家在水草丰茂的地方

裕固族人自称是回鹘人后裔。

回鹘汗国曾经制霸西北大漠。

塞北草原，千年来哺育了许多骁勇善战的民族。

匈奴、鲜卑、回鹘、契丹、蒙古，如同季节一样地更迭。

这些马背上的民族对中原汉人王朝连年征战。

金戈铁马，尸骨如山。

烽火不尽，春风又生。

其实他们的祖先也许只是想看看草原外的世界是什么样的。

等到人困马疲，就会回到那水草丰茂的故乡。

可是很多时候，离别就意味着永别。

或是醉心于华夏文明的灿烂，逐鹿中原、流连江南，或是干脆马革裹尸，灰飞烟灭。

稚嫩的巴特尔和阿迪克尔无法想象，驼脚下沉默的沙土，封印着多少折戟沉枪、角声呜咽。

千年的闪回，不过是壁画上剥落的残迹，终归要化成阿爸的红头巾和胯下奔驰的骆驼。

故事就这样徐徐展开。

草原积贫，营生艰涩，病痛苦疾，兄弟疏离。

阿爷回忆着牛羊满野的时光，卖掉了所有的羊羔。

不知是谁在土壑间悠悠地唱着：“请保佑漂泊的孩子们啊，找到回家的路。

父亲般的草原啊，母亲般的河流啊。

绿色的草原啊，已快消失。

奔流的河水啊，早已干枯。

” 阿爷骑着白马，伫立山头。

暮风轻拂，马尾悠荡。

货车载着羊群，在广袤的黄土地上渐远。

不能秉鞭作牧的草原人啊，就像失魂的躯体。

阿爷的灵魂好像随着那些小羊走了，留下了嫌隙久存的小兄弟俩，久久等不到阿爸。

小阿迪克尔向哥哥苦苦哀求：“我们一起回家吧，到草原深处找阿爸和阿妈，阿妈想你了。

你不回去，爷爷的灵魂就没办法回到草原，他的灵魂就找不回家了。

”巴特尔终于还是放走了阿爷的小白马，带上肉干和奶疙瘩，和阿迪克尔一起踏上了回家的路。

悠扬的驼铃，梦不断阿爷枯瘦的面庞。

干涸的水道，觅不回饮马泉的族人。

驼儿缓缓地走，胡儿淡淡的忧。

被黄沙吹得惺忪的双眸，映衬着巴特尔分明的眉宇。

阿迪克尔使劲回忆着来时的路。

坍废的村落里，阿迪克尔找到了文明的痕迹，那是小胖家丢弃的指南针，静静地躺在毯下，等待迷途的旅人。

戈壁的夜色，并没有什么特别。

只不过没了遮蔽，星空变得清澈，狼嚎变得凛冽。

“开春的时候，和阿爸路过这里，还有几户人家呢。

”阿迪克尔总能找到没有迷路的证据。

烟火不生的人家，断水的井，枯驰的藤。

穿过脚下的荒漠，忍住心中的荒凉，直到心的容量再也装不下那片荒凉。

他们迷路了。

巴特尔大口喝水，掩藏焦虑。

阿迪克尔四处攀高，寻觅出路。

“阿爸教过，要顺着河流走呢。

”“爷爷说，要跟着骆驼走。

”跟着骆驼，就能找到河流。

入夜，阿迪克尔倚驼而眠。

恍惚间，又看到了阿爷的白马，就像白天遇到的行僧幻影一样，轻飘飘地就走到了远方，变成阿爷模糊的轮廓。

白昼，巴特尔偶遇岩洞。

眼前的壁画，瑰丽绚烂。

上写着，前汉中宗，既得金人，莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏问名号时。

再往后看，渐入佳境，倏忽惊鸽乱飞，戛然而止。

灵魂出鞘，会不会更容易走出这片戈壁？

以梦为马，会不会更能找回心中的故乡？

“巴特尔，你看见我的骆驼了吗？

”兄弟俩追着自由的骆驼，找到了另一只已病重的骆驼。

那里是骆驼的故乡，夏日塔拉，曾经的黄金牧场。

霎时绿草重生，黄河复流，山川青郁，水光接天。

巴特尔要杀驼放血，阿迪克尔拒而不从。

几番撕打，误会不满，愤懑怒火，倾泻而出，分道扬镳。

卧躺的病驼好像浴血沙场的战马，阿迪克尔泪眼嚎啕，骆驼只是呻吟嘶啼。

回头再看，沙原一片，一切如故。

一个人的夜，巴特尔狠狠地捶着自己的心窝。

“也没那么疼嘛，他肯定没事的。

”“你别哭了，你的骆驼弟弟肯定不会有事的。

”心中有愧，心念怜悯，便能遇佛。

喇嘛庙里，老喇嘛说：“我们要到城里去，找个有水的地方...怎么就你一人？

”巴特尔呆望着，沉默不语。

“阿迪克尔说，他的家在水草丰茂的地方。

”阿迪克尔夜半而至。

老喇嘛指着墙上的报父母恩重经变图。

“父母为亲，非父不生，非母不养。

”母亲是河流，父亲是草原，河流干涸，草原枯萎。

修福，造经，烧香。

就是报恩父母。

“我们一起祈福吧。

”老喇嘛把他的骆驼给了阿迪克尔。

“佛菩萨保佑你们找到回家的路。

”恐依门庭望，归来莫太迟。

茫茫山丘，默默看着自由的气球。

汩汩流水，静静聆听兄弟俩嬉闹。

有水草的地方就是家的所在。

多希望这就是旅程的终点。

遥远的另一端，族人们收起了羊鞭，扛起了铁铲，贪婪地吮吸地里最大和最后的丰饶。

她不再滋养水草，哺育牛羊。

忙作的人群中，阿爸的红头巾格外醒目。

策马的双手，笨拙黝黑。

远眺的双眼，茫然无神。

五百里涉野登山，五更夜残月晓星，万种凄凉，千般寂寥，甚至草原的消失，都不如这般的父子团聚来得恐惧与绝望。

阿爸回忆起了阿爷。

阿爷说：“井里的水抽干了，海子也都干了，年轻人都走了。

可惜了，想我年轻的时候，草原到处水草丰茂，牛羊成群。

” 阿爸低头不语，不敢看着阿爷的眼睛。

阿爸头也不回径直走向那个被叫做家的地方，他不敢看着兄弟俩的眼睛。

远处是烟囱高耸，厂房林立。

而他已经分不清，淘金和放羊，哪个更像做贼。

阿迪克尔跟着阿爸，望着更远处斜阳照耀的山峦，又想起了那个残破的气球盒子。

盒子上坐着阿妈和阿爸，穿着华丽的族服，抱着羊羔，乘着草原上的风，幸福地向他招起了手。

给这部电影高分，是因为这是一部意义大于技巧的电影。

电影将当今严重的而环境问题，以一个真实的西北，一叶知秋的方式拍出来了。

今天尝试了一种新的影评方法，在看电影中将一些感想语音随时记录，然后归类整理、疏通文字，可能有些琐碎，不过，一定严重剧透了！

^_^—————以下剧透—————这部电影对于未来会成为一部很有意义的资料片，它记录下了，这个年代中西部的那些正在退化的草原、那些残破遭人遗弃的房屋、西北地区小学的样子、家里的摆设家里人吃的东西。

开篇，讲述一个学校的故事，和我记忆中的小学是那么不一样，在那样一个慢接节奏的世界，仿佛看到了很早很早以前的我们是怎样地的生活。

去年十一的西北之行让我能够更好的想象那样一个荒凉的世界，一望无际感觉自身渺小的一个世界，自己接着现代科技驰（汽车、火车）骋在广袤的大草原上。

只是那时的我还无法想像在那样的，一个世界中还有着一群人在过着他们的生活。

去一个地方，往往只是了解这个地方的一个起步、一张门票，看到的只是最表层，如果要对这个地方真正地了解，还需要通过书籍、电影、各种资料资讯，透过时间的积淀，才能看见那个立体的世界。

在西北玩的时候，去的都是比较成熟的景点，只要身上带钱随时有水，并没有意识意识到，在这样一个世界中最重要的竟然是水。

曾经的黄金牧场如今已是荒地一片，当中的原因就是河水没了。

为何没了？

我们不得而知，但是从我自己所在的长江可见一斑，长江已经是一层一层的拦水发电，从最大的三峡大坝，然后一层一层地往下建水坝，曾经在90年代河水漫过堤坝、跨过堤坝的我们，现在已经面临最低水位警戒线了。

为此，我们不得不在下游也建一个水坝，而我们的再下游鄱阳湖将会更加的缺水，如今它早已经只是一个湿地了。

电影的两个主角应该也是选的当地人，出演他们自己的生活，这样更真实，同时也更容易驾驭，比如，那个小孩他自己独自将骆驼整下来让他下骆驼，还有他拍老马去带路这样一些细节，在未来当他们不再这样生活的时候，已经很难记录了。

电影的框架很好，这样一种构思，让我想起了很早看的那个动画片——小蝌蚪找妈妈，通过两兄弟回家的路上，把真实的西北勾勒了出来（即使去过西北的我，都觉得自己看到的不真实，只是借着高科技的道路，在那边高大上地晃了一圈）。

