发于微信公众号【破词儿】

与朋友在IFC center看了Roma，十分制的话，7分吧。

失控，啰嗦，炫技，上中产趣味的温情脉脉，剪掉半小时没问题（海滩一场大败笔）。

朴素简洁会更有力。

前半部分想到雷诺阿《游戏规则》，后半部分想到许鞍华《桃姐》。

关于政治的轻描淡写。

阿方索·卡隆的《罗马》。

始于“地”，终于“天”。

开篇第一组镜头精心设计：方砖地特写，水流过，倒影上有飞机飞过。

然后tilt up，现出女主人公Cleo，逐步揭示更大空间：走廊，院落，主人各个房间。

此场景及整部电影中，基于院落的画外声音也不断暗示一个更大空间环境：鸟鸣、狗吠、街上军乐队、磨刀人的口笛……若说开头部分苦心经营的长镜头与摄影机运动虽略显刻意还令人有期待感，医生第一次回家的段落则明显过火：车灯、车身、车轮、手，烟头、狗屎……镜头反复分切，如卖车的电视广告片，或追车奇观一触即发的动作片，而这里只想暗示医生不愿回家、可能已有外遇而已。

凡此种种炫技、繁冗与匠气，若背后没有思想支撑，陷入自我沉湎的陷阱。

如与朋友讨论的结果：这部电影导演想说的太多，但，他其实又没那么多可说的……如陷入材料堆积的论文初稿，要隔开距离，大刀阔斧地修理。

这点王家卫颇有自知之明，他不节制、不忍删剪，就请自己信任的张叔平去掌剪刀。

《罗马》里，导演对主仆关系、白人与原住民关系的处理态度都呈现一种略有批评但又不忍心悖离自己阶层经验的混乱矛盾，最后臣服于大约自己也不见得相信的廉价的“爱拯救一切”去政治化价值观。

墨西哥城的罗马社区，起初Cleo与女仆同伴还嘲笑女主人会埋怨她们“费电”，而点蜡烛做瑜伽（？

），女主人被丈夫抛弃后，与被Fermín抛弃的怀孕的Cleo有了超越阶层的“同病相怜”，更何况Cleo在海滩成为“舍命救主英雄”，终于可以成为“相亲相爱的一家人”。

关于中产阶级家庭与保姆阶层（外来劳工如菲佣或拉美的原住民女孩）的负责权力关系，新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》（2001）都要犀利得多。

在后者中，白人中产家庭包括孩童对原住民女仆及其族群歧视的体现在无数日常细节。

《罗马》中，狗与主人、与原住民之间的关系，也颇耐人寻味。

在罗马这个院落，两位女仆与狗Borras都是住在主人大屋之外的边缘空间。

然而他们都因为与都市主人的夹缠不清关系，而与原住民生活也有了某种疏离。

在度圣诞的乡村，巧取豪夺原住民土地的白人权势阶层的Jose，甚至可以打死原住民的儿子而后者敢怒不敢言——他们只能默默毒死主人的狗，或者在森林里放一把火（我的推测）。

《罗马》设置于1968-1971年左右，墨西哥历史充斥抗议、屠杀，都成背景与谈资（饭桌上小孩描述学生被打死），社会与政治问题被个人化，透过上中产视角。

Cleo随女主人母亲买婴儿床遭遇的街头屠杀为最直接的片断呈现。

Fermín，这位贫民窟长大的习武的年轻人，初次出现如饥似渴抢喝Cleo剩下的半瓶可乐就暗示出他的穷困与勇猛。

因为愤怒与绝望，他们的出路或许有两种：成为为虎作伥的法西斯暴徒与打手（为美军与韩国教练培训），或参加反抗当权者的左派游击队。

在《罗马》中是前一种，作为阶层与族群的同类，也是片中唯一明确歧视Cleo的人：fucking servant。

影院里人们看的两部电影，一是从前中国观众熟知的《虎口脱险》，另一是美国太空片《蓝烟火》（Marooned，1969），是卡隆作为宇航迷的致敬，几乎也令人想起他的《地心引力》。

