醉乡民谣

写在前面：七年前我第一次看《醉乡民谣》，对60年代一知半解，对音乐更加一知半解。

我不知道的是这部电影想要讲述的也许不是音乐也不是60年代。

在这七年里，我只留下了烂熟于心的原声带，而忘记了这个故事。

然而当我再一次回到这个故事里，当我回到Llewyn Davis的残酷片段里，我发现我其实从没有忘记过Llewyn Davis。

那个无家可归的人在我的生活里来来去去，带着无边的疲惫，却用尽最后一丝力气拒绝妥协，仿佛这才是他活着的唯一方式。

我不清楚是否只有在绝望和悲苦之中才有灵光闪烁，但那些被灵光眷顾的人，却逃无可逃地、前赴后继地跳入自我折磨的深渊。

也许科恩兄弟也为他们扼腕呢？

《醉乡民谣》的故事关乎于无止尽的重复，寻找和回归。

科恩兄弟在一个个细节中安插了这种重复的宿命性：头尾呼应的场景，反复出现的猫（以及猫的名字叫做尤利西斯），注定无果的芝加哥之旅。

但这不是全部。

Llewyn在这其中是一个反英雄，一名失败的骑士，他的失败并不是战死沙场，而是无疾而终。

我们很容易把Llewyn归类为loser，借此来和他撇清关系。

同理，他是音乐家，是郁郁不得志的疯子，是渣男，这让我们在凝视他、观摩他的人生时拥有了一段安全距离。

但也许我们可以离他更近一点，或者说我们理应离他更近一点。

“Llewyn is the cat”Gorfeins教授家的猫叫做尤利西斯：尤利西斯是从特洛伊重返王位的英雄奥德赛，同时也是詹姆斯·乔伊斯经典之作的标题。

尤利西斯是一个点题的符号：自从猫跟着Llewyn跑出了教授家门，一人一猫就同时踏上了奥德赛式的归程，然而这旅程的背景却仿佛更像乔伊斯笔下的都柏林：混乱，日常，晦暗。

时间向前推移，人和猫却都想着回到原点。

科恩兄弟想让我们更清楚地知道人和猫之间的平行关系：在Llewyn给教授办公室打的那通电话里，Llewyn说猫在他这里（Llewyn has the cat），而教授助理以为他说的是Llewyn是猫的名字（Llewyn is the cat）。

我们很自然地开始将Llewyn与猫作比较。

但猫从Jean公寓的窗户里逃走的那一刻，他们的命运开始分岔，猫既成为了Llewyn人生经历的参照系，也成为了Llewyn挥之不去的羁绊。

在这里，小猫尤利西斯才是真正的英雄，他成功回到了家中，完成了自己的征程，重拾了自己的雍容。

猫在作品结尾的成功（或许我们可以称之为closure）成了对Llewyn命运的一笔辛辣讽刺。

Llewyn在寻找什么，他要回到哪里？

如果说他有过什么是可以和小猫希望回溯的幸福相比较的，也许是他和搭档Mike的二重唱生涯，那段被写进唱片里的琴瑟和鸣的日子。

然而就算是这段时光也随着Mike的陨落而破碎了：那是Llewyn再也无法抵达的原点，一个绝无仅有的闪光时刻。

Llewyn的追溯因此是无因也无果的。

他无可避免地变成了一张“坏掉的唱片”：他是千千万万个被囚禁在了时间里的人。

但不仅如此，Llewyn的矛盾同时也是理想主义者常有的矛盾，是妥协与硬撑的矛盾。

60年代初，迪伦还没有成为巨星，民谣正在它风靡世界的前夜，才华只值5美金，也许不到。

在一个艺术无利可图的年代，将真心作为事业的艺术家绝大多数都成为了殉道者。

Llewyn不知道自己也是这样的人吗？

他心知肚明，不然在号角之门被Bud Grossman拒绝的时候，他不会不做一点挣扎。

Grossman说他“无利可图”是一句诚实的评论，请注意，他说的并不是Llewyn一文不值。

有才华的人ego比天大，总得有在地上帮他们善后的人，而善后需要钱。

Bud Grossman拒绝了他，但Llewyn同样拒绝了Grossman给他的选项，一套能让他继续在圈子里生存的游戏规则，他选择了与（他认为的）坏品味和资本死磕。

这又是一场无因也无果的战斗，一场早已注定的失败，而他义无反顾地向着这场失败前去。

从这个意义上说，Llewyn是小猫的反面。

破碎的镜子在电影里，没有一首配乐是随意放置的。

《Five Hundred Miles》里，Llewyn坐在台下，刚刚得知Jean怀孕的消息，两人的眼里说不清是悔恨、愠怒还是柔情。

《Please Mr. Kennedy》，这首歌的录制或许可以让Llewyn衣食无忧，歌词的政治讽刺里却写满了Llewyn与成功成名之间矛盾的关系，他的强颜欢笑背后又是他再次阴差阳错地与成功错肩。

《The Shoals of Herring》，他献给离开甲板很久的海员父亲；如今疲倦的自己也像从凶猛的大海上捕鱼归来，他似乎理解了父亲。

我想重点提到的是《The Death of Queen Jane》和《Fare Thee Well》。

《The Death of Queen Jane》，Llewyn有意选择这首歌给Bud Grossman试音，如同他一贯的做派，这不出于任何商业考量，大概也不出于任何追逐成功的动机。