两个人当中，其实是弟弟更像哥哥，他不仅懂得自己的哥哥在想什么，也知道用什么方式去说服他，弟弟求哥哥一起出发的那一段，弟弟的坚持，甚至让我觉得自己原来是那么容易地会放弃。

而哥哥则更加地任性、不负责任，在课堂上也更加的调皮捣蛋，他会在自己水不够的时候，趁弟弟睡着的时候把水调换过来，会在弟弟的骆驼要病死的时候，把他打成呼吸困难，然后自己逃跑了。

对于电影中哥哥恨父母、两兄弟势不两立的情况，我想了很多，这也是我们独生一代无法经历，我们下一代必定经历的一个困境，而我们却没有足够地经验去教导他们，即如何地与自己的亲兄弟、亲姐妹相处。

像哥哥的遭遇，哥哥那么的仇恨自己的父母，这当中父母碰到了小孩心里最深处的东西，也教会我们在带小孩的时候也千万不能出触碰的红线——就是小孩是怕被抛弃的，千万不要说，不要他。

而父母对两个小孩的教育是失败的，这也是很多空巢家庭面临的问题，父母无法同时带两个小孩，这当中必然就出现了偏袒，父母因为愧疚给哥哥最好的，弟弟全都看在眼里，所以弟弟憎恨哥哥，而哥哥因为看不这一切，看不到父母的爱，父母的爱没有传达到他那里，（小孩对父母的爱，全部都来自于陪伴，注意，是全部。

）所以，哥哥是憎恨父母的。

这样一个情况怎么求解，我只能纸上谈兵地设想，最好的方式，就是给哥哥爱，然后授权哥哥，让哥哥爱护弟弟，让弟弟感受到他一样的东西，让哥哥传递下去，而这当中，最关键的一环自然是，始终保持父母对两个小孩的陪伴。

这部电影的意义大于技巧，镜头我只记住两个：一个是新旧黄金草原的对比方式，那种特效，以及用父母的出镜来区别时间，处理得很好；另一个是两兄弟晚上玩悠悠球，弟弟教哥哥的场景，很具代表性，容易引起人们的共鸣和各种回忆，因此也巧妙地用气球作为背景，用影子而不是真人的方式，更加地具有普遍和共鸣。

以下一些碎碎念。

这部电影让我更加亲近地接触了一下骆驼，这也算弥补了在那些贵的要死的景点的一个缺憾。

骆和驼峰也很生动，在骆驼精神状态饱满的时候，在老喇嘛送弟弟新的骆驼的时候，驼峰都是鼓的，而哥哥的骆驼它的驼峰已经瘪下去了。

我很惊异地发现这个电影居然拍到了当年的莫高窟（也可能是西千佛洞吧），同时在小孩进入的时候内一面墙上写着的各种人物，到时一游，也同样的令人触目惊心，这些曾经在旅游的时候有导游说过，但是自己见到的时候，那感觉还真是不一样，真是觉得心痛和游人的愚昧。

最后，电影的意义。

电影中处处显露着现代社会对当地人生活的入侵，从飞机上掉落的那些排泄物品，那个用于气候勘探的大气球，只是到后面特大的一个炼化厂，曾经以放牧为生的老爸也不得不坐做起了矿工。

当那个世界的母亲河流不再的时候，赖以生存的一切，那些牧民养的羊糕，还有那些喇嘛们，也都无法在这个土地上存活，其实现在社会对他们最严重的入侵，就是让他们的环境恶化、河流不再，把他们的根都已经嚼烂了。

这样一部记录片，面对于当今中国面临最困难的问题——环境问题，在西北是水的问题，而在闹市的大江南就是空气问题，不得不引起我们反思了。

我们虽然物质繁荣了，但这繁荣背后的苦果，这快速崛起的经济背后的问题，我们现在才开始看到，同时也引发我们思考，这样的繁荣，真的是我们想要的吗？

先说好，这个电影非常压抑，我看完抑郁了好几个小时。

两个少年的奇幻（并不）漂流。

电影里由喇嘛说出的一句话，很直白了表明了电影的两个互喻：像母亲一样的河流干枯了,像父亲一样的草原枯萎了。

现实环境，草原退化，沙石覆盖。

母亲和河流一样干枯生病，父亲放弃游牧开始淘金。

关于土地沙化用了很多方面去刻画：没有草了，所以要卖掉羊；没有水了，打井到二十多米都不行；回家路中的补给处水也干涸；不断的开山淘金。

暑假结束，兄弟俩要回家过暑假，其实爷爷本来也要去的，只是赶不上了，兄弟两人走上了回家之路，应该也算是个公路片，一样的简单，平凡和孤独。

一起上路的兄弟两人互相羡慕互相埋怨。

弟弟觉得父母偏心哥哥，父亲只给哥哥买新衣服，母亲总是专门为哥哥留一碗饭，即使哥哥并不在。

哥哥认为自己的出生是个错误，父母因为弟弟而把自己送走，因为考虑爷爷不接自己回去，他们根本不爱自己。

弟弟早慧，他比哥哥看起来更懂事乖巧，其实是自责吧，相必在上学期间，没少受哥哥的冷眼。

一旦看到哥哥的委屈，恐怕都会把责任揽到自己身上，好心疼。

哥哥总是一脸冷漠傲娇，比如在弟弟面前故意炫耀父亲只给自己一个人的气球，比如明明很担心弟弟在地下通道的安全，看到弟弟快上来了就跑的远远的假装毫不关心；比如被黑暗山洞里的飞鸟吓pee惊声尖叫跑出来一见弟弟就立马收声若无其事（这里真是笑死了）讲几个画面非常触动人的小细节：全片油画质感，开头的一片暗色中父亲的红头巾点亮了屏幕。

爷爷和弟弟身骑白马。

弟弟披着毯子靠着骆驼睡着，真是夜幕光华全都倾注于此。

两人跟着骆驼经过一个两侧都是山体的通道，抬头是一线天，环望四周压抑逼人，道路呈弯曲环状，视线部分被前方的山壁遮挡，但是主体又是动的，这种曲道通幽而后豁然开朗的感觉很特别。

又见到一个新气球时，哥哥非常sweet的让弟弟去捡，和前面的炫耀伏笔对应，月光下，两人的影子投射在巨大的气球上，真的是像诗一样。

有几处幻像：1、弟弟恍惚中在沙漠里看到了四个和尚牵着一匹白马穿行沙漠，后来哥哥在洞中的壁画上也看到画像。

2、骆驼将死时，弟弟看到几年前家还是水草丰茂时父亲给骆驼鼻子穿钉。

3.弟弟被早前放走的白马惊醒，而后白马又消失在淡雾中，应该是爷爷吧。

全片兄弟互动非常多，当旅程结束的时候，其实我也不知道心结有没有解开，对于哥哥来说，因为爷爷的死，他得到了永久回家的自由，但是家已经不完整了。

对于弟弟来说，因为自己的出生给哥哥带来的爱的分割的自责不知道会不会少一些。

影片结尾父子三人看人新起的工业区飘出的浓厚的白烟的场景，给我的感觉像非常像《夏天里的大人们》开片孩子们对着工业区写生的场景。

看上去，《家在水草丰茂的地方》有一个注定要被观众发好人卡的名字，剧情简介也很难概括为一句引人入胜的话，很容易被某种根深蒂固的偏见归类为“文艺片”。

事实上，按照类型片的标准，这是一部标准的公路片，因为父母无暇照顾而由爷爷带大的哥哥，在爷爷去世后，终于答应跟弟弟回家过暑假，看望生病的妈妈。

烈日当空，兄弟俩一人一匹骆驼，扛着干粮和水，走进沙漠，踏上漫漫回家路。

一般的公路片，除了嬉戏打闹，主人公多少都有一些心结要解。

《水草丰茂》这一路上倒是没有什么奇葩的关卡要闯，这对从小就非常陌生又因为父母的差别对待而心生嫌隙的兄弟，从互相不理睬，为迷路而争执，缺水的时候为了是否给快死的骆驼放血打起来，打完分开旅行，最后在老喇嘛的寺庙里重逢、和好，就是最大的戏眼。

这个过程中，拍出《告诉他，我乘白鹤去了》那种自然主义调调的李睿珺，一如既往的没有放什么添加剂。

不懂得如何沟通的两个小孩子，一路上为数不多的对话基本都是围绕父母究竟更疼谁而各执一词、循环往复。

单调却悦耳的驼铃声中，兄弟之间从胶着的对抗，到不经意流露的彼此接受，暖男弟弟的执着，傲娇哥哥的委屈，所有透着这些小心思的细节，显得有趣又动人。

这让整部电影看起来仿佛是自然流动起来的，正如整条时间线中难以察觉的几次日升日落一般，润物细无声。

值得一提的是，两个小演员的台词初听起来像是在吃力地死记硬背，但这种笨拙又和故事背景地的原生态、兄弟俩个性的质朴是高度契合的，反而令人忍俊不禁。

骨子里，《水草丰茂》则是李睿珺写给这群拥有自己的语言、但没有文字的甘肃裕固族人，给他们逐渐消失的家园和无人守护的文化的一首挽歌。

李睿珺没有太多说教的冲动，农民出身的他迅速地认同并融入了这个游牧民族的视角，整部电影的镜头都是在深情凝望着这片土地。

但这首挽歌，也并不只有哀伤一种主旋律，它更记录了三代裕固族人面对时代巨轮碾过时，截然不同的姿态。

放羊的老爷爷和诵经的老喇嘛，是当下这片土地最古老的经营者，前者构建的是物质生活，后者构建的是精神生活，但都必须依附于这条河、这片草原的原始能量，及其孕育出的人文景观。