2018年12月23日

阿方索·卡隆如同从历史现场归来的摄影师，为我们带回宝贵的影像资料。

那台具有自我知觉的摄影机代替卡隆的眼睛，进入中产家庭、深入历史现场，记录下重要的时刻。

电影企图成为无主体的客观呈现，如同历史那般自然发生。

但又无法做到：那台兀自运动的摄影机具有某种程度上的自我意识，尤其在它逾越过角色活动的轨迹后，它显现自身的能动性，背后渗透着导演卡隆的意识。

企图隐身的卡隆正是以此种方式现出真身，身形暴露更加彻底，背离原初的意愿。

这是交予摄影机主体性后带回的必然后果：卡隆并未如他所设想的那般客观呈示出回忆，相反，他根本动机在于让观众看到他想令观众看见的东西。

因此，表面的客观其实都是主观的。

卡隆无处不在，操控、改造并显影着关时刻键的家庭记忆和历史事件。

观众作为被迫的接受者，表面的能动性实质上指向一种具有慰藉效果的假象，被诱骗进历史现场，被骗取珍贵的情动。

《罗马》的一切都经过缜密的设计，整部电影虽然只有一个具有关键意义的动作：怀孕（如同侯孝贤的《咖啡时光》），却不是松弛影像。

两部电影于是呈现为真正的艺术电影与虚假的艺术电影（实际上已类型化）的真正分别。

围绕《咖啡时光》中女儿怀孕这一动作的是日常生活无数琐碎的细节，这是侯孝贤构筑松弛影像的关键。

而《罗马》看似散文化的叙述背后实际是缜密的安排，以至当临产来临时，前后松弛的影像迅速紧绷，僵化。

聪明的卡隆不仅知道墨西哥观众的需求，同时也熟悉欧美观众期望看到的东西：那便是对一个第三世界国家社会与家庭肌理的个人回忆。

如果这种观察还出自这个国家土生土长的导演，那就更好了，这保证了准确性。

卡隆深谙借助影像构筑此类幻觉的窍门（其结果自然是两边都讨好），甚至毫无顾忌地将个体回忆当作奇观来展示，他以为抽身而退是对历史和记忆的尊重，却不知隐藏得越深，暴露的可能性也越大。

我们早已说过，如果对异域的想象符合我们惯常的认知，那么这种想象往往是靠不住的；相反，如果异域想象在某种程度上打破我们的常识，那么此种想象反而可能是真实状况。

（见我是布莱克的评论）我们无从判断《罗马》中回忆的真实与否：它被一种客观视野渗透，我们只能借助史实去判断它是否符合事实；真正的问题在于作为创作者的卡隆呈现这段回忆的时候真诚与否。

不过在卡隆自己看来，似乎没有不真诚的道理。

我们也知道，导演比观众更容易坠入自己构筑的假象。

一个事实是，《罗马》没能令我们感动。

我们看到它，如同观看马戏团的表演。

情感的真实与否也不重要，重要的是记忆在经过刻意编排后演变为讨巧的情节。

好像创作者从潜意识深处跃到意识表层嘶吼：你只能看到这些，别的内容不再有了；你只能如此观看，别的方式不被允许。

这是对观众观影行为的不尊重，也是对观看可能性的亵渎，我们自然是要拒绝的。

被称誉为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆导演，继《你妈妈也一样》及《人类之子》提名威尼斯金狮奖后，如今终于得偿所愿，凭借新片《罗马》成功获得了第75届威尼斯电影节最佳影片金狮大奖。

从《你妈妈也一样》开始在威尼斯崭露头角，到惊艳世界影坛的《人类之子》，再到好莱坞气质甚浓的《地心引力》，又或者是带有个人化风格的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

阿方索·卡隆用不同类型的影片证明了自己在驾驭多样类型上的才能。

但是无论题材是什么，我们都不难感受到阿方索·卡隆纯真的初心，《小公主》《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》甚至《哈3》，每部影片都永远怀抱着希望和坚强，即便历经磨难也依然充满期盼地望向未来。

新片《罗马》在首映安排上颇为一波三折，可以算得上是威尼斯嫡系的阿方索·卡隆，这次却带着《罗马》去参加戛纳。

从影片的气质上来看，也的确更适合戛纳的口味，无奈Netflix和戛纳还在为院线的事情掰扯，最后福茂无奈放手，辗转又回到了威尼斯。

塞翁失马，焉知非福。

虽然没能在戛纳参赛，但也算是躲过了戛纳大年，省的和《小偷家族》《燃烧》以及《迦百农》等影片产生正面冲突。

离家十八年后的阿方索·卡隆将目光重新投向故土，满怀着阔别已久的游子的欲道还休，拍出这部《罗马》。

人常说，最好写的是回忆，最不好写的也是回忆。

曾经生长的土地满怀点点滴滴，但是正因情深，更不容许丝毫差池。

1.生命是一连串孤立的片刻当阿方索·卡隆用影像将我们带回到70年代的墨西哥城，那个导演热爱的故土——罗马区；忽而发现，这并不是一场重现的目睹，因为它不是存在于空间中，而是存在于时间里。