歌曲中的简王后是英王亨利八世的第三任配偶，爱德华六世的母亲，封为王后前曾是亨利八世的女侍。

生产过程中， 简王后难产，至少花了两天三夜的时间才生下爱德华王子，在产房中待产的时间则更久。

在爱德华王子出生12天后，简王后就因产褥热逝世。

简王后所诞下的爱德华王子是亨利八世的第一个儿子，后来也自然继承了王位。

电影版本的歌词中大致描述了简王后难产期间请求亨利八世剖腹取出新生儿，被国王拒绝，最终在生产后死亡的故事。

我很难想像演唱时的Llewyn想到的是什么，是Jean肚子里还没打掉的孩子，是在阿克隆的Diane独自抚养的那个已经两岁的私生子，还是他宛如自己孩子的音乐作品——以及最终被弃如敝履的创作者他本人。

而结果也不言自明，他最终仅仅证明了自己和自己决不妥协的价值观不被娱乐业接受，也证明了自己只是那些女孩们的一个噩梦。

而《Fare Thee Well (Dink’s Song)》，同样是一首经典且流传甚广的美国歌谣（ballad），本身描述的是一名南方黑人女性对远去的丈夫的思念之情。

这首歌被一众民谣巨星翻唱过，电影里的独唱版本基本借用了Dave von Ronk的编排，也是科恩兄弟对von Ronk音乐的众多致敬之一*。

von Ronk的版本带有更强的布鲁斯风格，以及他一般不具备的，清澈的高音音色。

Oscar Isaac从von Ronk的版本中继承了他的激情，和某种可以暂且称之为“离愁”的东西。

《Fare Thee Well》是Llewyn和前搭档Mike的保留曲目，对于Llewyn来说，Mike的一部分被装进了这首歌里，那是Mike的悼歌，也是他的纪念碑。

这并不是什么情人之间互诉衷肠的戏码，但又何尝不是呢？

Llewyn和Mike相伴相生，在音乐上、显然也在精神上心有灵犀，谁又能说双生子一样的两人，没有纠缠交错的爱慕与激情呢？

Mike的离开拆毁了Llewyn和现实世界之间的最后一块幕墙；他曾经借Mike看到自己，审视自己，如今这块镜子破碎了。

当然，我们不知道Mike其人如何，也不清楚Llewyn和他之间究竟有何种过往，但如果仅仅把Llewyn的失败归于他本人的脆弱和神经质，实在是一个太容易、太不言自明的解释。

从另外一个方面说：这些歌曲和电影情节的互文，最后大概都是为了表达Llewyn的世界里不能被事件或语言表述的某些部分。

这些歌曲都是镜子的某块碎片。

The Mayor of MacDougal StreetDave von Ronk是Llewyn Davis这个人物的灵感来源，他的故事也的确比Llewyn要丰富许多。

作为50、60年代格林威治民谣复兴的领军人物，von Ronk的风格融会贯通，布鲁斯、蓝草、爵士、民歌、福音几乎无所不包，可以说他对黑人音乐的理解和阐释在同时代的其他歌手当中很难有人能出其右。

他的前妻兼经纪人Terri Thal回忆说，他直到最后一刻还在病床上进行创作。

von Ronk曾提携、启发迪伦的创作，但他本人的影响力很长一段时间只停留在圈内人和一些铁杆乐迷当中。

von Ronk在踏足音乐圈之前也曾是一名海员，电影中Llewyn的经历和这一点吻合。

他一度加入美国的第四国际组织，在1974年参与过智利总统阿连德遇刺的纪念音乐会。

值得一提的是，他是1969年“石墙”事件中被捕的13人之一，但他甚至都不是专程去参加抗议的：他只不过碰巧在附近吃饭，碰巧看到了游行队伍，参与了游行，又碰巧被警察抓住了。

他的影子在风云变幻的20年代后半叶穿梭而过。

von Ronk前妻Terri Thal在《醉乡民谣》上映后的一篇评论文章中，指责电影没有正确描绘当时格林威治的音乐场景，Llewyn Davis这个角色也完全无法代表von Ronk。

von Ronk是美国民谣音乐中承前启后的角色，被格林威治的音乐人们称为“麦克都格街的市长（The Mayor of MacDougal Street）”——他终其一生都在给予艺术家们支持。

这样看来，Llewyn当然不是von Ronk的化身，而是某种不准确的、对von Ronk人生一部分的重新想像。

尽管Terri Thal对电影有诸多不满，但她文章中的一句评论十分准确：“这部电影描绘了一个躲避‘成功’的人，或者说被‘成功’躲避的人（...the movie portrayed someone who eluded success — or whom success eluded)。

”我不愿意将Llewyn当作一个失败者，我更愿意将他当作一个“被成功躲避的人”，而在电影里的未来，他如今咽下的苦果会有某种解药。

我还将不断地回到Llewyn Davis，我不能否认他矛盾的身上有难以言说的美感。

*电影里Llewyn在号角之门等待Bud Grossman时练习的曲子是Dave von Ronk的《Cocaine Blues》，影片头尾的《Hang me, Oh Hang me》，片尾曲《Green, Green Rocky Road》同样来自Dave von Ronk. Llewyn的solo唱片《Inside Llewyn Davis》，名字和封面设计也完全照搬Dave von Ronk的《Inside Dave von Ronk》。