他们这一生都没离开过这片土地。

当河水干了，草原沙漠化了，他们生命的活力也随之消失了。

羊群卖掉后，爷爷便去世了，其他喇嘛们决心离开没有水源的寺庙时，老喇嘛把骆驼送给了失去骆驼的弟弟，选择就地圆寂。

这是真正的生无可恋。

兄弟俩的爸爸戏份不多，且从头到尾都抱持着谜之沉默的姿态。

结尾时，走出沙漠的兄弟俩惊讶地看到，儿子曾在老喇嘛面前自豪夸耀过坚持游牧的父亲，已经放弃了游牧生活，正弯着腰在河中奋力淘金。

他没有告诉两个孩子，仿佛这样可以让他们的纯真分崩离析得慢一些。

时代剧变中，成年人总是最面目模糊的一群人，他们没有足够的意志随过去而去，也做不到完全张开怀抱迎接未来，最后任由时间静默的流逝，吸收掉内心的声音。

两个小孩子戏份最多，却是不折不扣的旁观者。

年幼的他们，与家园的联系一边还在缓慢建立，一边又被加速瓦解。

他们永远无法入骨地理解，河水、草原的消失，对自己的生活意味着什么。

穿越沙漠的时候，学校小伙伴家的废墟，还成了淘气的弟弟眼中刺激的鬼屋。

惟有在老骆驼半夜跑走，回到当年还是水草丰茂、如今满目沙石的出生地准备死去时，弟弟才哇哇大哭起来，爷爷的去世都未曾让他觉得如此寂寞。

然而，当影片结尾，跟着爸爸回家的路上，弟弟看到大烟囱不知疲倦地吞吐浓烟，一排排厂房拔地而起，表情迷茫却又漠然。

这是这首挽歌真正令人伤感的一刻，年轻人适应时代巨轮的速度有多快，就能多快消化掉今天的分离焦虑，而这正是一个古老民族不可逆转的消亡的开始。

在这个略感秋凉的十月份，中国的艺术电影突然迎来了春天。

多部高质量的艺术电影爆发式地接连公映，让人甚至产生了一种错觉：中国电影的盛世真的已经到来了！

不过相比起引发影迷狂欢的《心迷宫》，或者是贾樟柯的《山河故人》，李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》都要低调得多。

没有“平顶山科恩”或者“科长”这样的头衔，也没有二人处女作便一飞冲天的喷涌，来自于甘肃农村的李睿珺走的是一种更加稳扎稳打的路线，刚刚32岁的他如今已经是四部长片的导演，尽管他拍片的速度并不快，但贵在扎实，每一部作品都收获了不错的评价。