故地重游之人，无法还将自己当成当初那个用热情和冲动装点自身的少年。

影片《罗马》是以飞机的经过开始，又以飞机的经过结束。

开篇时，镜头对准路边的水渍，看水中倒映的飞机轮廓，过往的模糊与年少时对离去的懵懂，恰如其分地展开了电影的轨迹。

直到电影片尾，镜头以人物的视角望向天际，看天空中掠过的飞机，视野变得清晰，与往日的模糊形成强烈的对比。

故事发生在上世纪七十年代，墨西哥城罗马区一个殷实的家庭。

阿方索·卡隆以自己的家庭和幼年时的女佣为故事原型，创造出女佣克莱奥和女雇主索菲亚这两个中心人物形象。

他们的关系揭示了当时复杂的社会阶级结构，克莱奥虽是雇员，但在未婚受孕遭到抛弃时，唯一庇护她的依然是女雇主索菲亚。

影片通过克莱奥的眼睛，为观众展现了两条重要的叙事线索。

一是作为个体层面，克莱奥的个人际遇，以及和索菲亚一家的关系；第二条叙事线则要宏观得多，从集体层面，克莱奥为世人见证了时代的冲突和社会的动荡。

恋爱怀孕、惨遭抛弃、森林大火、学生运动、军事镇压以及科珀斯克里斯蒂大屠杀，阿方索·卡隆在向观众展示命运无力感的同时，也让我们看到了片中女性的柔韧忍耐与坚强果敢。

当个人生活被时代的巨轮碾压到不知何处，仍然咬紧牙关向前迈进，而非被命运的洪流冲走。

和《人类之子》相似的是，阿方索·卡隆将个人和集体完美地结合成密集场景，再现了突如其来却又不可阻挡的生活本质。

用细腻的镜头，把个人、集体和社会交织在一起。

平稳的个人层面叙事与破碎的社会动荡事件，糅合成极为奇特的叙事节奏，两条各自圆满却又互相扭结的叙事线索，一动一静地将观众带入阿方索·卡隆回忆中的所有维度。

影片的吸引之处便在于深层次的戏剧冲突。

阿方索·卡隆继承了拉丁美洲能言善道的基因，那种安坐堂前娓娓道来和慢条斯理的镜头运动，非剧情、反高潮但却特别有说服力。

从《小公主》《人类之子》到《哈利波特3》和《地心引力》，阿方索·卡隆的叙事都呈现得特别清晰，线索牵引式的线性叙事。

在《罗马》中则尤为明显，他极少用突如其来的转折触发剧情，利用细节譬如“飞机经过”暗喻时间流动，而非设置刻意情节点。

2.真正的发现不在于景观，而在于目光阿方索·卡隆不再使用僵化的叙事线和常规的结构来构建影片，而是依靠氛围、细节和肌理来展现这样一段具有年代感的自传性回忆。

从悠缓的镜头娓娓道来，导演似乎不急于说服任何人，这些主观的单调的画面，直接从记忆中抽离出来是有多重要的意义。

影片中最为让人赞叹的是景别设计的精准，摄像机中的大多数场景都选取了中等景别的机位，在街道上追逐人物活动时选取的近景跟拍，在室内空间镜头平移，凝视着克莱奥叙述中的这个世界。

镜头始终与角色之间保持一定的距离，精致的视听语言设计反而让人更有代入感。

镜头跟随人物视角在城中穿梭游动，从一个场景到另一个场景，几乎没有明显的因果关系。

但是场景切换的柔缓流畅，却让人丝毫没有突兀感。

用散步式的节奏，慢速的环形水平机位拍摄，就像一个从现在回望过去的探视器，将生活中杂乱无章的真实性一一记录。

叙事的流动跳跃，跟着舒缓而专注的呼吸，沉浸在影像之中。

阿方索·卡隆标志性的镜头景深和全景镜头，在这里运用到了极致。

镜头随着人物的移动，慢条斯理地捕捉着每一帧蒙上了历史尘埃的画面，不管是克莱奥在墨西哥城繁忙的街道上行走，穿过大街小巷密会情人时简单的兴奋，还是学生抗议游行的紧张喧闹。