拒绝小丑式李姐万岁影评，从我做起他真的是个烂人吗？

是。

全片看完你就会发现穆丽根公园开喷那段是全片唯二高光之一。

（另一个是小巷子里被正义大叔暴揍）CM和JT唱的五百里先往后稍稍。

他有什么选择呢？

作为一个60年代美国大城市白人男性，享受了人类有史以来最大的群体红利还想选择啥？

啥臭鱼烂虾都能选择当猫王的权力？

没出成海赖工会让他会员过期，赖他姐太勤快按他说的把箱子扔了，赖大胖子不给他退款，赖天赖地赖政府，我看他应该赖他妈 不该把他生出来。

真正无辜的是被他当众羞辱的俩老太太，和那两只猫。

他们招谁惹谁了摊上这么个忘恩负义的scum bag？

有脾气可以，问题是您才华配得上吗？

而且啥才华不才华，不过是给你捧场的人牛批罢了。

正是那批观众掌握了当今世界绝对的资本和话语权，才让这些他们消费的文艺作品产生天量溢价。

接近权力让一些人误以为他们拥有权力，刨除这些溢价，实际上他们并没比那些唱河南梆子的，敲凤阳花鼓的人民艺术家有才到哪去。

下木红宝书诚不我欺。

在世界上任何一个国家，一个落魄的屌丝艺术家混成那损色是不敢有脾气的，有脾气的早饿死或者做肥皂了，然而60年代美国冠绝寰宇的工商业产值和横行除中苏以外五洲四海的绝对军力给了猪脚无与伦比的蜜汁优越感。

然后他反手就拿着这优越感嘲讽海员职员军人等圈外人仅仅是活着/被洗脑的杀人机器而已？

山巅之城，一叶知秋。

一部拍给北美+英联邦baby boom一代的怀旧挽歌居然能让那么多东亚发展中国家的伪中产精神布尔乔亚们品出共鸣挖出内涵也是令人大开眼界，可能科恩哥俩自己都没品出这么些层来。

之前咋没听说国内那么多垮掉一代乐迷呢？

黑胶没有也就算了，手机歌单可以拿出来让大家看看吗？

希望50年以后某个00后拍出来的主题为10年代北京某失败练习生的文艺作品也能让人感动得稀里哗啦的获奖无数。

中国电影加油，中国军工更要加油！

最后隔空回复一下很多遗憾这片为啥没在国内上映的铁憨们：

非常感谢豆瓣的最热门影评，不然真的就把这部电影当作一部描述卢瑟歌手的失败故事。

事实上科恩兄弟没有变味，这又是一个带点存在主义味道的科恩兄弟故事，一个“梵高”式的故事，可惜兄弟俩放弃了文本的封闭性，使我这样丝毫不了解民谣的观众完全没有理解到这层意味。

或许兄弟俩就没有定位于普通观众，民谣圈或爱好者才是他们的观众，但无论如何，对封闭性的无视使这部电影“失败”了。

对于一个电影作者，让观众在影院开始前有一个期待是重要的。

像科恩兄弟这样个性突出的作者，观众了然其风格和故事特点。

以我个人而言，从前期宣传和观影经历，我期待看到一个有关民谣歌手的黑色或存在主义故事。

但对于这部电影，这个期待或者背景远远不够。

我完全不了解1961年是民谣复兴的前夕，完全不了解组合是那个时代的滥觞，完全不了解独唱是那么不合潮流，我甚至不知道片尾的那个歌手是鲍勃迪伦。

对于背景的无知造成了我对片子主题理解的巨大偏差，主人公是一个令人厌恶的卢瑟，但更是一个逆流而上的英雄，主人公是一个热爱音乐的歌手，但更是一个坚持理想的斗士，主人公是放弃了自己的理想，但更是一个牺牲在复兴黎明的先驱。

而这一系列理解的偏差皆在于观众背景知识的缺乏，但我认为还是作者对故事文本封闭性无视造成的。

故事并无高下之分，也没有真假之别。

观众期待一次有所感的观影体验，但这个体验要在两小时内实现，不需要事先做功课，事后上论坛。

所以文本的封闭性保证了即使缺乏背景知识，观众仍然听懂了作者的话，仍然能有效地移情于主人公。

交代背景是作者的功课，而这一次科恩兄弟显然没有在这方面及格，甚至显得毫无诚意，拒人千里之外。

现代电影或多或少都有点突破文本的封闭性，譬如各式各样的致敬，各式各样为粉丝准备的彩蛋。

但这些对于影片的整体把握并无大碍。

而科恩兄弟这次的作业似乎越界太多，以至于无背景观众完全无法理解其中机场戏，譬如主人公无法忍受老太太为他和声，譬如经理完全被主人公歌声打动但还是认为他不赚钱。

有了背景知识我们当然知道原来那个时代组合是大势，但恕我孤陋寡闻，一个1961就指望我这样的观众了然全局太强人所难。

作者应该有所交代。

回到科恩兄弟个人风格，自严肃的男人开始，兄弟俩似乎对浓烈的个人风格有所抑制。

超现实场景和黑色幽默在渐渐减少，影像风格上也收敛很多，巴顿芬克中那样浓烈的色彩不复出现，提喻或是比兴式的开头小段在这部影片中也没有了。

这部电影中，只有那个让人讨厌的胖子让你看到了科恩兄弟的签名。

但科恩兄弟一以贯之的存在主义主题依然没有改变，而这一次兄弟俩似乎异常温柔，我们感觉到作者对主人公充满赞许的爱意和怜惜，而不是如缺席的人或是巴顿芬克中那种嘲讽的感觉。