从《夏至》的初试啼声，到《老驴头》的崭露头角，再到名字同样不那么容易记住的《告诉他们，我乘白鹤去了》时，李睿珺在中国独立电影界已经打响了自己的招牌。

终于，《水草丰茂》在参加无数电影节和影展之后，李睿珺导演能够第一次走入院线，接受市场的考验。

平日里的李睿珺，低调得让人看不出这是一个特别文艺范儿的导演，甚至还闹出过被影院工作人员拉去帮忙检票的尴尬。

他在接受记者专访时，平和地娓娓道来，一如他的电影风格般稳重，不过“我成不了阿巴斯、小津，他们也做不了我”这样的豪情壮志也可以看出这个文艺导演身上蕴藏的能量。

这次专访长达一个小时，记者试图全面的还原李睿珺导演和他的这部“西部少年派”。

聊电影：生活本来就很魔幻 记者：开始的时候有个老师在讲课，教授的是现代化教育，关于爱国情绪的培养，说祖国是母亲，最后那个老喇嘛，他又说母亲是大自然。

设置这种冲突，您是怎么考虑的？

您是不是其实更偏向于后者，对前者有一种否定？

李睿珺：也不完全是否定，这两者其实是一个辩证的关系。

你很难说谁对谁错，没办法简单的只去谈一个问题，它一定会牵扯很多东西。

很难说是因为某一个原因诱发。

好比你心脏不舒服，医生会告诉你原因一二三，可能不只是一个诱因。

除非出车祸，就是一辆车撞到的，不是两辆三辆。

所以很难就抛开其它单独去谈。

当然我会很高兴有人能解读出来，有的人看不出来也无所谓，观众能理解到什么程度就理解到什么程度。

记者：所以您就把两方面都摆在那里，就是让观众自己理解。

李睿珺：对，其实我不想给观众一个固定的模式。

对艺术作品的理解没有什么对和错。

这些东西本身就是很开放的，如果我闭合在某一点上，对于观众来说就是一种强迫。

我觉得就每个人的教育背景、生活经历都不一样，那他们的理解肯定是不一样的。

记者：但整体看您还是有些偏向于老喇嘛的立场。

李睿珺：的确会有一点。

我觉得在发展过程中，是不是应该反思一下现代化的进程，我们不能一直往一个方向跑，都没有时间进行思考，都不知道是什么是对的，什么是错的。

当然任何发展都是矛盾的，那就意味着会有一些东西会被抛弃。

我们可能因为某些原因，不能停下来发展的脚步，但发展势必就会造成这些问题。

所以它就是一个相对辩证的理论关系。

从我的角度来说，有一些东西能够被保留下来，这当然是一件好事情。

记者：最后那一场戏，一瞬间就起来那么多工厂，这种很魔幻的拍法是一开始就设计好的吗？

李睿珺：对呀，这部《水草丰茂》中有很多魔幻的地方。

其实我们今天的现实生活本来很魔幻，可能你出差几个月，回来发现房子没了，突然起了一片楼，有很多这样的例子。

记者：片中用到了白马这个意象，很多导演在拍孩子题材的电影里会用白马的意象。

李睿珺：其实是因为情节的需要，剧情到那儿白马自然而然的出现了，并不是刻意去设计的。

其实我的电影里面一直都有动物，《老驴头》里的驴、《白鹤》里的仙鹤，再到《水草丰茂》里的骆驼和马，这都是电影里需要的，我不会硬生生塞一匹没有关系的马进来。

记者：但夜里白马出现的那场戏，就挺魔幻的。

李睿珺：对，那场戏它有几层意思。

首先白马是爷爷，回来安抚孩子的情绪，告诉他们要一直走下去。

包括我们用了铃铛的声音，片子中有几种不同铃铛的声音你可以去辨别，马的铃铛的声音是比较独特的，空明的，声音小的，相对还比较安静的。

比如哥哥在那个废墟里面的时候，听见那叮铃叮铃声就是马的铃铛发出声音，观众如果没注意到的话，就会觉得是一件神奇的事情。

记者：那个气球是想表达什么呢？

李睿珺：那是个气象探空气球。

因为西部有些地域非常大，不可能派人过去实地勘察，就会放气球，它会把数据发回去。

完成任务后，气球它就会自然地落下去。

这其实就是营造了一种超现实感，当然也有现实方面的考量，代表新事物的到来，科技的诞生，当然你也可以跳出局限去想更远的东西，就是魔幻的那一层。

记者：两个人骑骆驼的那个长镜头，让人感觉很像是骑在骆驼上拍的。

李睿珺：没有没有。

我们本来想用斯坦尼康的，但由于定器材定的有些晚，没能赶得上那个镜头。

最后摄影师就用肩扛的方法拍的，就故意处理地看上去和骆驼的起伏相似。

拍电影的时候肯定得有取舍，很难满足所有的观众。

我们会在客观的条件上，去实现我们认为的最好方式。

记者：片中很多的调度，都可以看出来经过了精心的设计，尤其是最后那场采石场的戏，调度非常强。

想问一下最后一场戏筹备的时间和难度。

李睿珺：那场戏拍了一天。

我们很早就开始筹备，踩完点之后去布景，把所有的道具都准备好以后就开始试戏。

然后正式开拍，我印象中那个镜头拍了六七条吧。

有的时候可能因为演员的问题，或者斯坦尼康的问题，因为地不平摄影师可能崴了脚，又或者骆驼的屁股正好把演员挡住了，总之片场会有各种小意外。

聊演员：弟弟演完电影后生活一如往常记者：那两个小演员，尤其弟弟的表演特别好，据说您专门花了两个月的时间去训练他们？

李睿珺：弟弟他本身就是那个村子的人，他之前也演了我的上一部电影《白鹤》。

所以他是有一些表演经验的。

当然每一个角色的表演方式是不同的，那他就需要转换。

我的方式是先选合适的孩子，选到之后会去读剧本，反复给他讲戏，让他对故事有个整体上的概念，反过来他会对我有反馈，我就看他能不能记住。

之后就是背台词、排练，我们像排话剧一样去排练，再然后就去训练骑骆驼等等。

记者：已经有人认为弟弟应该是今年的最佳男演员。

李睿珺：他表演的那么好，当然应该是。

曾经有过一件很有意思的事情，《白鹤》里的老爷爷不是在澳大利亚得了最佳男演员嘛，回来的时候正好过年，大家就一起吃饭。

小男孩就问“我为什么没有得奖？

是不是你们把我的奖杯拿走了？

”那时候他还很小嘛，不能理解。

我就说，爷爷年纪大了，可能再演几年就演不了了。

你还小啊，还有很多机会。

记者：那弟弟跟老喇嘛两个人在演了电影之后，生活上有没有什么改变？

李睿珺：他们还住在村子里面，跟往常一样生活。

记者：没有其它电影找他们拍戏吗？

李睿珺：没有，可能因为村子里的信息也比较闭塞，他们也没把这当大事，就是生活中的一个小插曲。

孩子们也都很低调，在学校里面不会拿这个事情去炫耀。

他们特别懂事，他知道什么该做什么不该做。

比如说在拍摄的过程中，我们怕他会耽误学习，所以在休息之余会帮他补习，布置些作业然后辅导功课。

到最后一共耽误了20多天课，但回学校考试的时候他还前进了好几个名次。

他是一个学习非常用心的孩子。

记者：小演员在影片中说话挺急促的，是当地的说话方式就那样，还是故意设计的？

李睿珺：可能跟弟弟他自己说话的状态有关系。

而且我们当地人说方言的时候都会比较快。

我当时就觉得应该以一个真实的状态去呈现。

可能对这些东西不太了解的人，会觉得有一点快。

下次我会尝试让他们慢一点。

记者：弟弟前后对待财富的态度并不是太统一，马就那样放走了，钱也就扔到地上，并不在意这些；但他会嫉妒父母给哥哥买东西。

李睿珺：首先这个跟他们的信仰有关系，他们信仰藏传佛教，放生是为了积德，是寻求心理上的安慰。

然后其实白马就象征着是爷爷嘛，当然要让它回归自由。

然后他又是一个孩子，他又会对一件衣服斤斤计较，这就是孩子，喜怒无常。

他们可能为了一件小事打得头破血流，或许过一会又如胶似漆了。

孩子有时候完全没有任何逻辑的，他们不会思考这些复杂的东西。

解析主题：很多东西发生了翻天覆地的变化记者：有一种感觉，关于中国西部的电影可以拿来跟美国的西部片做对比。

但美国西部片通常都比较浪漫，中国的会贫瘠些。

李睿珺：可能的确会比较现实主义吧。

但中国也有拍得很浪漫的西部电影，比如何平拍的《双旗镇刀客》，也是在这里拍的，包括后来的《天地英雄》，都有很多浪漫的成分在里面。

可能因为大家看到的西部电影，跟生活的关系比较密切。

其实也还有别的很多片子，包括像高群书的《西风烈》、宁浩的《无人区》，都是不一样的。

每个导演的拍法不一样，决定了它的处理方式会不一样。

就好比做饭，拿到的材料不一样，处理材料的方法肯定也不一样，不会说按照一套方法去处理所有的食材的。

记者：《水草丰茂》比《白鹤》的命题更加宏大，您是不是觉得自己已经可以把握更深远的命题了？

李睿珺：我想要拍这个故事，写了剧本之后就拍了，也没有刻意的要往哪个方向走。

这是一个很自然的过程。

其实所有事都是人做出来的，只要努力，肯下工夫，我觉得都能做得成。

电影也是这样，本身电影就是一个无中生有的事情，所以说我们总要去尝试，去做一些不一样的事情。

记者：电影也不全是无中生有，它还是扎根于现实的。

李睿珺：当然，电影首先离不开人，只要有人，它就会跟现实有关系。

除非是外太空的星系，它跟人的生活没有多大关系。

那个只能靠幻想，幻想也许有人爱看，也许有人会觉得太虚假了，跟生活没关系。

记者：在那个洞穴里面有玄奘取经的壁画，应该是有所表达的吧？

李睿珺：那里用了白马驮经的典故。

这个地方有很多寺庙，是唐僧路过时，要安放舍利而兴建的。

所以说这片土地上，佛教文化曾经非常的兴盛，包括莫高窟的东西是从这过去的，电影中出现那些一点都不奇怪。

而且后来我们也看到了现实版的白马驮经，是在沙漠里面他俩出现的幻觉，也算对马的一个交待。

在这片土地上，几千年来好像没发生什么太大的改变，但是又留下了很多遗迹。

我们可以去想象过去这片土地发生过什么，有些东西变了，有些东西没变。

比方说马，过去有，现在依旧还有，作为运输工具，它依旧在这片土地上穿梭，但是有很多东西已经发生了翻天覆地的变化……记者：所以贴在墙上的人民公社报纸也是一样的道理？

李睿珺：那个是我们就是选到了这样景。

我想表达的是一种文明覆盖了另外的文明，仔细看的话会发现报纸脱落的地方，下面还有壁画呢。

那些报纸全都真实存在，就是那个年代贴上去的，还真不是我们做的，就是碰巧发现了。

原来还苦恼怎么体现文化交替，正好这洞窟里面有很多，朋友去那玩的时候发现了这些，就拍了照片给我看，我自己跑到那里一看，非常真实，就用到电影里了。

谈特效：写剧本时不考虑资金 钱多实现得就好记者：一开始的壁画特效，是不是已经暗藏了故事的结局？

李睿珺：其实它就是一个民族的背影，这么从斑驳的历史中走来的一个民族。

记者：很少有独立电影会使用像片头的那种特效，那一段是出于什么样的考虑呢？

李睿珺：其实最开始的时候，我的剧本里面并没有这一场段。

后来跟方总讨论的时候，我们觉得前面缺点什么东西。

那时候已经剪完片了，我们就想看看后期能用什么样的方式进行补救。

讨论之后，最后觉得用这样的方式比较好，因为电影中就已经有很多斑驳的壁画。

用壁画开篇跟影片的主题比较贴合。

记者：说到特效就少不了那场草地的戏。

李睿珺：草地的那场戏是本来剧本里面就有的。

弟弟他其实是走入了自己的回忆，那是一段很超现实的情节，为了表现现实跟过去的一种对比的关系。

记者：感觉《水草丰茂》的资金投入比你之前的作品都大许多，所以在创作上可以自由一些？

李睿珺：对，是这样的。

我写剧本时候并没有考虑资金问题。

如果资金丰富，就能实现得比较好，如果资金紧张，可能会打一些折扣。

但电影总归还是要拍的，就是剧本的呈现程度上会有不同。

论大师：我很难成为小津安二郎 可他也做不了李睿珺记者：很多人都说您有小津安二郎和侯孝贤的影子，而这一部您又合作了伊朗的配乐大师亚丹尼安，他是阿巴斯的御用，《水草丰茂》或多或少有些阿巴斯的气质。