高分辨率、宽格式、65毫米黑白胶片拍摄，在不同的场景之间缓缓切换，沉浸在独特的氛围中，同时从许许多多熟悉而又陌生的地方，散发出回忆的点点滴滴。

影片的镜头和调度实在是美得难以言喻，低对比度的黑白视觉像给过往覆上一层历史的尘灰，在风格上有种梦呓的质感。

流动的转场推动情节发展，这当然跟阿方索·卡隆热衷长镜头有关，托尔斯泰式的凝视让镜头语言浓缩成更纯粹的静穆，配合精致的声效设计，从不断的吠犬到萦绕街头小贩的叫卖，他创造了一组动态的环境语言。

随着克莱奥的际遇起伏，乡村农庄的热闹婚礼和森林大火，动乱时的尘土飞扬……整部影片就像一首叙事散文诗，或者说，是一个紧缩后的时间记忆体。

弧线平移镜头呈现意识流的梦呓视角，包括一个街景、一件破家具。

但我们也很难因为如此，便将这部作品定义为经典大师杰作，它其实有一种安坐咖啡桌一角的封闭性，或许会让人想起盖伊·马丁那部《我的温尼伯湖》，可以体验观赏，但没必要深入解读。

这部《罗马》的画面如此细致，以至于到了电影结尾，让人感觉仿佛自己也在那里度过了一生：塞满书的书橱，软绵绵的沙发，满地的狗屎，涂鸦的车库，每天从头顶掠过的飞机。

对于20世纪70年代的墨西哥城来说，生活一如是初，那些不可预知的坍塌和崩溃，终将回归平静。

影片镜头模拟的并非人在行走时张望的眼睛，而是脑海中不停流动的思绪，是那些闭上眼睛才能看清的情景。

阿方索·卡隆这一次选择用自己的回忆，而非别人的故事来填充画面，以非凡的手法和特有的广角镜头，将刻在记忆深处的酸甜苦辣悄然道出，还并不费力地和大时代全景画面结合在一起，这种浓烈的亲近感和时代宿命感彼此交织，便成就了这一《罗马》史诗。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

第一遍看的时候光顾着嘲笑女主人的车技了。

当然，现在也没看第二遍，但仔细回味下，汽车作为一个多次出现的重要道具，在本片中的隐喻显而易见。

诚如多数男性对中大型车辆的偏爱那般，本片的家族男主人座驾也是一部宽体轿车（型号不清楚，还望高人指点）。

这部轿车具备很强大的象征意涵，它甚至比男主人都率先出现在镜头中。

为展现它的重要性，卡隆不惜用一组非常装逼的镜头告诉我们它是怎样“入库”的：在几乎要贴着墙壁才能缓缓驶入的逼仄空间内，男主人不断微微调整方向盘（各种特写），在经过两次轻微剐蹭后，才最终驶入车库。