总而言之，没诚意，欠雕琢，但依然很科恩。

电影《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis）中，有这样一首歌出现了三次：第一次，在电影开始的时候，主角 Llewyn Davis 播放了一张他和已故同伴 Mike Tinkin 合作的唱片，里面响起了两把吉他、曼陀林和小提琴伴奏的这首歌。

第二次，是在主角的资助人、一个教授家的晚餐上，Llewyn Davis 又唱起了这首歌。

教授的妻子刚和了两句 Mike 的声部，触到主角的爆点，使得这场聚会不欢而散。

第三次，是电影结尾主角在 Gaslight 酒吧的告别演出上：

他这样解释了什么是民谣：“如果一首歌既不够新潮，也永远不会过时，它就是一首民谣。

”然后自己弹吉他自己演唱的，就是我们在广播开头听到的这首《永别之歌》（Fare Thee Song），今天我们就来讲讲这首起码108岁、历久弥新的民谣。

1909年，为美国国会图书馆搜集民间音乐的民族音乐学者 John Lomax（记住这位美国的王洛宾，当然他的成就要高很多很多～ 他是“美国民谣”起源的核心人物，以后我们单独讲他）来到休斯顿一个河边的筑提工地，在劳工的窝棚中，找到了一位名叫 Dink 的黑人女性。

Dink 喝完他给的杜松子酒，开始一边洗衣服一边唱歌。

Lomax 录下了这首歌，并称之为《丁克之歌》（Dink's Song，意为丁克唱的歌）。

1934年，这首歌被发表在 Lomax 父子出版的《美国民谣歌曲集》（American Ballads and Folk Songs）中。

如果我有像诺拉的鸽子一样的翅膀我要飞过那条河去向我爱的那个人再见了 亲爱的 再见了那是一个清晨下着细雨在我心脏周围隐隐作痛再见了 亲爱的 再见了想要一个高高大大的男人他移动身体就像一门大炮再见了 亲爱的 再见了在一个不会太远的早上你叫我的名字我就离去再见了 亲爱的 再见了由于每句歌词的结尾都 Fare thee well, O Honey, fare thee well，所以这首歌也被称为《告别之歌》或是《永别之歌》。

可惜的是，Lomax 最初的录音没有保存下来。

我们能听到的最早录音，是1942年由 Josh White 伴奏、Libby Holman 演唱的，这个版本更多沾染了那个时代的爵士风味：https://v.qq.com/x/page/t13247ofrcu.html到了五六十年代，美国民谣复兴。

“民谣之父”Pete Seeger 经常演唱这首歌。

虽说由一个弹着班卓琴的白人来唱也“正宗”不到哪去，但在留下的录音中，这个1957年的现场版很有意思，Pete Seeger 把 Lomax 录音的故事完完整整讲了一遍：https://v.qq.com/x/page/o13240syym5.html其他民谣复兴运动的主将如 Bob Dylan、Joan Baez、Odetta 和 Ramblin' Jack Elliott 也都唱过这首歌，我们分别剪了一句到音频中。

如果听得凌乱，可以去文末“阅读原文”的网易云中收听完整歌曲。

这是 Dave Van Ronk（电影主角的原型）的“感冒版”：https://v.qq.com/x/page/i1324yx1sam.html就是在这张专辑的唱片封套的说明文字（Liner notes）里，他说了这番话：“Probably the best piece of singing as such I've ever done on record. I had a nasty flu when we cut this one, and my voice had gone pre-laryngitic. This had the effect of opening up an octave valve I didn't even know I had. The next day I couldn't talk, let alone sing.”在 Dink 演唱的原版歌词中，还有和“围裙”（Apron）相关的三段：我把围裙穿得低你就来到我门前再见了 亲爱的 再见了我把围裙穿得高你却不过我的门再见了 亲爱的 再见了围裙穿到下巴上路过我的门你也不会进再见了 亲爱的 再见了由“围裙穿得低”到“围裙穿得高”，就是怀孕到意思；而“围裙穿到下巴上”（Now my apron is up to my chin）可能是指用围裙擦眼泪。

在另一首年代同样久远的民谣《粗心的爱》（Careless Love）中，也有类似的歌词：Once I wore my apron lowI couldn't scarcely keep you from my doorNow my apron strings don't pinYou pass my door and don't come in所以，《丁克之歌》讲了这样一个故事：她爱上一个高大的男人，并怀了他的孩子。

但男人不愿意对孩子负责，冷落她、对她视而不见。

她为此哭泣，后悔当初没听妈妈的话。

但她还是爱着这个男人，不忍和他分别，一遍一遍和他说“再见了，亲爱的，再见了”。

而在《醉乡民谣》中，为了配合电影内容，Oscar Isaac 和 Marcus Mumford 合唱的版本（就是电影中第一次出现、收在 IF WE HAD WINGS 唱片中的那首）则使用了另外两段歌词：Bloody river was muddy and wild血腥之河泥泞又狂野Can't give a bloody for my unborn child不能让我没出生的孩子遭殃Fare thee well, my honey, fare thee well再见，我的爱人，再见Sure as a bird flying high above就像鸟儿一定会在天上高飞Life ain't worth living without the one you love如果没有爱的人生命不值得活Fare thee well, my honey, fare thee well再见，我的爱人，再见我想说的是，这就是民谣的歌词。