您觉得自己受这些大师的影响有多少？

李睿珺：你提到的这些名字，像小津、侯孝贤、阿巴斯，我确实都很喜欢。

现在再回过头来看小津安二郎的《东京物语》，那已经是60年前的电影了，我们却依然会发现，它的故事现在正在身边发生，依旧适用于当代中国。

因为中国、日本两个国家的发展程度不一样，所以会有一种穿越感。

不过任何国家都会碰到这样的问题，有的早有的晚。

电影是一种世界性的语言，它展现的情感是普世的。

我觉得这就是电影的魅力。

可能《东京物语》跟我们的生活没有半毛钱的关系，在看电影之前都没去过日本，但是也会看得特别感动。

我的确特别喜欢这几个导演，但是我并不觉得他们影响了我的创作。

记者：《水草丰茂》里的室内戏，很多镜头的确很像小津安二郎的视角。

李睿珺：我倒是没考虑过是按照小津安二郎还是按照谁的方式去拍，因为我拍的是我写的故事，跟他们没有关系。

当然在这个时代，我很难成为小津安二郎，也很难成为侯孝贤、阿巴斯，但是他们也不一定能成为李睿珺，对吧。

我觉得每个人其实做好自己就好了。

这个世界之所以精彩，就是因为每个人都不一样。

比如在片场，有时候我可能会改进度，脑子里想象的，包括设计的景、拍摄角度，到了实际操作的时候得有调整。

拍电影就是这样，它会跟实景有很大关系。

我每次都是先写完剧本，再去想所有的镜头应该是什么样子的，之后就是去选景。

选完景之后，会发现其实想象中的东西，跟选完的景是有差别的。

所以我每次选完景之后，回来会去调整剧本，根据景去调整，让剧情跟景更自然的融合。

即便调整完了，可能到现场还要再去调整，甚至可能是跟之前完全不一样的方式。

但是我通篇会有一个大局上的考量，因为我的镜头语言毕竟是有统一性的。

不能一会是这样，一会又那样，那不行。

记者：您的电影以长镜头为主，以及一些定格镜头和横移镜头。

还有挺多的俯拍，但不是上帝视角，感觉像幽灵在那里观察。

李睿珺：《水草丰茂》中，在路上的内容比较多，所以移动镜头就会相应多一些。

而《白鹤》本身固定的戏比较多，我会根据不同的戏去处理镜头的形式。

所有电影形式都是为内容服务的，我永远不会做形式大于内容的东西。

你刚刚说的俯拍，我有过考量，一个是场地的局限性，另一方面它是一种相对客观的视角，也许是奶奶的，也许是母亲的，因为奶奶跟母亲都曾出现过。

有时候我们会感知到一些东西，但或许它可能并不真的存在。

记者：感觉比较玄妙。

李睿珺：对对对，就是那种很玄的感觉。

自我定位：无所谓别人如何议论自己 不可能封住所有人的嘴记者：有很多专注于拍西部故事的导演，比如像贾樟柯他是汾阳人，他的电影或多或少的会有关于山西的情节。

那像您拍到现在也都是聚焦张掖这片土地，所以您以后都会一直关注这方面的内容吗？

李睿珺：我也有一些计划不是关于张掖的。

有些故事未必就适合在张掖拍，我个人还是比较灵活的。

我会根据题材来处理这些问题，就是量体裁衣吧。

记者：回到贾樟柯，他在国际上拿了很多奖，但国内有很多人质疑他，说他拍的电影是电影节定制电影，对此您怎么看？

李睿珺：这种声音从来就没有断过。

不光是贾樟柯，从张艺谋早期就一直存在。

记者：您也是走电影节路线的。

李睿珺：当然也会有人议论我，我无所谓。

你不能封住所有人的嘴，他们说什么是他们的事，我继续做我自己的事情，我知道自己在做什么就行，不需要去向别人证明什么。

记者：您觉得在中国拍现实题材的电影，这种事是否难以避免？

李睿珺：现在市场上的主流电影都跟现实没太大关系，我做一个这样的文艺片，难免有人有不同的想法。

对于一部电影，不同的人有不同的解读，我觉得这个是正常的。

记者：像您之前参加过的青年影展，现在走出来很多导演。

像郝杰就比较顺利，他的新片会有明星加盟。

郝杰走的就是独立导演出身，慢慢地走上商业的道路，那您对此怎么看？

李睿珺：这种事情很正常啊。

如果拍一个层次感特别强的戏，非职业演员是演不了的，必须得用职业演员，而像《水草丰茂》，非职业演员演起来效果就会更好。

这些都不是一成不变的，得去考虑电影题材本身。

我永远是去找和题材气质相符合的演员，而不会考虑他是不是明星，那都不重要。

记者：像郝杰的作品口碑一直都还不错，但青年影展也有出来一些导演，像胡笳这样，他去拍了《奔跑吧！

兄弟》大电影。

李睿珺：啊，那个我还真不了解。

记者：您怎么看待独立导演去拍这样的电影？

李睿珺：其实也没有什么，每个人都有的想法。

有的人喜欢吃川菜，有人喜欢吃粤菜，自己想明白就好。

他们也是靠自己的努力，去做自己想做的事情。

只要他们自己觉得不是被别人逼迫着做的，我觉得就没有问题。

记者：像《少年班》的新人导演肖洋也是剪辑出身，他也说自己穷的时候剪过婚庆片，拍一些小广告。

那在您看来新导演成名之前，是不是必须得经历这些阶段？

李睿珺：除非是富二代，不然人总要过生活。

其实做那些也没什么，不过因为身份是导演嘛，人们就会更多的关注，好像有多传奇、多伟大，其实那就是正常的生活。

就像饿了要吃饭、渴了要喝水一样，特别自然的一个事情。

如果当时没别的工作，有这么一个活儿能够维持生活，靠自己的能力赚取报酬，也不有丢人啊。

议市场：观众看电影就像找小姐记者：您之前说过会去电影院看《分手大师》这样的电影，去观察这些电影的受众，去研究他们为什么会看这种电影。

但你做了这些研究之后，拍出来的电影还是对于普通观众有一定距离，会把他们拒之门外。

这两者看上去挺矛盾的。

李睿珺：没有，我从来没有拒绝过普通观众，那只是观众认为我拒绝了他。

大家可能都已经习惯了某种类型的电影，而我却拍了一部《水草丰茂》，观众也许会觉得我是在拒绝他们。

就好比一个地方全是吃川菜的，我突然开了一家粤菜馆，当地人可能就会觉得我在拒绝他。

不，我只是在丰富他们的口味而已，希望观众有更多的选择。

记者：您曾说过现在中国观众进电影院看电影就像找小姐，是花钱找乐子的。

李睿珺：对，观众会觉得进影院看电影就是放松的嘛，花了钱看到想看的电影，享受到服务，很正常。

记者：但现在市场上有很多烂片，观众都去骂他们，票房却特别好，他们花钱并没有找到乐子。

李睿珺：他们去骂电影这件事本身就是一种找乐子的方式，找乐子不一定非得逗他们开心。

观众只是用了另一种的方式去宣泄情绪，其实就是在找乐子，是一样的。

电影对于这些人来说，就是一个休闲娱乐的方式，跟唱KTV是一样的，也不管看的是好片烂片。

放眼未来：也许去拍科幻片记者：传言您要拍关于农二代的题材。

李睿珺：是是是，我之前的确有这个打算，要拍关于农二代的电影。

记者：还有个是战地的当事人。

李睿珺：对，是一个战地记者的故事，这几个计划都是不一样的题材。

记者：这些都在计划中？

李睿珺：对，我甚至还想过有没有可能拍科幻片，这都是有可能的。

记者：科幻这部分可以稍微的分享一下吗？

现在有好几个导演都在做科幻片，好像大家对科幻的热情一下子就爆发了。

李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事。

但我其实觉得这个项目能做就做，不能做就不做。

我只是想说我会有不同的想法，并不是局限于文艺片这种类型。

记者：这么多项目中，哪一部实现的可能性最大？

李睿珺：现在我也不知道，反正都在推进之中，也许我特别想拍的没成，反而不在我计划之内会突然冒出来。

我原先是没有《白鹤》这个计划的。

我在修改《水草丰茂》的剧本时，看到一部小说还挺好的，就觉得暂时还拍不了《水草丰茂》，但是能拍《白鹤》，便先拍了《白鹤》。

拍电影有时候就是这个样子。

原载于凤凰娱乐 http://ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/special/dyrzx119/

作为中国的八零后导演李睿珺，坚持自身的艺术取向，站在坚实大地的寸壤之上，将对于国家文明与百姓家园的思考放置于其作品之中，具有浓郁的现实主义所特有的冷峻风格，这与他艺术追求中所秉持的纯澈温润风格特质相结合，交织成为了这一部内敛深沉的现代启示录。

他用两个小男孩回返草原这一故乡母体的旅途作为故事主体，将自身对于家乡不再依旧的现实考量和焦虑心理投射在找寻的过程中，两人所见的茫茫大漠与干枯草原，结合对于故乡原来模样的怀念，体现了工业文明对自然所带来的冲击之大、之深，一览无余的平地上是创作者深沉的叹息。

一.创伤叙事的家园书写 影片的主人公设定为两个小男孩，因为父母的原因，他们从小便分隔两地，分别归父亲与爷爷照料，以至于当哥哥巴特尔被接去与弟弟阿迪特尔同住时，二人的矛盾一度不可调和，处于尴尬的境地。

这一家庭背景塑造了整个影片“痛感”的一部分，兄弟两人因父亲的偏心而大吵，甚至在沙漠中大打出手，平时的相处更是难掩对于对方的厌弃之情。

作者将影片的叙述者定为两个孩子，给予了他们创痛的家庭背景，又利用他们去学校念书这样的现实情况，将家人从他们的生活中剥离了出去，被迫使二人在母亲与爷爷皆亡，无人领他二人回家时，踏上返乡之旅，去草原找自己的父亲。

二人踏上了去草原的路，开始整个电影的寻乡之旅。

而在二人征服大漠的途中，沿路皆为干枯的杂草，没有一条河流，只剩一地沙砾，荒凉而破败，呈现出家园覆灭后的苍凉与孤独感。

弟弟坐在干枯的水井边，双眼无神地望向眼前的大地，记忆中水草丰茂的家乡已然不是曾经的样子，在幻想中出现的翠绿的青草河岸在一次转身后化为乌有，褪色成这片光秃秃的土地。

这一处对于家园的艺术化想象为影片添上了十足的风情，美丽的大草原背后，隐藏的是关于家乡的乌托邦式想象，是失乡者心目中重新构建的诗意化的精神原乡，同二人旅途中所见的荒凉与破败之景分立在话语两侧。