直到此时，男主人才露出了他的庐山真面目。

毫无疑问，给这辆车如此多的表演空间，可不只是装个酷那么简单。

这里传达出一个极其重要的信息：男主人对这种每天小心翼翼又按部就班的生活，已经表现出了倦意，并露出了蛛丝马迹。

如果把这辆汽车比作男主人本身，自家的大门比作婚姻生活，他在轻车熟路的同时，显然已经乏味不堪，开始了对婚姻生活的“剐蹭”，为之后的出轨和离婚埋下了伏笔。

之后便是敏感的女主人开着这辆车带女仆去医院。

结果在两辆大型卡车面前，由于糟糕的车技和心乱如麻的浮躁，把这辆车刮了个遍体鳞伤。

显然，女人驾驭不了这辆车，正如她根本驾驭不了这辆车的主人，也驾驭不了自己的婚姻生活。

因此，这辆车除了可以比作男主人，同样也可以比作婚姻生活。

此时的她，已经在自己的婚姻生活面前，开始失控。

确认男主人出轨后，女主人开着他的这辆车，几乎以一种横冲直撞的方式驶入了自家大门。

此时的她，已经彻底崩溃，并以一种破罐子破摔的方式来对待婚姻生活，如同她把这辆车以自毁的方式入库那般。

从这一刻起，她的婚姻已经彻底失败了。

最后便是她买了一辆窄体的轿车，这下她终于能够从容驶入家门了。

这时的她，已经脱胎换骨。

换车，把一辆非常男性向的宽体轿车，换成一辆有些女性向的窄体轿车，意味着她彻底地摆脱了对男性的依赖，并从此走向了新生。

与此同时，她立即换了一份新工作，绝不向生活低头。

至于开着这辆丈夫留下的宽体轿车，去海边旅行。

可以视为女主人和男主人的最后一次诀别，以及和婚姻生活的最后一次诀别。

讽刺的是，在这一刻，男主人终于回到了家中，他要把自己的东西搬走。

女主人这次总算可以将这辆车开得稳稳当当了，一个决意走向新生的女人，自然不会再对这辆车怀有恨意了。

最后在海边，女主人和女仆都实现了一种自我救赎，影片总算有了一个皆大欢喜的结局。

当然，这里只是分析了男主人的那辆轿车，另外一部由雇佣司机驾驶的轿车，也可以从一定的角度加以分析，这里就不展开了。

还有飞机这样的交通工具，同样具备很强的象征意涵，也不展开了。

仅仅就汽车的角度，抛个砖吧。

小资产阶级中间始终都盛行着一种态度，哲学家称其为对侵害者的认同态度。

学者、作家和艺术家一直都在努力批判这种态度，帮助人们清醒地认识它，进而拥有更加深刻的政治意识。

这种情况在我们这个时代出现了扭转。

我们这个时代被称为晚期资本主义，它起始于二战结束之后。

在这个时代，文化产品很大程度上取代了艺术作品，而它们的创作者与先前的作家和艺术家所做的事情恰恰相反。

如今壮大了的小资产阶级并不把对侵害者的认同视为错误的态度，而是试图把它描绘为一种思考和生活的方式。

他们不想要自身的地位像先前那样劣于上层阶级，但也不想要去对抗不平等；他们所做的，是将这个世界描绘成一个人人平等生活的地方，并将这种描绘出的图景接纳为现实。

其中的经典表述，大概就是“王撕葱和我一样充满烦恼”。

在这种思潮下，“自然主义”的思想崛起了。

“自然主义”沉溺于翔实地去呈现生活中巨量的丑陋细节，同时又尽其所能地忽视这些情境中的积极方面。

影片《罗马》就借鉴了自然主义的表达方法。

电影中，镜头数次对准房子前的私人车道，但观众每次都会看到车道上充斥着狗的排泄物，无一例外。

这种排泄物景观具有多重意味。

首先，观众意识到印第安人女仆克里奥和另外一个仆人并不是什么勤劳的工人，对待清扫工作并不认真。

其次，因为这条狗并非看门狗或者宠物，除了排便外似乎于这个白人家庭没有太多意义，观众便意识到排泄物有着讽刺的意味，正如泼水的地板上倒映出的飞机，超人打扮的训练者摆出的动作，以及影片最后镜头里的天空。

再次，因为所有种类的狗都可以被轻易地训练，不去随地大小便，所以，创作者或剧中人物必然不擅长驯养宠物。

女性人物愚钝笨拙，刚交到男友便弄大了肚子，失去了丈夫还撞坏了车子。

然而，她们却是影片中仅有的正面人物；所有的男人都是邪恶的，除了那些还不能被称为男人的男孩。

你必须静静地看完女仆生下死婴的全部过程，却丝毫看不出其中的意义。

男孩和女孩跑到大海里游泳，又因为母亲不在身边而溺水；但他们被不会游泳的克里奥救了出来。

接着，就在孩子们被救回后，母亲赶来了。

这两个同样被男人抛弃了的女人拥抱到了一起。

一家人都在告诉克里奥，他们爱她，需要她，而克里奥则告诉他们，她不想要自己的女儿。

影片最后，他们全都回到了家中。

大家欢聚一堂时，克里奥被请去做一些家务。

自然主义描绘的魔力便在于此。

主人仍然是主人，仆人也仍然是仆人；但是其中的问题矛盾解决了，因为她们是平等的，她们需要彼此。

他们的平等不在于仆人的处境改善了，而在于主人同样遭遇了困难。

因为更邪恶的侵害者男性的存在，被侵害者和侵害者如今似乎变得可以相通了。

浅薄的家庭主妇和头脑简单的印第安人奴仆接受了他们各自的身份。

不需要有什么改变发生，让街上那些不接受这种描绘，不接受这种平等的人去抗争杀伐吧，没有人会在意他们。