它可以根据场景即兴增减，可以改变人称方便演唱。

和 Dink 一样，每个演绎者都有他/她当下的版本。

比如接下来 Jeff Buckley 的这个摇滚现场版，电吉他即兴的加入使歌曲长达11分钟。

我们能听出他对歌曲的理解——加入愤怒和嘲弄后的演绎：http://music.163.com/#/song?id=18604726

这首 Dink 唱的歌，1909年录制、1934年出版、经过爵士年代的演绎、经过民谣运动的复兴、经过摇滚巨星的演绎，经过108年一直流传到现在，我们还能感受到那个在河边洗衣服唱歌、悲叹爱人不在的黑人女性的心情。

所以我们说它是一首“历久弥新”的民谣。

来自“美国民谣”《什么样的歌才是一首民谣？

｜Fare Thee Song (Dink's Song)》我们是一个广播节目！

在这里可以听到女主播的BB：网页云音乐：美国民谣 http://music.163.com/#/dj?id=909100121微信公众号：美国民谣（talkingfolks） https://mp.weixin.qq.com/s/AgPkAQ-ghf9lqri8suu-xw

2013年看過此片後，久久不能忘懷。

這是一個講失敗者的故事。

六十年代的格林威治，有多少懷揣藝術夢想的年輕人同他一樣？

這不是一個純個人的悲慘境遇，是一類年輕人都瀕臨一腳跨入的窘境。

心理學裡，現代社會形成一種人格，即巨嬰。

看似成人，其實心裡發展水平仍是嬰孩。

依靠外界和朋友家人的幫助得以生活，久久不能自立。

對愛人，親人，不願意承擔責任，也不願受到社會規則的束縛。

但是他們往往是善良的。

之所以形成如此，很大程度是由於自戀。

嬰兒期沒有獲得認可和滿足，沒有得到悉心的照顧和情感回應，當向外的情感沒有得到滿足，往往在青少年過程中就會傾向于向內獲得這種滿足。

而文藝，藝術，音樂，繪畫，詩歌更會助長自我的肥沃土壤。

海明威曾回答什麼是成就一個作家的最重要因素？

「不幸的童年。

」他這樣答道。

藝術家往往是「自我意識」極高的。

而音樂和诗歌一样，恰是所有藝術類型中最傾向內在感覺的一種。

尼采在《悲劇的誕生》中曾將藝術以希臘的兩種神聯繫做象徵，一種是「日神」阿波羅即光明之神，使萬事萬物呈現美的外關。

另一種是「酒神」狄奧尼索斯，象徵情緒的放縱，「這是一種悲劇性的情緒，打破一切禁忌，解除個體化的束縛與世界融合的快樂。

」尼采說「音樂是一種純粹的酒神藝術。

」音樂本身就是情緒。

音樂家往往與酒吧相關，並不只是因為它是表演場所，更是因為音樂家的內在感覺與酒吧所營造的內在感覺一致。

很多搖滾樂手都有酗酒問題。

一個人一旦是傾向感覺，往往很容易與社會形成隔膜，而一個男人的成長，就是面臨一系列普世價值的評估：賺多少錢，供什麼樣的房子，做什麼樣的職位。

是衡量男人是否有價值的標準。

一個人愛藝術。

往往就是接受了更開闊的感情和更多元的價值觀。

當你對一切的普世價值產生懷疑和不以之為唯一標準。

一個純粹的人，更傾向于對自己誠實，他會言行合一，在行為上一以貫之。

少年時問題不會明顯，說不定還會因為這種桀驁不馴風光一時，幸運的是少數。

大多數此類人面臨的，是三十而立，卻與這個世界格格不入。

這正是此片中Llewyn Davis所面對的問題。

片中有一段在咖啡廳中的對話，女朋友說：「你他媽的一點也沒想過未來的事嗎？

」Llewyn Davis：「未來？

月球上的旅館？

」女友：「所以你才會一敗塗地。

」Llewyn Davis並不以世界通常的眼光看待事情。

包括我們狹窄的「未來」。

他一次次的面對磨難，彷彿沒有妥協，直到片子裡他最重要的一天。

那是他是大雪中蹭了一夜車，千辛萬苦到芝加哥。

來到他夢寐以求給予希望之地：The Gate of Horn（眾多民謠樂手發跡之地）。

當他滿懷希望的邀請那個經理來決定自己的命運，聽聽自己的歌時。

Coen給的鏡頭是，緩緩推上那個經理的臉。

他一動不動，深深望著眼前這個年輕人，幾乎就被打動。

而他之後開口說得那番話，顯示了這個世界對一個堅持表達悲傷者的無情「我看不到它會賣錢」。

經理給了他兩條路：一，改變形象，加入他公司的三人合唱團，但不能做主唱。

Llewyn Davis拒絕了。

二，回去找你的搭檔。

（他的搭檔已在故事開始前從大橋上跳下自殺。

）「悲觀虛無」就是所有這類人最常經歷的第二個心裡狀況。

是通途，簡直是水到渠成之路。

當一個人傾向于內在感覺，對世界產生不同的看法，心中就會有懷疑的種子，他開始不相信宗教（有幾個搖滾樂手是教徒？

）不相信政治（當然！