被现代工业文明摧残过后的家园呈现出丑陋的一面，也构建起家园叙事文本的异托邦。

影片展现了这样一个“去乡”的过程，而留给屏幕另一侧的观者以有关“怀乡”更大意义，剖开创痛的内核。

二.文明碰撞下的现代焦虑影片将叙事背景放置于乡村一方，引入了卡车等象征工业文明的物品，构成了城乡的二元对立结构。

这是李睿珺的电影中始终聚焦的一个关注点，立足于乡土大地，展现对于现代工业文明与传统农业文明激烈矛盾的思考和关照。

在这种文明的碰撞下，代入了创作上的现代焦虑，将现代语境下的难题抛掷于观者对于影片的感悟之中。

由于现代工业文明的强行到来，当地的生态遭受了巨大的浩劫，原先生活在草原的喇嘛也被迫搬离到别的乡镇上，随处可见的废弃工业零件被孩子捡起来当作玩物，卡车拉着一车的羊群，摇晃在驶离的路上，而再想起影片开头巴特尔对爷爷说的想要去草原放羊的简单愿望，此刻也淹没在工业化的浪潮声中，成为话语消散后的一层文明更迭的危机。

城市虽然在电影中没有出现，但不论城市是否真正在场，或隐或现的现代工业文明仍然是城乡二元对立中相互关照的文本。

影片中两兄弟对于消失的故乡所表现的孤独神情恰好成为了整个电影的基调，用孤独感砌成文化的断层感，当地人投身于淘沙与开矿之中，麻木而辛苦。

他们无法意识到自己正加速着故乡的“失去”，而文明碰撞也必然导致家乡的丧失，水草丰茂的地方将只存在于内心，成为以后怀感的精神原乡和陌生化的精神映像。

导演用冷静态度旁观这一切，正如李睿珺自己说的：“我当然不会是带有放大镜去观察中国，但也是站在一定的距离之外，希望保持客观冷静的方式呈现转型中的中国的社会形势，供大家思考。

”他以此试图唤醒大众，不要总执着于现代化带来了什么，而是用反思的眼光思考我们究竟失去了什么。

三.主体丧失后的文化寻根 该片在乡土背景之外，呈现了一种散文诗般的美感。

镜头的选取上展开了一个纯澈的人间，而且这种纯澈延伸至主观，便成了巴特尔与阿迪特尔两个儿童的视角选择，导演这样的设计无疑是加重了影片的反思况味，大有更为深刻的思考。

儿童的人生阅历不丰富，内心单纯。

对于家乡的认识也比较模糊。

而就是这样的群体。

在面对家园逝去、时代变迁时，恰恰更为可悲，他们就像是故乡的失语者，成了现代文明所无视了的一些人，而由于他们主体认知的不足，又成为了身份界定不清，未来还有无限可能的一群人，而原本处于时代变革浪潮冲击最深的中老年人，则没有过多的展现，原应作为主体的他们成为缺失的一角，而下一代的人生却被冠上生命不能承受之重。

片中老喇嘛曾说，草原是父亲，河流是母亲，而他们这些文化的守护人却集体遁逃，同两兄弟无人照看的情况相同，父母在成长过程中缺位，实际上要表达的也正是承担着养育功能的草原的逝去。

结尾中二人找到父亲，一同踏上虚渺的未来，从“两个孤儿”变成“三个孤儿”。

他们之于精神原乡已失去了主体性，成为了可有可无的一部分，家乡的根毫无疑问走向了毁灭，油绿的草原被工厂取代。

故乡在何处？

他们注定踏上寻根之旅，也注定寻根无果。

这种文化寻根中还有对于传统文明丧失的强烈反思，带有对于失根的绝望。

伴随现代经济发展的波涛，在眼前的真实中，文明之间不可避免地进行了对抗，而居于文明更迭夹缝中生存的人也被浪潮所抛下。

影片使用了“道路母题”，作为叙事主体的兄弟二人旅途中所见体现了文化的寻根与断根，而在结尾，深沉的电影影像也直击观者内心世界，体现了一种文化批评况味，以至于有了作者电影质感，能感受到冷峻的是观者，文化的去向怀乡之感也略有偏差的由“外乡人”体悟。

这种人物主体建构的崩塌，成为了创作中的审视态度。

在文明更迭后找寻精神原乡的过程，体现了创作者深沉的思考，它或在警示我们应当保护文化多样性，留有一片水草丰茂的地方。

退化的草原，一路的荒凉在两个孩子，两头骆驼寻家之路的映衬下显得不那么尖锐，但是我们都懂的。

电影过半时，挺震惊于两个小孩子敢于孤身寻家的勇气，电影继续，明白了这是游牧民族的特性，游牧民族的后代们寻得是家，这整个民族寻得是生命的源头，于是一直跟着水草游历那个喇嘛说，你阿爸还在游牧，一直追着水草去了更加远的地方，值得敬佩，别看游牧民族的一切都显得那么简陋随意，但是这整个民族的价值感和对生命最原始的追寻值得让人羡慕，可惜电影的结尾，阿爸变成了淘金人，背景里多了一排烟囱，我不想讨论生态问题，只是为这样一种纯粹生存轨迹的消失感到可惜。

10月26日，东京电影节竞赛单元中唯一一部中国电影《家在水草丰茂的地方》进行了首映，制片人方励、导演李睿珺在映后与观众进行了交流。

该片是曾以《告诉他们，我乘白鹤去了》入围威尼斯电影节的青年导演李睿珺的新作，讲述两个裕固族游牧家庭的孩子穿越荒漠、寻找回家的路的故事。

日本观众看后纷纷表示，为故事情节和两个小男孩出色的表演而感动。

　　故事：游牧两兄弟的漫漫寻乡路《家在水草丰茂的地方》关注的是仍在坚守草原的裕固族人，80后导演李睿珺就生活在裕固族村落附近，因此了解裕固族的生活状态。

在前不久上映的公益电影《有一天》里，李睿珺执导的部分同样讲述了两个裕固族小男孩的故事，折射出来的主题也是对草原沙化、民族迁徙的惋惜与伤感之情。

李睿珺前作《告诉他们，我乘白鹤去了》曾入围威尼斯电影节地平线单元，新片《家在水草丰茂的地方》是这位31岁导演的第四部长片作品，与《白鹤》同样聚焦孩子、老人、地域文化，关注生命与环境的起始和终结。

《家在水草丰茂的地方》有强烈的民族色彩，从侧面反映了裕固族作为曾经的“马背上的民族”的无奈变迁史。

在故事中，哥哥巴吐尔和弟弟索嘎勒是生活在祁连山脚下的裕固族牧民孩子。

巴吐尔是爷爷奶奶抚养长大的，与父母关系疏离。

父母与爷爷送兄弟二人去同一所学校上学，可他们却从不说话。

爷爷去世了，暑假来了，其他孩子都被接回家，父亲却没有出现。

索嘎勒决定和巴吐尔一起寻找草原上的家。

索嘎勒说父亲曾教过，放牧时如果迷路，一定要顺着河流走，只有在有水的地方水草才会茂盛，才是牧民的家。

一路上二人很少说话，只是顺着一条干枯的河流走着，看到满目疮痍、枯黄、破败的草原和被人工翻过凹凸起伏的干枯的河床。

千辛万苦终于找到河流后，他们却看到了意料外的一幕。

　　风格：荒芜大漠的一首朴素小诗早在首映前的两三天，《家在水草丰茂的地方》的媒体场和观众场的票便双双告罄。

在观众场偌大的影厅里，李睿珺用一副严肃的表情对观众开玩笑说：“首先我想问一下，刚才放电影有没有睡着的？

我想说的是，就算睡着了我也不会给你退票的。

”随后一位观众起身表示，确实有一点点困，但实在是一部好电影，令他非常感动。

制片人方励则回忆了四年前曾带《观音山》来东京电影节并获得两项大奖的经历。

《家在水草丰茂的地方》台词很少，镜头迟缓而悠长，情节类似公路片，但又没有大的转折和起伏。

充斥在画面里的，绝大部分时间都是黄沙漫漫的荒漠景象，看久了似乎会跟片中两个小男孩一样疲惫而焦灼。

不过，这些缄默的镜头却充满诗意，伴随着声声驼铃，两个弱小的背影一前一后，时而互相疏离，时而共同面对。

《告诉他们，我乘白鹤去了》的摄影曾给人留下深刻印象，《家在水草丰茂的地方》色彩远没上次艳丽，却别有另一番风味。

片名和海报也有浓浓诗意，就像出品公司天画画天的其他作品一样。

在“艰苦”、“乏味”成为这次回乡之旅关键词的同时，两个小男孩表现出来的童真童趣成了点缀其中的亮色，观众数次发出笑声。

从疏远到亲近，从嫉妒仇恨到手足情深，这是旅行对于两兄弟的另一层意义。

从交流环节的观众反馈可以看出，表演成为这部影片最显要和最值得称道的优点，两个生活在少数民族地区的小演员表演浑然天成，表现出了超越年龄的、职业演员都难以达到的水准，摄影机似乎消失了。