）不相信人們通常觀念中的制度和道德（他們懷疑普世道德），而又不得不眼睜睜面對世界的時候，卻無力改變任何時，怎麼能不悲觀厭世？

故事的悲劇氣氛在Llewyn Davis在回去的路上，開始真正進入高潮。

他在極度疲憊的駕駛中，撞傷了一只貓（他一直尋找，卻找錯了的）他望著那跛腿的貓，一瘸一拐走入樹林的時候，他臉上悲傷難掩。

那只後來知道叫「尤利西斯」，名字更是隱喻。

喬伊斯的「尤利西斯」講的是一個苦悶彷徨的柏林推銷員，在一天內的日常經歷，一個反英雄的形象的翻版。

遊蕩的尤利西斯，一只貓的遊蕩旅行。

更是呼應短短幾天內Davis的遭遇。

回來之後，他認命了，他去找了父親的水手工會。

想接父親的班，做回一個水手，一個普通人。

而世界或許連這個仁慈的機會，也不給這個叛逆者。

步步瓦解掉Llewyn Davis精神之支柱的——是貧窮，是際遇，是繼承父親的命運，是愛人的背叛，是他以為希望就要出現，卻再遭朋友的傷害。

所謂命，就是當你遭受所有打擊，失敗之後，以為會苦盡甘來，卻發現新人出來。

故事結束在Bob Dylan首次现身格林威治村演唱的1961年1月。

Llewyn Davis在酒吧，看見一個人抱著吉他在台上唱歌，那歌聲意味著一個時代結束了。

Bob Dylan的時代開始，讓同時期一大批民謠歌手，湮沒於舊時代當中。

编剧技巧：科恩兄弟剧作的特点：永远的反类型。

故事中的Llewyn Davis是個生活的失敗者，時代的失敗者。

故事的結局也沒能使觀眾得到皆大歡喜，苦盡甘來的滿足。

因為寫此文，返回頭去看來1983年的《溫柔的憐憫》（Tender Mercies）同是寫民謠歌手，逃離酗酒，經歷了生活中的酸甜苦辣，最後還是贏得大眾的尊敬，83年的此片，還是給了一絲希望。

科恩兄弟寫的民謠歌手，結局卻沒有翻轉，一路失敗至谷底。

但我们深知，科恩对待这个人物的走向是正确的。

時代更迭中，往往就是有大潮外的一員，他們選擇了一個未被救贖的失敗者進行書寫，視角特殊，卻更具普遍意義。

一點感受：尼采早已認定「既然人生是虚无痛苦，世界与人生都无意义，那么不至于悲观厌世的活下去的唯一办法就是诉诸艺术。

以肯定生命。

连同它所包含着的痛苦和毁灭，与痛苦嬉戏。

」泰戈爾也有句「世界以痛吻我，要我回報以歌。

」或許Llewyn Davis唯一值得慶幸的是，他還有音樂，還有吉他，還有那些從靈魂發出的旋律，讓他在人生寒冷的冬夜裏，得以對抗抑鬱。

演员喵酱绝壁是电影核心演员！

神演技！

销魂的背影，深邃的眼神，灵动的身子，炸着一身黄毛从碟子里舔牛奶的时候，下面的费城大婶们的心全都化在一起不分彼此地“aww”出声。

我觉得这个选角非常成功。

选角的成功是票房的重要保证，要知道大婶是文艺片夺么重要的一个观众群！

抓住了大婶的心！

你们就抓住了一切！

这是电影的灵魂！

神来之爪！

咳咳……什么你们问其他的演员嘛伊萨克叔表演很好呀，就是一个活活的卢瑟。

活脱脱。

人穷没前途还忍不了嘴贱高能吐槽体质，那种“明知说了就会死欲言又止然后还是忍不了嘴贱死就死吧”的心情掌握相当到位。

还有芝加哥鞋子被雪弄湿了，在桌子底下偷偷脱鞋取暖的时候，当时瞬间觉得叔的表演天赋都长脚上了……穆里根演起小婊子来也很有长进，华盛顿广场郑重讨论要钱堕胎的时候十分像回事。

祝她早日脱离小白花角色。

古德曼老爷爷不说了，给别人一条活路嘛。

设定，场景什么的：明目张胆给纽约写情书简直太不要脸了，1号线开过79街66街哥伦布圈圈还都给站名特写。

60年代格林威治村真是令人向往……客厅睡满了流浪歌手呀，路上跑着哼哧哼哧流线型的汽车还有路上的老式风衣帽子大雨伞……还有不要对上西区友善的中产阶级这么刻薄嘛。

大家连猫头鹰形状眼镜框架都一样是要作死嘛。

与此同时芝加哥=一脚一泡脏雪冻成傻逼躲在火车站还被警棍赶的鬼地方。

导演这样真的好么……乱七八糟的东西进来了：活学活用摄影自拍技巧：其实我觉得里面歌儿都挺好听的，可是为什么乐文呆维斯一出来挠琴，大家都觉得立刻从卢瑟变身音乐小王子？

当当当！

我研究了半天，答案就是一定要暗背景加侧脸自然光，慢镜头进出丫！

只有一边脸，四十五度角光，气质蹭蹭长十斤没商量。

千万不要用头顶日光灯，除非追求的是“嗷嗷肯尼迪先生不要把我送到嗷嗷外太空的”蠢萌效果。

音乐方面：我啥也不懂，所以这方面就坐听各大神追本溯源，听的感觉心里有什么东西挠啊挠的地方还是很多的。

遏制不住想回家挠琴的心情！

But poor Queen Jane beloved lay cold as the stoneLay cold as the stone渣男其实也想着他的没出世的孩子好嘛（我觉得圣母病又犯了）而且天然呆的特洛伊唱起“俺离老家五百里来路漫漫哎”也好可爱。

还有啥：我觉得这个片子基本可以算是弗朗西斯夏的姐妹版（兄弟版？

）弗朗西斯爱跳舞，大维斯爱唱歌。

都是写大纽约的小卢瑟。

当然我们乐文更加卢瑟一点。

其实卢瑟都深深地渴望有朝一日变身买得起房堕得起胎的社会精英的。

好歹渴望一个卢瑟不用蹭沙发的大同世界。

但是世界上要是全是精英，想想多无趣呀。

想想我大纽约，有那些撞南墙撞到头破血流还是贼心不死的不靠谱青年在晃荡，其实就挺好的。

房价：布鲁克林那时候一栋房子只要115K！

请允许我做一个悲伤的表情！

最近片儿真是多啊！

冬天放假回来就像饿成傻逼猛然发现冰箱里屯了好多好吃的一样！

幸福来得好突然！

影片结尾，当远景中的鲍勃.迪伦吹着口琴唱起《再见》（ Farewell），Wendy和我异口同声：“这不就是我们沙发客的故事？

”我是在闲逛到鹿特丹时，从沙发客网站Couchsurfing上认识的Wendy，一位平日在库尔德地区研究民间音乐的荷兰人类学家。

相比我们这些拘谨礼貌的陌生沙发客，《醉乡民谣》的主人公 Llewyn Davis可谓是支有人爱有人厌的流浪猫。

在电影故事时间的一周内，他不断从熟人的沙发滚到陌生人的沙发上，身边甚至没有可供其谋生的吉他，而只有一支帮人照料又随时溜走的猫咪。

吃了上顿不知下顿的状态实在糟透了，搞大朋友老婆肚子的事实也实在窘透了，就连家乡纽约和希望之地芝加哥的天气都和他作对，一场大雪后，廉价鞋子泡满脏水的感觉实在狼狈透了。

好不容易来了个配唱机会，走进录音棚弹了一曲《求求你，肯尼迪先生》，“这是谁写的烂歌？

”身边主唱尴尬道：“我写的……”那么，今晚方便去你那住一晚吗？

Llewyn Davis，就是一个不折不扣的失败文青。

如果你曾有过摇青岁月，他就是你在鼓楼东大街吃烧烤时，凑上来蹭一碗面喝一瓶啤酒后匆匆赶末班车的“好哥们”；就是你在五羊新村出租屋里沏茶招待一番后，临别时顺走一包烟一根吉他背带的“好兄弟”；甚至可能就是曾经屌丝或者继续屌丝着的你。

可别指望好心的好莱坞能给他一个命运大翻转，科恩兄弟笔下的人物鲜少给你荡气回肠的童话。

《老无所依》里老警长唠叨着自己的过去，不再关心逍遥法外的杀人狂魔；《大地惊雷》里的老牛仔抱着小女孩瘫倒在荒原上，绝望呻吟出“我老了”；《醉乡民谣》的Llewyn Davis未老先衰，跟着几乎老死在加油站厕所的经纪人和一言不发的诗人司机，白跑了一趟作为救命稻草的芝加哥，又空着口袋回到植物人老爸的病房前，弹唱一曲后，老爸有了反应，却居然只是尿裤子。

电影英文原名《 Inside Llewyn Davis》压根没去暗示什么“醉乡”的浪漫，而只有毫无命运大扭转奇迹的残酷现实，总得有些人实现不了美国梦吧。

就连电影中最动听的那曲、来自故事原型Dave Van Ronk的民谣《吊死我吧》（Hang me oh Hang me）也没一丁点小清新的温暖气息。

19世纪的黑色英国叙事民谣扼杀了1950年代的美国牛奶砂糖猫王式歌谣，却没有让Van Ronk迎来属于自己的时代，反战、叛逆的“好时代”却让影片结尾初次登台的鲍勃.迪伦赶上了。

而作为其老师的Van Ronk却以Llewyn Davis的身份，被科恩兄弟假设在酒吧外被他人打倒在地。

去年3月在纽约时，我曾拜访过这家名字更换了多次的酒吧，台上的乐队操着班卓琴唱着热闹的美国乡谣，兴奋的主唱站到架子鼓上高呼：“我实在热爱自己，每个早晨都要念着自己名字打飞机”，或许又是一位怀才不遇的Llewyn Davis

就像片名一样，《醉乡民谣》乍看之下平淡如水，但细细品味后，韵味悠长之余也颇惹人遐想。

尽管剧情松散，且几乎无甚起伏，但由于丰富的细节和动人的音乐穿插其中，一个多小时看下来，丝毫不会令人感觉疲倦。

影片的另一处亮点是它的结构之美，结尾部分的一连串闪回既是故事首尾相连的象征，也可以看做剧情的一个新的开始，这种类似莫比乌斯环的结构安排，反过来，又凸显了影片关于生活的解读，称得上匠心独运。