李睿珺透露，他在开机前花了两个月时间训练孩子和骆驼，教会小演员骑骆驼和说他们自己民族的语言。

两个小演员都不是第一次出演李睿珺的作品了，弟弟的扮演者汤龙曾主演过上一部作品《告诉他们，我乘白鹤去了》。

　　观众与主创交流部分实录：　　观众：片中两个小男孩是怎么选出来的？

他们是职业演员吗？

　　导演李睿珺：他们就是生活在拍摄地农村的两个普通孩子，两个人之前都参演过我的电影，一个演过长片，一个演过短片。

只不过这次又隔了很长时间，所以需要重新训练。

　　执行制片人张敏：在拍摄之前我们跟两个孩子共同相处了两个月，我们觉得拍儿童演员最重要的就是建立信任，两个孩子已经习惯了镜头，觉得就是在生活一样。

　　观众：为什么选择了裕固族这个少数民族？

　　导演李睿珺：裕固族和维吾尔族都是突厥的后裔，后来信仰藏传佛教的成为裕固族，信仰伊斯兰教的成为了维吾尔族。

裕固族曾经有过自己的国家，但现在就剩了一万四千人，他们就生活在我隔壁的村庄，所以我对他们的生活很熟悉。

片中饰演父亲和哥哥的演员就是裕固族，但是百分之九十的裕固族已经不会说自己民族的话了，所以我花了很长时间教会孩子们语言。

　　观众：导演很年轻，却能驾驭这样一个题材，创作初衷是什么？

　　导演李睿珺：我拍这部电影的初衷是，这个民族曾经有自己的国家，马背上的民族曾经帮助唐朝平定过安史之乱，现在却只剩很少的人，自己的语言和文字也在消失，还得我来教他们的孩子自己民族的语言，我来教他们骑骆驼，这是我一开始拍这部电影的思考。

片名的中文意思是“家在水草丰茂的地方”，现在草原都荒漠化了。

　　观众：电影以沙漠为背景，摄影上有什么表现技巧吗？

　　摄影师刘勇宏：电影里有很多沙地，很荒蛮，但在孩子的眼里可能却是像童话里的地方。

所以这部电影是从童话世界回到现实世界的过程，童话世界尽管也有欺骗，但画面色彩是鲜明的，而到了现实世界，色彩就黯淡下来了，两个兄弟也互相和解了。

　　观众：当我看到最后一个工厂的镜头，我觉得很为污染痛心。

结尾是怎么考虑的？

　　制片人方励：其实这个结尾是我给导演建议的。

工业给人类带来了什么，前面积攒的情绪需要一个爆发和反思。

另外，导演是学美术出身的，而我是学地球物理的，所以我可能对人类对地球造成的破坏更有感触。

　　导演李睿珺：非常感谢我的制片人，我们有了更好的方式来表现结尾部分。

至于两个孩子最后为什么没有哭，我觉得他们必须要面对未来，就像电影里发生的事情都无法再逆转一样。

-在正在举行的东京电影节上，当日本电影同行听说来自中国的31岁的小伙子已经拍摄过四部长片，并且先后入围过釜山、威尼斯、东京等电影节后，不禁赞叹连连。

这位青年导演叫李睿珺，是个国内普通观众还不大熟悉的名字。

这次他带到东京参加竞赛的是新片《家在水草丰茂的地方》，讲两个裕固族小兄弟放暑假后寻找草原上的家的故事。

“商业电影的票房越来越高，让更多的人看到这是可以捞一把的机会，就会有更多懂得、不懂得的人愿意拿出资本试一把，那势必给寻找资金的导演带来机会。

我活了31年，我认为这个时代至少在市场上是最好的黄金年代，但同时也是最危险的时候，导演遵从自己的内心是很难的。

” 李睿珺说。

令人无奈的是，独立导演与商业片导演一样，也回避不了钱的问题。

但李睿珺还是觉得在这个时代有希望。

他打了个比方：“有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法。

好多诗写在宣纸上和写在擦屁股纸上是一样的，绝对不会影响那首诗的光芒。

”　　这个时代热钱很多自由很难 挣婚礼钱还拍电影欠下的账　　新浪娱乐：像你这样已经去过几次国际电影节、还有天画画天公司签约的青年导演，生存状况会比以前好一些了吗？

　　李睿珺：其实走电影节完全是一个双向的东西，一层对于制片方来说他觉得这样的片子，国内普通观众、院线不太容纳的，走电影节对制片方是一个销售的可能性。

恰巧你这个东西做完了，人家又愿意要。

但我不单纯是为了电影节，不然我1月份就赶柏林了，柏林影响力难道不比东京大？

我一定要做到我认为满意，电影节今年没有明年还有。

　　对于公司来说，正好天画画天合作的一群导演差不多都是这个风格，都是做现实主义题材的电影，说白了，这个公司没有太大的生存的，我们并没有给公司带来很多收益。

比如那一年，有《白鹤》、《有人赞美聪慧》、《美姐》等片子，可能最后收回成本的就是《聪慧》，我收回了一大半，还有一部分正在做，也还没有完完全全收回成本。

你也知道现在中国观众、院线经理的口味，这样不是能够赚钱的电影。

但是，如果我们努力让电影有一些更大的收益，那不是更好么，能够让制片公司存活下去，支持更多的导演去做他们想要做的这样类型题材，其实对产业也是有好处的。

　　新浪娱乐：比如拍下一部电影，找投资会有困难吗？

　　李睿珺：看情况，看你要想做什么，当然如果你还是要想坚持按照自己原来的方式，肯定多多少少会有一些困难。

当然现在的投资环境来说比以前好了一些，热钱越来越多了，商业电影的票房越来越高，让更多的人看到这是可以捞一把的机会，就会有更多懂得、不懂得的人愿意拿出资本试一把，那势必给寻找资金的导演带来机会。

我活了31年，我认为这个时代至少在市场上是最好的黄金年代，但同时也是最危险的时候，票房很好、钱容易找，这时候你如何能够坚持自我、遵从你自己内心、做回你自己是很难的。

很多人因为会被资本限制，走上那条轨迹，你想回来都回不来了，有很多外界的外力因素影响。

胶片时代彻底已经结束了，我买一个5D2都可以拍电影，2K，弄个调音台，我十个人可以拍、七个人也可以拍。

我没钱就慢慢拍，拍两个月，能解决吃住就可以了。

我以前的电影都是这么干的，大不了我拍纪录片。

有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法。

但是，不会说有钱就做，没钱就不做。

好多诗写在宣纸上和写在擦屁股纸上是一样的，绝对不会影响那首诗的光芒。

　　新浪娱乐：你拍片挺快的，31岁已经拍4部长片了。

　　李睿珺：我拍第一部电影是2006年，自己借了很多钱，挣了很多钱，拍完那个电影就打水漂了，什么都没有。

然后又去挣钱，去电视台做摄像、剪接、编导，什么都干，还拍婚礼，为了挣钱还账。

我是到2009年的时候才拍《老驴头》，中间的时间基本上都在消耗在钱里面了，因为你为了自己的爱好付出了很多，现在就要去弥补那个东西。

2011年拍《白鹤》，2013年上半年拍华谊《有一天》中的《礼物》一段，9月份拍的《水草》，差不多两三年一部。

我觉得写剧本是从身体里面生长的过程，他不是类型电影有规章可以复制的，他独特就独特在这里。

你把种子丢在你脑子里长长，你认为长成了，掰下来的时候是有时间的，你要精心的锄草、灌溉、喷农药。

不熟的时候你不能生掰，再加上制作又漏掉很多，就没有了。

所以剧本很重要，我个人非常重视剧本，剧本不扎实我就不拍，我宁可晚一两年都不着急。

　　记录家乡普通人的故事 小成本电影只有剧本可以谈创作　　新浪娱乐：你上一部电影《告诉他们，我乘白鹤去了》(以下简称<白鹤>)入围了威尼斯电影节，为什么这次没有更进一步，还是拍摄关于自己家乡的文艺片？

通常拍家乡是很多新导演处女作的题材选择。

　　李睿珺：我觉得有两个原因。

如果只是单为了电影节的话，其实《老驴头》就已经入围柏林电影节，然后《白鹤》去了威尼斯，新片子最初是12月28号我们收到柏林的入围邀请，他要求我们1月中全部做完，但是时间赶不上，我们9月十几号才全部做完。

如果单纯为了那个的话，其实早就可以完成心愿了。

我觉得很多的电影现在都在讲传奇、讲英雄。

但是，真正普通人的生活有多少人能了解？

比如我家乡西北，农村的现状，那些人现在是什么样的。

甚至有人认为《白鹤》是个年代戏，我说没有，《白鹤》是2011年秋天拍的，2011年那个村落状态、那些人穿着打扮、吃饭、衣食住行就是那个样子的，你就想这个差距有多大？

　　所以我觉得人来一趟世界，因为一些原因有了交集，彼此知道世界上还有这么一个人存在，更别说换作很大一个群体。

我觉得这些普通人也有很多故事值得告诉大家，你把这个记录下来。

　　新浪娱乐：天画画天的几位导演都喜欢拍自己家乡的故事，有的导演可能一辈子都在拍自己的家乡，有的导演在不断扩大自己的视野。

你下一部电影会看看外面的世界吗？

　　李睿珺：我没有想过这个东西，我遵从自己的内心走，有些项目合适有明星来，就没有必要拒绝。

有一些戏不合适，他愿意免费来，我也没有办法要。

比如《水草》就有明星愿意来，但是我不能让他演父亲贴个胡子坐在骆驼上，他也不会说语言，他也没有那么多时间去体验生活，对他、对我来说都是不负责任。

可能我接下来有别的剧本，恰巧觉得普通演员演不了他内心的层次，需要有一个职业的演员，那我也不会说排斥。

而且可能有些剧本觉得200万能够，那你给我400万我也花不了。

如果这个戏正好剧本写出来是800万，你给我100万我也做不了。

我觉得一切都是服务于剧本，这个剧本来自于导演的内心，而我觉得作为一个导演恰恰是你要首先遵从与自己、遵从与自己的内心，这是对所有的观众最大的尊重。

　　新浪娱乐：接下来有新的计划和想法了吗？

　　李睿珺：前天晚上还在和方总聊新的剧本，一直讨论了很久了，还在筹备。

现在我还不满意，我不知道什么时候到我满意的时候才能拍，因为我写剧本，写出来很快，但是过一段时间觉得不好，不停地推翻。

我觉得剧本很重要，尤其是像我们这样小成本的电影，其实他跟创作的关系并不是特别大，为什么呢？

因为小成本的电影受各种因素的限制，其实你在创作的过程、在剧本的阶段全部已经做完了，你到真的开机的时候就是去还原。

还原会受很多东西的限制，天气、资金等各方面。

你不可能像王家卫一样，今天为了一个镜头坐在这里等，这句台词写的不好，我宁可让我的工作人员在这里呆两天等我想一句台词，那是创作，我们这个不是。

剧本就像是一把沙子，捏在手里，等关机的时候伸开你的手看剩下了多少，剩下的就是你的电影。

　　新浪娱乐：还是会关于家乡、民族、地域文化的？

　　李睿珺：会有家乡的。

我觉得主要还是人，所有电影说来说去最后关注的还是人本身。

这次有可能做一个年轻人的，之前一直在做“两头”，小孩和老人。

这次小孩长大了，农民工的小孩已经长大了，跟我们差不多了。

说白了我自己就是农民工二代，在这里漂着。

我住的院子里的小孩，他是北京出生的，一口北京腔非常标准，但是他是外地人，在这里没有户口，学都上不了。

但是，他就是在这里出生的，这里不能接纳他，他回到农村，农村也不能接纳他，他也不适应。

所以现在还没有想的特别清楚，看是今年拍还是明年拍，取决于剧本。

去年夏天我去了趟外蒙古 在此之前我从来没去过内蒙古 我选了ger to ger 这是一家以帮助蒙古孩子读书的NGO 目的是为了让游客完全和牧民们生活在一起 在这六天里 我住到了四户牧民家 其中第一家有一个小男孩 因为他说他蒙古名字我实在发不来音 他又告诉我他最喜欢的动物是老虎 我就叫他小虎 小虎在乌兰巴托读中学 是家里唯一会说几句英文的人 假期里 他每天帮哥哥抓羊挤奶 骑着马牧羊 我问他将来想留在乌兰巴托吗 他摇摇头 他说 我长大了想和哥哥一样 和动物们在一起这部电影让我想起了小虎 想起了蒙古精神 或者说 草原精神 外蒙古的牧民也用上了iPhone 有移动网络 骑着摩托车 但是他们还是和我们不一样 他们有一种草原精神 我在乌兰巴托包车的蒙古司机兼导游 她是个寡妇 独自带着两个小孩 开吉普车单手打方向盘 涂着红唇 穿着蒙古盛装带我去参加那达慕 她说 我们蒙古人相信万物皆灵 我们蒙古人生来就是战士 <图片1>

2 018年的分割 最近看到李睿珺的《路过未来》上映了。

他果然一直都在拍东西。

回首三年前写的这篇日记，当年还是学生，现在我也已经跨入行业拍片，来了北京，成为了一个短片导演。

我记得这个人在2015年的夏天影响过我，现在他还在拍东西，还在提醒着我……纠着我的不甘和懒惰。

时间真是会磨灭人很多理想主义，但也会叫你现实世界里做电影的梦。

感谢。

--2015年的时间线 总觉得该为《家在水草风茂的地方》写点东西，或者说该为李睿君写点东西。

见过导演本人，从外表到谈吐，你会觉得，他真的不擅长迎合和讨巧，但在电影表达上又是个特别有诉求的人。

一路走过，他俨然已经蜕变成一个成稳的电影人。

这样不会宣传自己的纯心老好人李老师，不帮他宣传真的心有愧疚一般，即使我也是万千人物里的小齿轮，还是想替他说一说什么。

“所有热爱电影的人都是特别热爱生活的人，都是特别特别友爱善良，也比较单纯，我希望你们能把那种善良和单纯继续保持下去。

”这也正是作为一个同是学电影的我所喜欢他的点。

别来无恙，李睿珺真的初衷没变，驾驭片子也越来越精细。

《家在水草风茂的地方》较之前《老驴头》系类片子各方面打磨的都可圈可点，故事简单，感情朴素，隐喻众多。

航拍的成熟运用，小演员的调教和演技也都诚意满满。

汤龙小朋友和李师傅合作这么久，果然怎么看怎么喜欢他。

憨厚、倔强而又不失犀利和善良。

除了美轮美奂的沙漠摄影，更喜欢从头到尾的哀伤和淳朴，生活在城市化小资的我们，已经太久没有恢复自然生活的初心，但总有人为自己喜欢的事做“梦”。

此时的他因为《家在水草风茂的地方》的认可，貌似也终于混出来了。

看到方励与他携手合作，看到同行圈子里喜欢他的作品所带给人内心的反思，我终于又有动力了，好电影真的会鼓励人继续做梦。

这个世界上我能做的太有限了，不是所有创作者都会从你的心上走过，毕竟每个人的风格和追求的不一样，性格决定命运。

而他算一个，这么纯心的做人那一类，能踏实纯心的做好电影也不惊讶，现在的人毕竟都太着急了，包括我自己，但内心里早年已经把李睿珺归属于值得学习的创作者那一类。

耐得了寂寞，简单纯心，坦诚又可爱。

切回他的片子：对农村题材的那种自然混成的成长体验魔力，使他在呈现农村环境下的老人面对死亡时，情怀上总能让我感受到一点点伤感，他三十二了，就像他自己说的“我更像一个老人”我想这也是他片子所惯用的小孩和老人角色的原因。

有些人就是很朴素很像“人” ，没有太多包装。

阔别《告诉他们 我乘仙鹤去了》几年了，好像大一好像看的，因为《家在水草风茂的地方》的上映再次拾起小河的音乐，再次拾起当年看李睿珺时的记忆，只有越来越喜欢了。

他回到家乡拍片的初始，那些一辈子也没走出村子的人的嘲笑。

那种成为村里茶余饭后的笑料所带来的失落和悲哀，我能想象，一个热爱电影的人想通过电影来探讨一些人性时，被长辈们犹同表演一样看待的悲哀。

世界如此辽阔，人类却走进了狭隘的墙角。

这样的病态，作为创作者他一定也很失落，也会怀疑自己该不该做一件喜欢了很多年的事，甚至活不明白吧？

家在水草风茂的地方，也只能是我们记忆里的那样，回不去了。

很怀念那个8岁的自己，每天晚上和伙伴们捉泥鳅逮田娃的光阴，好像从那时候起，我们的记忆就停留在那里，而我们似乎没再长大。

“曾一个长者对我说，你看男人在外面辛苦打拼，其实回家所求无多，只不过想下班回家有口热饭吃，有口热汤喝，有人在家等着你，你累时有句宽慰的话。

所谓的高官俸禄、锦衣玉食、宝马貂裘都比不上这个。

” 我也深以为然。

《家在水草风茂的地方》其实更让我想起老家的回忆。

想那些夏天一起的小伙伴，想家里那一盘饺子一碗面和家里的那条河，这些是心里最软的那块儿。

那一年我才几岁，如今已经22岁。

我不知道十年二十年之后，我们的00后会不会认同上一辈的文化和价值观。

中国有那么多农民，每个阶层也都有属于在自己的边缘，生死轮回，告别一代又迎新生。

在这样的现实生存里，很感谢李睿珺用做了一个有良心的记录，我什么都没有，而我终究还是要走到我拿起导麦的路上。

世界上有一种鸟它总是一直的飞，飞累了就睡在风里，没有巢窝，浪迹天涯。

比尔盖茨的偶像洛克菲勒说过，任何梦想只要对自己说十万次，它必定会实现。

我甚至在前人的创作路上看到以后的自己，但我依旧会做自己想做的东西，即便会负债负累。

但一定是做自己想做的，李睿珺真的在很多层面上鼓舞了我们这些热爱电影心有狂澜的少年，谢谢在这个深秋，他在我的心灵深处深刻的走过。

某一天，我一定会回头看过自己每一次的观影记录，我会很欣慰的对自己说，就是他啊，曾深深的坚定了我做好作品的那份纯真。

谢谢你啊 导儿。