《醉乡民谣》的剧情无甚复杂，“这是一个关于一位流浪歌手的故事”一句话就足以概括。

通常而言，这样一个故事，怎么文艺怎么拍似乎是最稳妥也最能彰显导演个人色彩的方法，即使效果虚浮空洞也无伤大雅。

《醉乡民谣》也不例外，这部影片从内到外都散发着某种独特的气质，忧郁的冷色调画面，平和而不失灵动的剪辑风格，精心选取的配乐，演员们也是个个有一把好嗓子。

加之影片中的所有角色从妆容到衣着，都带着上世纪六七十年代独有的、复古的韵味。

一整套下来实在文艺的不行。

更难能可贵的是，《醉乡民谣》成功实现了浪漫情怀和现实色彩的奇妙融合，不同于某些三流文艺片，它摆脱了虽有关于生活，却基于空中楼阁式现实的窠臼。

从男主人公，落魄歌手卢恩平凡无奇的生活经历里，那些同样曾经或仍然正身处于低谷的人们都能够各自找到共鸣。

影片阐释了一个很简单的道理，即生活并不像电影、小说那样充满戏剧性，被诸多巧合、冲突串联成一个个传奇片段，而是由许许多多平凡的碎片构成。

导演甚至有意抹消了那些烂俗的情节转折，数次，当观众以为主人公就要“立旗”的时候，剧情都被拉回到一个平稳的轨道上，继续朝着平淡的方向发展：当卢恩决定孤身跋涉时，他并没有带上那只就像他的影子似的猫；千里迢迢的拜访之后，也没有被制作公司签下；回程的路上，本以为他要去看望未曾谋面的儿子和旧日情人，然而他没有拐入分岔口......主人公是一个流浪的民谣歌手，他依民谣为生，而民谣又恰如生活，没有摇滚撕心裂肺的呐喊，没有爵士华丽花哨的技巧，一首简简单单的歌下来，那些深埋在心底的情绪拉扯着，但也只是隐隐作痛而已，搭档麦克的死深深纠缠着卢恩，但影片始终没有说明麦克究竟因何而死，就像对生活厌倦的大有人在，但是没有人真的说放下就能放下一样，所谓“说走就走”的旅行，也只是像那次前往芝加哥的突然拜访，纯属心血来潮而已，回到格林威治的卢恩依然是那个落魄歌手，为了糊口不得不四处奔波、寄人篱下。

一觉醒来，又是极其相似的一天，生活就在这样的反反复复中越来越形象鲜明。

关于这个故事的解读可以有很多种，但是对于生活，好像怎样解读都不是那么恰如其分。

在《醉乡民谣》里，音乐既是主题，也是贯穿始终的线索，那一首首从指间的琴弦到喉头嘴边流淌的歌谣，并无愤世嫉俗的控诉，有的只是淡淡的哀愁。

它用一种婉转的方式呈现生活的本真面貌，比起那些暴虐酷烈的撕扯咒骂，少了一些绝望，多了一分迷蒙的美感，对普通人而言，这或许更接近真实的生活。

忽然想起汪国真的一首诗：也许也许，永远没有那一天前程如朝霞般绚烂也许，永远没有那一天成功如灯火般辉煌也许，只能是这样攀援却达不到峰顶也许，只能是这样奔流却掀不起波浪也许，我们能给予你的只有一颗饱经沧桑的心和满脸风霜大多数的我们大概活在这也许的可能性之中，而我则是确定无疑的活在这可能性之中。

常常会抱怨自己的命运，其实慢慢想想，自己也许，已然灿烂。

有一些地方足够蹊跷以至于让我怀疑这部电影之原始意图。

（一如巴顿芬克）同样是艺术家，民谣歌手相比剧作家的所谓“创新性”必定低上一头；或许导致其构建的虚拟世界复杂度不同。

但当然，虚拟世界的滤镜、情节、结构也会有相应之改变。

科恩兄弟剧中的人物均非常脸谱化，使其更偏向于戏剧而非现实。

而《醉乡民谣》此一戏剧的间离感较巴顿弱化了很多。

在这一进程中，人物的丰富程度及音乐无疑起到了至关重要的作用——几乎所有的超现实画面均被音乐所占据：民谣古典到爵士。

（音乐的剪切无疑是分析它的最好抓手，如同分析巴顿之超现实意象）。

仅剩下的一些“超现实”强度也不大，更应该被说为“现实本身之无意识”，例如杵着双拐在厕所突然睡倒的爵士胖子……说到这里，突然想到，从film noir，希区柯克，再到科恩兄弟（考夫曼或许不在此序列），以及芬奇；他们呈现了一个总会在某一时刻略微“切入”（后室术语 clipping）异世界的现实。

《德州巴黎》无疑意识到并同时拒绝对这一“切入”之运用。

当然我们也能联想到与其相对应的“切出”（no-clippibg）的最好范例——《楚门的世界》利用后室及各种“核”去分析此类影片（大量出现于21世纪交界点），或许是一个有趣的事情？

但，这部电影为何不够“好”（对于理论家而言）？

为何没有吸引足够多的分析？

我想可能是因为其本身足够“天真无邪”，并没有让观众看完后有一种“隐隐作怪”之感。

略显cliche的情节、对话以及节奏；占据了它的绝大部分时间和空间。

而其各方面完成度都极高，便让大多数理论家们认为他仅仅是一部《绿皮书》。

但当然，我说了这么多，意味着它一定蕴涵着足够多能被诠释的潜力，不弱于甚至更有趣于《巴顿芬克》。

（毕竟后者研究应该已经汗牛充栋，我没赶上）